Чакона И.С. Баха – Ф. Бузони и ее роль в истории фортепианной транскрипции. Учебное пособие для студентов музыкальных вузов

Министерство культуры Российской Федерации Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки Кафедра музыкальной педагогики и исполнительства

А. Н. Богданович

ЧАКОНА И. С. БАХА – Ф. БУЗОНИ И ЕЕ РОЛЬ В ИСТОРИИ ФОРТЕПИАННОЙ

ТРАНСКРИПЦИИ

учебное пособие для студентов музыкальных вузов

Издательство Нижегородской консерватории Нижний Новгород

2022

ВВЕДЕНИЕ

Искусство музыкальной транскрипции насчитывает более четырех столетий. Попытки адаптировать произведение для другого исполнительского состава или инструмента, заново пересоздать чужой текст в более удобном, доступном варианте или придать новые, небывалые краски, виртуозность, а порой — иначе расставить содержательные акценты не прекращаются с XVI века. Среди них всех со значительным отрывом лидируют фортепианные (клавирные) транскрипции.

Громадный корпус произведений этого рода, представленный мировой музыкальной культурой, настолько захватывающе многолик и разнообразен, что часто и заслуженно привлекает исследовательское, педагогическое и исполнительское внимание. Действительно, концерты, научно-теоретические и методические труды, посвященные фортепианной транскрипции, не дают повода говорить о какой-то обделенности вниманием этого феномена как в отечественной, так и зарубежной музыке. Вместе с тем, и загадок, и разночтений, да и собственно «белых пятен» в данной области остается немало, и решение этих проблем видится делом будущего.

Осмысление феномена транскрипции несколько затруднено его категориальной нечеткостью. Сам термин «транскрипция» (с лат. «переписывание») с его обманчивой простотой за столетия своего рабочего применения вобрал в себя слишком много дополнительных смыслов, то сближаясь в процессе развития с такими родственными ему (и вполне употребительными в практике) понятиями, как «переложение», «обработка», «переработка», «аранжировка», «редакция», то отдаляясь от них. Синонимичны ли эти термины в полной мере и, если нет, то где грань между ними? Пока убедительного ответа не дано. Вопрос сложный, и, возможно, требующий разработки нового категориального аппарата.

Великое обилие и разнообразие транскрипторских работ уже начиная с Ф. Листа порождает естественную потребность в их систематизации. Как известно, Лист предложил семь видов транскрипции: обработка, фантазия, реминисценция, иллюстра- ция, парафраза, фортепианная партитура и собственно транс-

3

крипция. При этом великий романтик и сам чувствовал шаткость

иописательность своей системы и часто затруднялся с классификацией. Современные исследователи выдвигают различные принципы классификации транскрипционных произведений согласно различным критериям — сохранению или изменению инструментального состава, большему или меньшему отходу от оригинальной версии, цели (лежащей в пределах исполнительской деятельности или выходящей за ее пределы — в сферу уже композиторской), транскрипторским приемам и т. д.

Спозиции пианиста-практика, на ведущую роль в прояснении термина транскрипции мог бы претендовать фактор художественности переработки, то есть, преобладание в транскрипции целей просветительско-педагогических дает один уровень жанра (обработка для любительского или детского музицирования), наличие целей виртуозно-концертного характера — другой (концертная транскрипция), на третий, наиболее интересный и ценный, попадают произведения со значительным вмешательством транскриптора в первоначальную авторскую концепцию, новым прочтением оригинала (композиторская или, по Б. Бородину, «интерпретаторская» транскрипция). Впрочем, грани между двумя последними тоже весьма размыты.

На сегодняшний день остается не до конца выясненной даже принадлежность транскрипции к числу жанров. Так, аргументированное возражение приводит автор фундаментальной монографии по теории фортепианной транскрипции Б. Бородин [3]. Он считает, что транскрипция не во все эпохи, а лишь в романтическую, до определенной степени отвечает представлениям о свойствах жанра (некоторое содержательное, функциональное, конструктивное единство, единство условий реализации), в другие же времена транскрипция — скорее отблеск жанра оригинала, который может

ине сохраняться или приобрести черты другого жанра, и делает вывод, что транскрипцию нельзя отнести к жанрам, но к методам (трансформация). О. Соколов [11] не менее основательно причисляет транскрипцию (не любую, но интересующего нас высшего ранга, «интерпретаторскую») к экстраполирующим жанрам, в которых происходит перемещение жанра в другой род с иной функцией, отраженной в изменении музыкальной структуры. Другие

4

исследователи (Климова, Иванчей, Михайлова и др.) скорее относят транскрипцию к области жанра или «держат нейтралитет». Для удобства к ним присоединимся и мы.

Несомненно, что в теории транскрипции больше вопросов, чем ответов, а значит, для изучения открывается широкий горизонт. История же жанра богата событиями и вновь открывающимися поворотами столь различного свойства, что ставит нас перед необходимостью краткого экскурса в мир фортепианной (клавирной) транскрипции.

5

ИЗИСТОРИИ ФОРТЕПИАННОЙ(КЛАВИРНОЙ) ТРАНСКРИПЦИИ

Фортепианная транскрипция переживала разные времена. Отношение к ней значительно менялось: порой она вызывала отношение снисходительное, как некая второсортная музыка, порой — восхищенное, часто — противоречивое. Однако, огромный, не прекращающийся по сей день, поток разнообразной транскрипционной литературы, полный среди прочего, и бесспорных шедевров, утверждает в мысли, что она образует особую культурную ветвь со своими законами и ценностями.

История жанра (мы будем вести речь о «высокой» транскрипции, имеющей, в первую очередь, художественную ценность) восходит к XVI–XVII векам, когда клавир выступил как многоголосный универсальный инструмент, способный заместить любой другой и даже целый музыкальный коллектив. Разумеется, клавир еще не имел такого обширного технического потенциала, как современное фортепиано: еще не было мощного, длящегося и резонирующего звука, не существовало динамических волн и педальной функции. И тем не менее, с клавира началось историческое шествие транскрипции. В 1770–1780 годы клавир вытесняется новым молоточковым инструментом, и транскрипция постепенно становится собственно фортепианной.

Образец барочной клавирной транскрипции находим у самого И. С. Баха в его знаменитых «16 концертах». Концерты своих современников — Вивальди, Марчелло, Телемана, графа Сак- сен-Веймарского и других — для разных солирующих инструментов с оркестром Бах в бытность свою в Веймаре внимательно изучал и в итоге переработал для клавира соло, получив бесценный транскрипторский багаж и фактически новые произведения. Концерты с художественной убедительностью звучат на новом инструменте, нейтрализующем тембровое разнообразие оригинала, но при помощи ряда специфических приемов способном до какой-то степени условно воспроизвести его. В трансформации чужого материала Бах проявляет незаурядную изобретательность. «Пользуясь оркестровыми творениями своих итальянских и не-

6

мецких предшественников и современников и перекладывая их для клавира, И. С. Бах делал это с видимым удовольствием, вкладывая в транскрипции все изумительное мастерство», — отмечает Л. Ройзман. При всем этом, нельзя утверждать, что область клавирной транскрипции у Баха существенно повлияла на дальнейшее развитие жанра. «Скорее это была характерная для того времени практика творческого усвоения композиционного опыта предшественников и современников, ставшая для Баха прежде всего толчком к собственной трактовке концертного жанра», — считает исследователь [14].

Знаменательно, что объектом барочной транскрипции является сочинение композитора, возможно, несходной индивидуальности, но эпохально и стилистически не принципиально чуждого транскриптору, обычно — современника. Это касается и клавирных переложений Пёрселла, Генделя и его учеников, Рамо, И. Кирнбергера (автора клавирной транскрипции «Музыкального приношения» Баха) и прочее. Нередкое явление — автотранскрип- ция (не чуждая, как известно, и Баху, и Генделю). Таким атрибутом барокко, как импровизационность, и часто схематичной записью гармонической вертикали, требующей расшифровки, обусловлено свободное использование богатого запаса клавесинных фактурных формул в процессе транскрибирования. Это придает барочной транскрипции высокую вариативность в рамках стиля. Стилевой контраст для нее не характерен.

Такженевыходитзарамкиодногостилятранскрипцияэпохи классицизма, хотя жанр в это время подвергается некоторой модификации. В творчестве Моцарта плодами транскрипторской переработки клавирных сонат И. К. Баха и скрипичных — И. Шоберта, Л. Хонауэра, И. Г. Эккарда, Г. Ф. Раупаха и К. Ф. Э. Баха стали отдельные части его ранних фортепианных концертов-пастиччо, по моде того времени1. Юный гений учился на них композиционным приемам, конструированию тем из дискретных мотивов и их развитию, отбирал близкое своим устремлениям и затем применял в творчестве. Так что чужой материал для Моцарта, как и для Баха,

1  См. об этом: Луцкep П., Cуcидкo И. Moцapт и eгo вpeмя. М: Класси-

ка-XXI, 2008.

7

служит скорее отправной точкой, «трамплином» (А. Эйнштейн) для собственных открытий. Подобное же отношение к фортепианной транскрипции — как к вспомогательному, рабочему этапу творчества или как к просветительской акции2 сохранилось у Бетховена. Таковы его автотранскрипции ансамблевых лендлеров, скрипичного концерта, двух балетов, «Битвы при Виттории» и др. Транскрипций музыкидругихавторовдляфортепиано уБетховена на сегодняшний день не обнаружено. Традиция свободного заимствования чужого материала и непринужденного обращения с ним как с собственным, ушла, оставив осадок в виде вариаций на чужие темы — жанра, существующего доныне и достойного специального исследования.

Внутренний стилистический контраст более свойствен транскрипции эпохи романтизма (хотя автотранскрипция также остается актуальна). Уже не клавирное, а фортепианное «пение на инструменте», глубокий бархатистый бас, обертоновая фактура, обволакивающая педаль, rubаtо, большие звучащие пространства стали чертами, определяющими романтический пианизм. Обновляется тонально-гармоническая и жанровая система. Открываются бездны неизведанных переживаний, эмоции утончаются как никогда раньше.

Вместе с тем, ХIХ век отмечен живым интересом к искусству отдаленного прошлого, — а барокко и ранний классицизм уже ощущаются романтиками именно как «старина», нечто инородное, хотя и в чем-то созвучное. Представления о нем иногда туманны, субъективно окрашены, романтизированы, отданы на волю интуиции, но чаще всего восторженно-благогоговейны.

Романтическому веку мировая культура обязана новым открытием творчества И. С. Баха. Его рукописи коллекционируют К. Цельтер и И. Брамс, о необходимости возврата музыки Баха из забвения пишут Мендельсон и Шуман, величие его гения признают Гёте, Ницше, Вебер, Шопен, Вагнер. Композиторы-романтики устремляются к барочным жанрам и формам, упражняются в по-

2  Просветительское назначение имеют также клавирные автотранскрипции Й. Гайдна — клавир оратории «Семь слов Спасителя», танцы, марши, отдельные части ранних симфоний и др.

8

лифонии, пишут фантазии, фуги, вариации на баховские темы, в том числе — на тему BACH3, применяют отдельные выразительные приемы и риторические фигуры барочной эпохи, пытаясь воспроизвести утраченный дух времени — возвышенность скорби, торжественный пафос, молитвенную отрешенность, длительное пребывание в одном аффекте, внутреннюю напряженность. Результаты бывают порой причудливые, часто спорные (по образномувыражениюМ.Друскина[2],«снимаяпудру»сБаха,романтики «наносили на него румяна»), и, тем не менее, это тот благотворный опыт, без которого нет движения вперед.

Что касается интересующей нас сферы транскрипции, то в ней появляются любопытные прецеденты вовлечения старинной музыки в романтический стиль. И здесь, несмотря на явный романтический «бахоцентризм», наблюдаем и другие объекты обработки. Так, Ф. Шуберт сделал фортепианное переложение оперы Глюка «Нарцисс и Эхо». К наследию Баха обращаются Мендель- сониШуман;Моцарта — ГуммельиКалькбреннер.Транскрипции музыки Баха, Генделя Гайдна, Моцарта есть в наследии К. Черни. Произведения Баха, Генделя, а также Гайдна и Моцарта попадают в сферу транскрипторских интересов Ш.В. Алькана. Бах, Гендель

иГлюк вдохновляют И. Брамса, Бах, Корелли и Моцарт — К. Рей- неке.

Постепенно приходит осознание сути стилей прошлого

исобственного стиля, уместности современного фортепиано в истолковании музыки барокко и раннего классицизма, поиск стилевого диалога, баланса, который бы удовлетворил и утонченному вкусу знатоков старины, и скрепил распавшуюся связь времен и мог бы сильно воздействовать на чувства широкой публики. Наводятся некоторые стилистические «мосты» — такие, как аналогии между углубленно-скорбными настроениями барокко

иромантизма, барочным длением аффекта и романтическими «божественными длиннотами», монологичностью, экспрессивностью и др. Складывается тенденция истолкования старинной музыки — и в первую очередь, Баха — как музыки «вне времени», музыки «на все времена». Так что уже факт наличия транс-

3  Например, Р. Шуман, Х. Г. Ринк, Ф. Лист, Н. Римский-Корсаков.

9

крипций музыки прошлого в активе музыканта-романтика являлся своего рода гарантией серьезности его творческих намерений, эрудиции, глубины.

Однако параллельно существовала и другая тенденция. Тот же ХIХ век, с другой стороны, едва не стал роковым в истории транскрипции. Большую популярность в те годы имели салонные виртуозы, основной репертуар которых составляли транскрипции, фантазии, парафразы, вариации, попурри на темы популярной театральной и оркестровой музыки. Качество объектов переложения не всегда высокое; показательно, что среди них отсутствуют сочинения старых мастеров. Данные сочинения были сверхсложными в техническом плане, но поверхностными по содержанию, так как их основным назначением была демонстрация исполнителем своего уровня виртуозного владения инструментом. Таковы большей частью транскрипции Ф. Калькбреннера, А. Герца, С. Тальберга, Т. Дёлера, С. Хеллера, А. Гензельта и др. В среде знатоков подобные развлекательные опусы снискали репутацию музыкальной макулатуры и в целом поставили под сомнение транскрипцию как вид полноценной творческой деятельности.

Выдающуюся роль в раскрытии технических и колористических возможностей фортепиано сыграли многочисленные концертные транскрипции Ф. Листа (всего около 200 переложений), которые реабилитировали жанр и подняли его на небывалую высоту. Транскрипции Листа получили наименование «фортепианных партитур» за оперирование оркестровыми приемами, свойственное и собственному фортепианному почерку мастера. Шуман исключительно высоко ценил транскрипторское мастерство Листа, отметив­ , что «такое фортепианное переложение можно не смущаясь поставить рядом с оркестровым исполнением». Цель Листа — передать на рояле краски инструментов с иным способом звукоизвлечения и оркестровых групп при помощи фортепианных эквивалентов, таких, как трели и тремоло, в том числе интервалами и аккордами, многослойная фактура с пространственной иллюзией, удвоения, утроения и учетверения мелодического голоса, непривычная вибирирующая мелизматика, туттийные звучности с захватом крайних регистров, октавное

10