Чакона И.С. Баха – Ф. Бузони и ее роль в истории фортепианной транскрипции. Учебное пособие для студентов музыкальных вузов

ку Девы Марии (мелодия расположена октавой ниже оригинала). Фактурно-гармонический аспект здесь оформлен как застывший тонический органный пункт и эпизодически напоминающая о себе фигура passus duriusculus — хроматически нисходящая аккордовая цепь поверх мелодического голоса с перекрещиванием рук. Динамический контраст между басами и остальными слоями фактуры остается в силе.

Тихая и жалобная 10 вариация sostenuto a tempo, dolente раз-

вертывается в большом диапазоне, построенная на встречном движении пластов по звукам альтерированных аккордов, где у Баха растворена в фигурациях, а у Бузони выведена в басу фигура pas- sus duriusculus. Кстати, здесь впервые в транскрипции выписана педаль, недлинная и прерывистая, оставляющая за пределами своей обволакивающейдымкиименноходыбаса.Символикуслезистенаний, переданную в оригинале характерной артикуляцией (попарно слигованные мотивы-вздохи) транскриптор сохраняет. Однако продолжаются манипуляции с метротектоникой. Эту вариацию Бузони раздвигает, вставив в авторский текст новый четырехтакт с верти- кально-подвижным контрапунктом уже изложенных фактурных пластов. На долю последнего — третьего в данной вариации — че- тырехтакта (con fuoco animato) — остается разгон безостановочных тридцатьвторых и подготовка блока последующих моторно-токкат- ных вариаций (11–14), суть которых — суета, трепет, волнение и круговорот человеческого бытия, «всуе мятется всяк земнородный».

Эти вариации поначалу лишены тяжести и значительности фундаментальных басов, но как бы исподволь постепенно наливаются весом и мощью, как в человеческом, слабом и грешном проступает Небесное. Важно, что Бузони ни разу не позволил себе изложить фигурации ad libitum свободно-романтическим обра- зом — новемолями, децимолями и прочими выскальзывающими из ритмической сетки группами (как, например, Рафф). В фигурационных пассажах при всей виртуозной быстроте он соблюдает бинарность ритмического деления, равномерность и четкую раздельность долей, более соответствующие духу оригинала.

Фактурно-динамическое нарастание, идущее, как и прежде, террасами, приводит ко второй драматической кульминации — 15 вариации, где на новом уровне возобновляется ситуация диалога

31

и снова, уже теперь ff с небывалым еще величием провозглашается видоизмененная, но узнаваемая тема Чаконы уже в регистре оригинала, подобная нерушимой скале или скрижали, о которую внезапно разбились все волны предшествующих вариаций. Интересно, что в ранней версии транскрипции Бузони пишет перед хоральным воспроизведением темы не разрешение D в Т, а прерванный оборот, весьма заметный в контексте стиля барокко. Фигура passus duriusculus теперь вросла в тему, приобрела вид массивной аккордовой последовательности с октавными удвоениями голосов. Определенную трудность представляет синхронное исполнение в октаву трели в каденции, которую Бузони со всей тщательностью выписывает нотами, не довольствуясь одним знаком.

Колоссальнымконтрастомначинаетсяцентральный,мажорный раздел Чаконы (вариации 16–25). Исполнителю транскрипции надо набраться колоссального терпения и выдержки — ему предстоит еще одна, и более интенсивная волна нарастания, вновь ведущая к динамическому срыву, и распределить силы.

16 вариация quasi tromboni, dolce производит потрясающее впечатление неожиданного просвета в отдаленное надмирное пространство. Ощущение света здесь необычное, переданное без участия верхнего, традиционно «светлого» регистра, главным образом, ладогармоническими средствами. Нечто подобное слышится

в«Богатырских воротах» Мусоргского при внезапном стихании колоколов и выпадении из реальности в мистическое свечение в темной глубине храма и музыку знаменного роспева. Строгость, простота и аскетизм, отрешенность 16 вариации подсвечены изну- три — теплойкрасотойдиатоники,которуюБузонивыявилвскри- пичном оригинале с большим вкусом и гармоническим чутьем.

Дальнейшее развитие мажорного образа в вариациях идет по пути, уже проложенному ранее — добавление октавных и иных удвоений и контрапунктирующих голосов, наращивание фактурных слоев. Местами дополнена или — точечно — деликатно изменена гармоническая вертикаль (как в 17 вариации). Блестящим мастерством отмечен присоединенный Бузони контрапункт

в19 вариации, где на фоне стаккатных фигураций, оставленных от оригинала неприкосновенными, всплывает в басах идеально совпавшая с ними хоральная тема, открывшая мажорный раздел.

32

Входе диминуции и моторного движения в мажорном разделе начиная с 20 вариации привычные для таких эпизодов волновые рисунки постепенно завоевываются стучащими мотивами того репетиционного типа, который стал далеким прообразом «мотивов судьбы» в музыке венского классицизма. У Бузони этому процессу сопутствуют накопление энергии до ff в 21 и 22 вариации24, где восстанавливается хоральный облик Чаконы, торможение темпа

идальнейший рост через гулкие тремоло басов (23), захват громадного пространства клавиатуры (24) вплоть до кульминации в 25 con fuoco martellato. В ней тема как бы разбросана, расколота по голосам фактуры и звучит отовсюду, как некий вселенский колокол. Торжественное и поистине светоносное окончание 25й ва- риации — и всего мажорного раздела — окрашено рельефной эллиптической модуляцией в h-moll и увенчано аккордовой трелью.

Наступлениезаключительного,минорногоразделаикраткой тональной репризы Чаконы (26 вариация largamente, piu sostenuto) воспроизводит драматургическую картину начала мажорного раз- дела — тот же прием срыва кульминации, мгновенной перестройки сознания от хорового, соборного, вселенского взывания (или хвалы) в область тихую, уединенную, интимную, потаенную от многих. И опять впереди — большая, может быть, самая высокая волна нарастания к генеральной кульминации пьесы.

Речитативная 26 вариация у Бузони помещена вновь в малую октаву, и ее регистровая блеклость — знак утомления, бессилия, покинутости, подавленности.

27 вариация dolcissimo malinconico основана на моторном прелюдировании, которое транскриптор освежает синкопированнымиаккордами.Такжемоторные28dolcetranquilloи29вариации суммируют отголоски диалогических вариаций первого раздела, с одной стороны, и репетиционных центрального раздела, с другой.

В29 вариации Бузони утолщает горизонталь терцовыми и октавными дублировками, получая в итоге иногда довольно шероховатые, хотя и не противоречащие баховскому стилю, хроматические гармонии.

24  Любопытно, что у Раффа здесь абсолютно иной драматургический профиль — провал в рр в 22 вариации после громогласной 21.

33

Предкульминационная 30 вариация — подвижная, виртуозная, вихревая, с расходящимся движением рук и уплотненной дублировками фактурой. Показательно для стиля Бузони то, что мелкодлительный каденционный пассаж в конце этой вариации выписан легко поддающимися контролю мелкими же ритмическими группами (по 3 и 4) без малейшей уступки романтическим вольностям!

Вершинная и одновременно кодовая 31 вариация largamente maestoso выросла из кульминационной же 15, но у Бузони она объемнее, мощнее, гуще (в аккордах — до восьми звуков), последняя здесь модуляция в S усилена замедлением и отдельно взятыми и подчеркнутыми педалью предельно низкими шагающими колокольными басами. Заключительная фраза распределена между руками так, чтобы сохранить это огромное гудящее пространство. И последний штрих — у Баха Чакона завершается унисоном, без ладовой конкретизации. Последовал оригиналу Брамс. Рафф услышал тонику минорной. У Бузони напряженная работа идет и здесь. Ранняя версия транскрипции заканчивается по-баховски, октавой. Есть версия с минорным тоническим аккордом. Но наибольшее впечатление оставляет одна из поздних версий — с типичным для барочных минорных каденций омажориванием тоники. Сам автор транскрипции записал этот вариант, на него же опирался А. Б. Микеланджели, чье исполнение Чаконы Баха-Бузони по сей день считается эталонным.

34

ПОСЛЕБУЗОНИ

Поиски фортепианного прочтения Чаконы Баха, однако, не закончилось достижением Бузони, несмотря на громкий успех и справедливое повсеместное признание его транскрипции шедевром в этой области. ХХ век также внес свою лепту в процесс осмысления баховской скрипичной жемчужины посредством клавиш.

Начало столетия отмечено смелыминововведениями. В 1914 году транскрипции Чаконы появляются у Марии Герц, ученицы сына Э. Пауэра Макса и Мартина Сьевекинга (этот нидерландский пианист школы Т. Лешетицкого и изобретатель экспериментировал с усилением мощности звука и повышением вибрации на инструменте). Б. Тодт в 1909 году решает соединить струнное и молоточковое звукоизвлечение в транскрипции для фортепианного трио.

1920 годы — время создания транскрипций Изидора Фи- липпа, пианиста шопеновского направления (1925), и Алексан- дра Зилоти, пианиста листовской школы (1924). Зилоти в своей транскрипции во многом опирается на находки Бузони, стремясь

кконцертной яркости, подобно своему учителю Листу. Местами он отказывается от заполнения октав в басу, выигрывая в ясности гармонии (вариация 4), или от подголоска, возвращаясь к инварианту (вариации 5, 6, 11), упрощает мелизмы, а вначале, наоборот, вводит дополнительные октавные дублировки. Работа Зилоти, как и другие его баховские транскрипции, сыграла важную просветительскую роль в пробуждении живого интереса публики в России

кБаху, была востребована в свое время и иногда звучит сегодня, не теряя актуальности.

Впоследующие десятилетия и во второй половине ХХ века увидели свет фортепианные транскрипции Чаконы Эммануэля Моора (1930 годы, Швейцария), Артюра Брискье (1954, США), Карла Германа Пиллни (1968, Австрия).

Транскрипция Брискье создана на основе тщательного сопоставления баховского оригинала по сохранившимся рукописям с версией Бузони, кроме добавленных Бузони тактов. Некоторые вариации (как вариация 2) полностью совпадают с бузониевскими.

35

Консультировал транскриптора Альберт Швейцер, который, как вспоминает Брискье, «рекомендовал мне играть только оригинальную музыку Баха, <...> наилучшим для каждого музыканта было бы найти свою собственную интерпретацию в соответствии именно с оригинальной версией»25. Транскрипция Брискье отмечена четкой фразировкой и продуманностью формы, точным метрономическим указанием (1/4=66). Фирменный транскрипторский прием Брискье — регистровые и плотностные контрасты между двумя четырехтактовыми предложениями по «террасному» принципу.

Транскриптор оставил методические записки, где изложил свои взгляды на транскрибирование Баха и поделился некоторыми любопытными наблюдениями. «Скрипач, игравший и слышавший Чакону сотни раз, обычно протестует против фортепианной интерпретации этого сочинения, — пишет он. — Если бы Бах сочинил Партиту ре минор не для скрипки, а для фортепиано, возможно, что ни один скрипач не мечтал бы обработать его для скрипки — и никогда бы не получил удовольствия от исполнения этой монументальной композиции. Возможно, что если Бах имел бы время и современное фортепиано, он бы написал Чакону для него», и далее обращает внимание на главное качество музыки Баха, которое не всегда передают транскрипторы — кантабильность. В связи с этим Брискье призывает интерпретаторов мыслить компоненты баховской музыкальной ткани — скрипичной, органной или иной — как хоровые партии, то есть живые певческие голоса.

Чакона также получает органное, ансамблевое26, оркестровое, клавесинное воплощение. Переложение для клавесина сопряжено со сменой тональности в связи со значительно меньшим, чем

25  Цит. по: New Approach to Piano Transcriptions and Interpretation of Johann Sebastian Bach's Music (by Arthur Briskier) // https://ru.scribd.com/ document/60716489/New-Approach-to-Piano-Transcriptions-and-Interpreta- tion-of-Johann-Sebastian-Bach-s-Music-by-Arthur-Briskier.

26  Одна из ансамблевых транскрипций Чаконы принадлежит известному кинокомпозитору Энн Дадли (1999) — это фортепианное трио, о качестве которого можно спорить, но идея объединения смычкового пения и рояльной ударности и глубины басов, уже заявленная в начале ХХ века, видится плодотворной.

36

у рояля, диапазоном инструмента. Среди транскрипций для клавесина следует отметить впечатляющий труд выдающегося мастера клавесинного искусства Густава Леонхардта (1975, g-moll), в своем роде достойный Бузони. В транскрипции Леонхардта сбалансированы аутентика и достижения транскрипторов прошлого века (хотя Леонхардт, как известно, был приверженцем инструментов эпохи исполняемых сочинений, он никогда не был педантом и буквалистом). Звучание Чаконы мощное, тяжелое, объемное, оснащенное низкими «органными» басами и длинными звуковыми педалями в средних голосах.

Среди серьезных транскрипторских работ последних лет такжеклавесинныеверсииЧаконыдатчанинаЛарсаУльрикаМор-

тенсена (2002) и голландца Питера-Яна Бельдера (2005) — обе в а-moll и в обеих сделан акцент на аутентичную интерпретацию, введены импровизированные каденции, мелизмы, используется барочная неметрономическая агогика. Обе транскрипции имеют свои сильные и слабые стороны.

Мортенсен избавляется от перегруженности дополнительными голосами, возвращая баховскую прозрачность и аскетизм и заостряя внимание на выразительности мелодической линии. Лишь изредка деликатно добавляется гармоническая вертикаль или бас. Крупнейшим недостатком его транскрипции видится начало центрального раздела пьесы, где Мортенсен создает суховатый, элегантный, чисто дансантный образ, лишенный глубины созерцательности, грандиозности и ощущения чуда, «открывшегося портала» в небеса, которое нашел здесь Бузони и которое бережно сохранил Леонхардт. Несколько неоправданно резким, даже грубоватым кажется динамический перепад в 21 вариации, а преобразование нисходящих трехзвучных пассажей в более удобные арпеджированные в репризном разделе (вариация 30) — упрощенным. Приближается к этой трактовке Чаконы и транскриптор из Канады клавесинист Пьер Гуэн.

Клавесинная транскрипция Бельдера в целом более звучная, сочная, звонкая, с маркацией характерной для инструмента щип- ковости — здесь вводится масса арпеджиатных аккордов и мелизмов, особенно трелей, обнажающих природу клавесина и даже отчасти дающих лютневые нюансы. От скрипичной певучести ори-

37

гинала здесь осталось немногое. Некоторые возражения вызывает заметное, даже нарочитое однообразное торможение темпа - если не перед каждой вариаций, то перед каждым новым этапом развития, которое излишне расчленяет форму, разбивает ее целостность.

Несколько транскрипций Чаконы Баха — в том числе органную и фортепианную — сделал в 2005 году еще один глубокий знаток старинной музыки, швейцарский исполнитель, дирижер и композитор Рудольф Лутц. В целом Чакона Баха-Лутца не менее полнозвучна и грандиозна, чем у Бузони, но по-иному. Лутц обходится с первоисточником достаточно смело, а на чей-то вкус, даже бесцеремонно. В его трактовке нет аутентики и много отголосков романтического века с его восторженной и интимной лирикой листовского плана. Удивляют открытые Лутцем здесь краски высокого небесного регистра, переливы колокольчиков, совсем рахманиновские «хрустальные капельки» в мажорном разделе, гармонические шероховатости, рожденные многочисленными задержаниями в одном и нескольких голосах в духе Чайковского (вариации 9, 28, 30), романтическое рубато (иногда с соскальзыванием в триоли) и свободное добавление подголосков-связок. Свобода трактовки Чаконы у Лутца во многом проистекает от его увлечения неакадемическим форматом музыки, джазовой импровизацией.

Итак, волей или неволей, современная история фортепианной транскрипции Чаконы Баха развертывается с оглядкой на Бу- зони —  по его стопам, с использованием его находок, в дискуссии с ним, в попытке отойти от пути, им найденного. «Его воздействие было сильным и некоторое время устойчивым», — признает М. Друскин [4]. Чакона Баха – Бузони — это та «несгораемая сумма», та золотая веха в развитии транскрипционного жанра, которую игнорировать уже не получится.

38

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Ход времени неизбежно увеличил дистанции между эпохами, отдалил от нас уже и сам романтизм, и постромантические художественные направления. Уже и ранний авангард порой воспринимается как нечто ушедшее в историю, чужеродное. С другой стороны, исследования аутентистов открывают музыку барокко с новых позиций, обнаруживая в ней близкое и актуальное. В культуре современности проблема своего и чужого становится насущной как никогда. Она подвергнута всестороннему философскому осмыслению, ироническому обыгрыванию

ипоставлена фактически в центр внимания. Поэтому естественным представляется возрастающий в последнее время интерес музыкантов-исполнителей к жанру транскрипции, в частности

ив особенности — фортепианной, где диалектика своего/чужого умножается еще и исполнительской интерпретацией, порой добавляющей неожиданные нюансы. Б. Бородин даже говорит о «ренессансе транскрипции». Так или иначе, постижение многослойности транскрипции увлекает и затягивает. В концертную практику возвращаются редко исполняемые транскрипции авторов прошлого: Ф. Листа, С. Рахманинова, В. Горовица, А. Грюнфельда, Г. Гинзбурга, П. Пабста.

Сдругой, пианисты сегодня возвращаются к заброшенной ранее транскрипторской деятельности, создают интересные собственные транскрипции, для демонстрации их профессиональных возможностей, затем, чтобы они и впоследствии украсили бы их концертный репертуар. Среди пианистов ХХ–ХХI столетий есть талантливые транскрипторы, продолжатели традиции, заложенной Листом. Среди них — Г. Гинзбург, Д. Циффра, В. Задерацкий, М. А. Амлен, Юя Вонг, М. Плетнёв, С. Курсанов, И. Худолей, А. Исакова, А. Володось, А. Сергунин, Вяч. Грязнов и другие. Их труды изданы и пользуются большим спросом в кругу профессионалов.

Столичныеирегиональныемузыкальныеучебныезаведения вводят работу с транскрипцией и транскрибирование в программу юных пианистов, разрабатывают методики и активно делятся своими наработками

39

В последнее время идет активное исполнительское освоение транскрипционной литературы, проводятся серии концертов, интересных с точки зрения и слушателя, и исполнителя, и исследователя. Упомянем, в частности, музыкальные вечера «Фортепианная транскрипция: история и современность», организованные в 2010 годы в ЦМШ «Фестивали фортепианных транскрипций» с участием Ю. Фаворина, А. Чернова, В. Грязнова и юных пианистов, воспитанников школы. Концерты вызвали живой отклик в печати и на форумах, творческие споры, привлекли широкое внимание к жанру и вообще роду творческой деятельности, подтолкнули к поискам, а в итоге обогатили репертуар как студентов, так и зрелых пианистов. Представлены и готовятся многие мировые премьеры, что неудивительно, учитывая колоссальную массу произведений этого рода. Жанр заставляет внимательно вслушиваться, думать, выбирать, сравнивать, оценивать, — собственно, вовлекает в твор- чество, — а значит, польза фортепианной транскрипции для профессионального и личностного развития пианиста неоспорима.

40