Чакона И.С. Баха – Ф. Бузони и ее роль в истории фортепианной транскрипции. Учебное пособие для студентов музыкальных вузов

martellato, «арфовые» переборы и арпеджиато и прочие компоненты его виртуозного стиля. Самой же отдаленной и высокой была благородная цель пропаганды произведений высокого искусства в среде не очень сведущих любителей, интуитивно и в силу моды тянувшихся к музыке, облагораживание широкой публики. «В диапазоне своих семи октав, — писал Лист, — форте- пиано содержит объем целого оркестра, и десяти пальцев человека достаточно для воспроизведения­ гармоний, осуществляемых объединением сотен музыкантов­ . При его посредстве становится возможным распространение­ произведений, которые иначе, из-за трудностей собрать оркестр, остались бы неизвестными. Поэтому по отношению­ к оркестровому сочинению оно — то же, что гравюра к произведению живописи, которое она размножает и распространяет­ ; и если и лишена она красок, то все же способна передать­ свет и тени».

Несмотря на известную футуристичность эстетики и стиля Листа, его транскрипторское наследие выделяется в ряду аналогов ХIХ столетия еще и необычно активным обращением к музыке далекого прошлого. В самом деле, его как пианиста, который рос и формировался на «Хорошо темперированном клавире», и как правоверного католика старые мастера занимают гораздо сильнее, чем других транскрипторов-романтиков. Среди его работ — переложе- ния мотета О. Лассо, «Miserere» Г. Аллегри, мадригала Якоба Аркадельта, канцоны Дж. Бонончини, сарабанды и чаконы Г. Генделя из оперы «Альмира». Творчество И. С. Баха представлено у Листа транскрипциями отрывков из кантат, шести органных прелюдий и фуг, фантазии и фуги g-moll, Четвертой сонаты для скрипки с клавиром.

Транскрипции музыки Баха на концертах Листа вызывали у зала ощущение близости, современности и понятности барочного гения. Тем более что романтический виртуоз широко применял в них свои излюбленные и так полюбившиеся публике романтические приемы — густую долгую педаль, преобладающее значение фразировочных лиг над артикуляционными, колоссальные динамические нарастания, свободное отклонение от ритмической сетки (вплоть до далекой от оригинала группировки мелких длительностей, зафиксированной в нотном тексте), выставлял и ис-

11

полнял массу агогических ремарок(accelerando,stringendo,rapido, rallentando а piacere).

Листовская концепция транскрипции базируется на том, чтобы транскрипция соответствовала духу композиции; что не всегда возможно, да и нецелесообразно следовать оригинальному тексту буквально; на уверенности, что выразительные ресурсы современногоемуфортепианоприближаютсяктомуидеальному, «универсальному инструменту», который мысленно представлял Бах, не имея возможности услышать его вживую, и привнесут в музыку нечто, что компенсирует неизбежные потери при адаптации оригинала. Воссоздать дух Баха (и в целом старинной музыки), жертвуя точностью буквы — вот суть транскрипторского метода Листа.

Подобным же подходом отмечены транскрипции учеников

ипоследователей Листа, стилистически принадлежащих позднеромантической и постромантической эпохе. От великого учителя многие из них унаследовали, в частности, интерес к работе со старинной музыкой и стремление сочетать — насколько это было тогда возможно — охранительный подход с современными, обновляющими приемами. В числе примеров назовем генделевские транскрипции Г.Бюлова и Х. Виана д Мота; баховские — К. Тау- зига; обработки Баха, Генделя и Куперена в наследии Э. д´ Альбера; сонат Ф. Дуранте в переложении С. Ментер; обработки фрагментов произведений Перголези, Боккерини, Мартини, Баха, сделанные Р. Йожеффи; сочинения Баха и Вивальди в транскрипциях А. Зилоти; Букстехуде и Баха — Авг. Страдаля. Транскрипторская и исполнительская деятельность Листа и его школы привлекла внимание к проблеме интерпретации старинной музыки, стимулировала более серьезное и глубокое отношение к искусству транскрипции и со стороны музыкантов, и со стороны слушателей.

Втом же русле в конце ХIХ и первых десятилетиях ХХ века продолжают искания в области транскрипции старинной музыки

ипредставители других пианистических школ. Так, М. Мошковский оставил транскрипции двух опер Генделя, фуги Пахельбеля и партиты Баха, Т. Лешетицкий — сонаты Скарлатти, Л. Го- довский — виолончельных сюит и скрипичных сонат и партит

12

Баха, а также мадригала Палестрины и сюиты Рамо, С. Рахмани- нов — трех частей из 3й баховской скрипичной партиты, К. Сен- Санс — хоралов и сюит Баха, Ф. Бузони — целых 15 транскрипций произведений Баха. Все это продуманные, профессионально основательные и художественно убедительные работы, демонстрирующие устойчивый, прочно сформированный интерес к проблеме интерпретации старинной музыки на современном рояле современными выразительными средствами.

13

ЧАКОНАБАХАКАКПЕРВОИСТОЧНИК

Ярчайшим объектом транскрибирования стал финал пятичастной Партиты И. С. Баха ре минор, знаменитая трагедийная Чакона, венчающая собой Сонаты и Партиты для скрипки соло.

Шесть циклических произведений, организованных в три пары по типу «sonata da chiesa (Соната) — sonata da camera (Пар-

тита)», по мнению исследователей, образуют развернутый музыкальный комментарий к евангельским событиям Рождества (Соната g-moll и Партита h-moll), Страстей (Соната a-moll и Партита d-moll) и Воскресения (всецело мажорный субцикл — Соната

C-dur и Партита E-dur).

Скрипичные сонаты и партиты, написанные кётенским капельмейстером около 1720 года, ждали своей публикации до 1802 года, когда они вышли в Бонне целиком. Одним из первых исполнителей метацикла4 в ХIХ столетии стал скрипач Й. Йоахим. Это была премьера сочинения именно в сольном звучании, соответственно авторскому замыслу, а не с вольно присочиненным гомофонным сопровождением в духе того времени. Успех Йоахима вызвал всеобщий интерес и привлек особенное внимание к Чаконе, утвердив ее с второй половины столетия на концертной эстраде в том числе — как грандиозную по силе воздействия пьесу, достойную звучать в концертах отдельно.

Основания для этого имелись, и немалые: Чакона — кульми- нация не только Второй партиты, но всего сольного сверхцикла, «гимн концепции преображения, завершающая евангелические сцены страдания, шествия на Голгофу, распятия и смерти Спасителя»5, «звуковой гигант, грозящий сломить нежное тело скрипки»6. Она исключительно сложна и во многом загадочна, кроме того, по масштабам она не сравнится ни с одной частью других сонат и партит цикла и уравновешивает собой все предыдущие части Второй партиты. В Чаконе наиболее ярко представлены ресурсы

4  Термин С. Нестерова [10].

5  Ibidem.

6  Цит. по: Вольфрум Ф. Иоганн Себастьян Бах. М.: П. Юргенсон, 1912.

14

полифонического письма в условиях солирующей скрипки, что является атрибутом немецкой скрипичной школы барокко, в отличие от авторитетной тогда итальянской, основанной на первенстве одноголосного пения на инструменте. Как известно, Бах штудировал скрипичное наследие итальянских мастеров (Корелли, Вивальди) и признавал их ценность. Но в его собственной сольной музыке доминируетпредставление о скрипке како многоголосноминструменте. Отсюда его фугированные части сонат, отсюда же — искус- ные контрапункты в Чаконе. Напомним хотя бы преобразования хроматического нисходящего мотива (риторическая фигура catabasis), то помещенного в бас, то разбитого по голосам, то всплывающего в фигурациях по законам скрытой полифонии.

Чрезвычайной сложностью отмечена и композиция Чаконы. Вариационный принцип, явно или скрыто присутствующий во всех партитах цикла, в Чаконе получает наиболее мощное воплощение. Однако, сравнивая Чакону с другими инструментальными вариационными циклами Баха, наблюдаем ее отличительную чер- ту — совмещение вариационности с репризной трехчастностью как формой второго порядка. Сращивание нескольких вариаций в группы станет типичным явлением для вариационной формы более поздних времен, у Баха же, явно опередившего и в этом свое время, оно выделяется необычно рельефным разграничением трех крупных разделов АВА с минором в крайних и одноименным мажором в центральном разделе: тема с пятнадцатью вариациями составляют первый раздел, вариации 16–25 — контрастирующую середину и вариации 26– 31 — завершающий раздел.

Дополнительный фактор, организующий форму в Чако- не — возврат изначального хорального варианта звучания темы в 15, 22 (мажорный вариант), 26 и 31 вариациях. Этот прием перекидывает фактурно-жанровые (и иногда тематические) арки и дополняет конструкцию произведения признаками рондальности7 (тогда это форма уже третьего порядка). В. Холопова, в связи с этим, находит черты трехчастности в каждом из крайних разделов. В свою очередь необходимо добавить: к тому же, и центральный раздел обрамляется хоральными звучаниями. Наличие контуров трех-

7  ЭлементырондальностинаходимтакжевструктуреЧаконыТ.Витали.

15

частности во всех, таким образом, крупных разделах репризной трехчастной формы, наводит на аналогии со сложной трехчастной формой, составленной из простых трехчастных.

Кроме того, рамки формы не выдерживаются в Чаконе строго. Ей присуща характерная для барокко текучесть формы. И вопрос не в размытости граней — как раз это соблюдается предельно четко и даже на слух сообщает пьесе ту жесткую квадратность церемонного танца, а по сути — подспудно гнетущую несвободу, в которой отчасти и коренится трагизм. Это лишь одна сторона ее композиционной выразительности.

Другая сторона — в отсутствии определенности тематического развития. Все учебные и справочные издания утверждают, что жанр чаконы предполагает форму basso ostinato, то есть опору на одну неизменную тему в басу (как в пассакалии, фолии, граунде) или, как вариант — неизменное гармоническое последование. Вместе с тем, барочная музыкальная практика часто показывает иное, удивляя числом парадоксальных исключений, вариантов и побуждая к оговоркам: не в одном басу, не вполне «неизменную» и т. д.

Так и в Чаконе из Второй партиты нельзя говорить ни об одной теме вариаций, ни об абсолютно стабильной гармонической схеме. Выдержанными, по сути, оказываются только основная тональность (даже тоника — не лад), прием вторгающейся каденции между вариациями и общая нисходящая направленность мелодического движения. В. Холопова рассматривает Чакону как вариации на несколько тем (как минимум четыре), вариантно производных друг от друга. Далее, сама изначальная тема видится одним исследователям как восьмитактовый повторный период (А. Швейцер, Г. Коган, В. Цуккерман [13]), другим — и не без основа- ний — как четырехтакт8 (В. Холопова [12], Нестеров) тогда вто-

8  Отдаем должное четырехтактному членению, которое, по наблюдению Генриха Пооса, отвечает, помимо прочего, пристрастию композитора к числовой символике четырех: 64 четырехтакта Чаконы и 4 струны. скрипки аллегорически связаны с musica mundana (4 элемента, 4 времени года),сmusicahumana(4возраста,4темперамента)иmusicaInstrumentalis (4 струны инструмента).

16

рой четырехтакт — уже 1 вариация, и количество вариаций в этом случае автоматически возрастает до шестидесяти трех9. Притом же, Цуккерман признает, что это деление условно и на протяжении пьесы меняется. В самом деле, можно заметить, что местами единицей отсчета служит четырехтактное (как в 3, 4, 6, 8 вариациях, внутри которых наблюдаем явление «вариация на вариацию»), а местами — восьмитактное построение (как, например, в 16 вариации, первой из мажорных или в 24)10. 18 мажорная вариация сама по себе миниатюрна, в ней четыре такта. Так что и время в Чаконе течет неодинаково: то сжато, то расплывчато. Тем более, что обычная для бассо-остинатных жанров диминуция сопряжена у Баха с эпизодами обратного, «аугментирующего»11 характера, образуя своего рода маятник, раскачивающийся между полюсами времен- нóй разреженности (хоральные проведения темы) и насыщенности (каденционные арпеджированные вариации).

Что же касается фактора неизменности гармонического последования, то гармонический остов в Чаконе постоянно трансформируется, даже если сравнить, например, начала первого и второго разделов формы: полный гармонический оборот Т-S(II)-D-Т, определяющий облик начальной темы во всей ее брутальности против мягкого, с мерцанием красок модальности, диатонического оборота Т-D-S-D-Т в мажорном разделе. И это не говоря уже о хроматическом скольжении секстаккордами в 4 вариации, последовании уменьшенных септаккордов в 10, доминантовом предыкте в 21 или модулировании в S в 22, 23 и 31 вариациях.

Ту же двойственность обнаруживает метроритм в Чаконе. Особенностями жанра обусловлен трехдольный метр, в условиях которого метрически сильная первая доля такта конкурирует с рит-

9  Для удобства мы здесь и далее будем придерживаться традиционного деления на вариации с нумерацией, предложенной Г. Коганом [15].

10  Еще один исследователь насчитывает, в связи с этим, в Чаконе 39 вариаций, см.: [16]. В музыкальной практике также встречается удобная, на наш взгляд, смешанная буквенно-цифровая нумерация вариаций с учетом двоякости их тактового деления — например, вариация 6а, 6б (или 6 и 6а).

11  По Холоповой — «редуцирующего» [12].

17

мическим акцентом на второй доле (аналог — сарабанда). У Баха значимость второй доли задана уже в теме с необычно долгим затактом с этой доли12, оттягивающим на себя роль главного акцента и дающего поначалу иллюзию сильной доли. Биение первой и второй долей, игра акцентов то выступают на первый план (как в теме, 3, 16, 28 вариации), то растворяются, всецело подчиняясь метру (как в 1, 2, 7 вариациях). Размеренность и выскальзывающая из этой размеренности иллюзорность ритма находятся в постоянном взаимодействии.

Итак, все здесь плывет, все неуловимо движется — и это другая сторона Чаконы. На барочной диалектике неизменности и изменчивости, мертвенной застылости и вечной жизни и сооружена эта монументальная композиция13. Не случайно многие исследователи сходятся на том, что содержанием Чаконы Баха стало противостояние Жизни как движения и Смерти (по М. Фабри- кант — Судьбы [17]) как статики.

Хельга Тёне [18] в своем, безусловно, интересном исследовании истолковывает Чакону с позиций числовой мистики, находит в ней завуалированные тексты латинской литургии, библейские символы и монограммы композитора — то есть усматривает в ней некий сложный духовный шифр, но скорее умозрительный, не без натяжек и практически игнорируя живое звучание музыки, вызвав тем самым сомнения и протесты в музыковедческой среде.

Противники этого взгляда напоминают, что Чакона — жанр светский. Действительно, художественная концепция Чаконы выстроена композитором на базе четырех внутренних жанровых компонентов, которые выступают с разной степенью отчетливости, однако различимы. Среди них только один компонент напрямую связан с культом — хорал, остальные — ария lamento, речитатив и токката — возможно, лишь косвенно.

12  Сравним, например, с темой органной Пассакалии Баха, где метрический акцент главенствует единолично.

13  К религиозным переживаниям, возможно, здесь примешиваются и отголоски личного горя композитора, ставшего в эти годы вдовцом с четырьмя детьми, см.: [17; 18].

18

Нельзя, однако, отрицать наличие духовного слоя в содержании даже внешне светских сочинений Баха (вспомним изыскания Б. Яворского и В. Носиной о сюитах). По крайней мере, отсылки к протестантским хоралам в Чаконе слышатся: в верхнем голосе темызаключенизлюбленныйнапевБаха — покаянныйхорал«Aus tiefer Not schrei ich zu dir», в начале мажорного раздела — нисхо-

дящий мотив хорала «Вefiel du deine Wege». Так что раскрытие содержания Чаконы как диалектики ветхозаветного закона неотвратимости смерти и новозаветного закона преодоления смерти и надежды на спасение представляется вполне оправданным.

Некоторые источники сообщают, что автор и музыканты его круга исполняли сонаты и партиты на клавире. Так, ученик Баха И. Ф. Агрикола упоминает, что «композитор сам часто играл их на клавикорде и добавлял к ним столько гармоний, сколько считал необходимым»14. То есть, Бах сам заложил основы их будущих клавирных транскрипций, указав путь музыкантам последующих времен и заранее негласно опровергая все неумолкаемые протесты скрипачей. По словам пианистки Элен Гримо, «Чакона — самое впечатляющее произведение, которое он [Бах] когда-либо писал: она напоминает архитектуру собора, отдельные вариации подобны свету, падающему через разноцветные окна. Когда вы играете их, вам кажется, что вы танцуете со своими собственными тенями. Ко- нец — ещеодназагадка:вместотого,чтобыдовестиделодоконца, он открывает все мыслимые возможности для интерпретатора».

14  См.: https://ru.abcdef.wiki/wiki/Sonatas_and_Partitas_for_Solo_Violin_ (Bach).

19

ЧАКОНАБАХА НАРОМАНТИЧЕСКОМРОЯЛЕ

Количество всевозможных переложений Чаконы впечатляет. Первыми зафиксированными попытками услышать в ней фортепианные звучания были транскрипции Ф. Мендельсона (1847) и Р. Шумана (1853) для скрипки с фортепиано. Следующим шагом было возникновение переложения скрипичного шедевра Баха для фортепиано собственно. Первым, спустя два года после Шумана фортепианную транскрипцию Чаконы представил Карл Дебруа ван Бройк, австрийский пианист и композитор круга Шумана, Брамса и Ганслика и автор книги о Бахе. Далее, к работе

сЧаконой обратился в 1858 году немецкий музыковед, педагог и транскриптор, знаток музыкальных инструментов Франц Людвиг Шуберт.

В1865 году транскрипцию Чаконы сделал плодовитый не- мецко-швейцарский композитор и педагог, «веймарский романтик» Иоахим Рафф, некогда широко известный и высоко оцененный Н. Ф. Соловьёвым как выдающийся композитор современной германской школы. К тексту баховского оригинала Рафф отнесся весьма вольно: «с удвоениями в терцию, сексту, октаву, дециму,

сдобавлением контрапунктирующих голосов, виртуозных пассажей» (Коган [15]). Баховский стиль не подчинился салонно-роман- совой манере транскриптора, и в постоянный репертуар пианистов транскрипция Раффа не вошла15.

Свой опыт работы с текстом Баха в 1867 году обнародовал немецкий пианист и композитор Эрнст Пауэр, который получил традиционное классическое образование, имел вкус к старинной музыке и прославился в Англии своими «историческими концертами». Характеристика, данная Пауэру Гансликом, справедлива и для оценки его транскрипторского труда: «...ясный, чистый, убедительный, не с восхищающей силой, а с завораживающей грацией, его игра обращается к слушателю. Он всегда погружен в умерен-

15  Рафф обработал Чакону Баха также для оркестра и для фортепианного дуэта. Любопытно, что и среди собственных сочинений Раффа есть Чакона (для фортепианного дуэта).

20