Чакона И.С. Баха – Ф. Бузони и ее роль в истории фортепианной транскрипции. Учебное пособие для студентов музыкальных вузов

ные ощущения, которые не осмеливаются совершать высшие полеты.... Над всем, что предпринимает Пауэр, витает дух уверенного успеха, твердость испытанной концепции искусства, жизнерадостность хорошо организованного ума»16. В Чаконе Баха – Пауэра преобладают черты церемонного танца, тяжеловатое изящество, мерность, некоторая застылость, четкая оформленность сильных долей.

Конец ХIХ столетия добавил в библиотеку фортепианных транскрипций Чаконы Баха работу ныне практически безвестного немецкого мастера Карла Вильшау. Она издана в 1879 году в Москве с посвящением Н. Рубинштейну и, вероятно, рассчитана на его крупный, полнозвучный, органно-оркестровый пианизм и, притом, достаточно удобна. Следует упомянуть в качестве прецедентов также транскрипции соотечественников Вильшау — Виль-

гельма Лампинга (1887), Ханса Хартмана (1892/3) и несколько более известного в пианистической среде КарлаРейнеке(для фортепианного дуэта). Известно, что Ф. Лист в эти годы планировал транскрипцию Чаконы, но так и не осуществил свой замысел.

Кроме названных, появляются не лишенные интереса транскрипции Чаконы для левой руки. Традицию заложил Иоганнес Брамс, долго работавший над развитием техники левой руки, всегда трепетно относившийся к скрипке и восторгавшийся Бахом.

«На одном нотном стане, для небольшого инструмента, человек записывает целый мир глубочайших мыслей и сильнейших чувств, — писал он Кларе Шуман, — попытайся я представить себе, будто на меня могло снизойти озарение написать эту пьесу, то не сомневаюсь, что непосильное напряжение и потрясение свели бы меня с ума»17. В 1852 году он написал и в 1878 издал свою транскрипцию в качестве финального из пяти этюдов для левой руки на материале Чаконы. Композитор, имевший большой опыт и призвание именно камерного музыканта, не предполагал исполне-

16  Цит. по: Wurzbach D. C. v. Pauer Ernst. Biographisches Lexikon des Kaiserthums Oesterreich: enthaltend die Lebensskizzen der denkwürdigen Personen, welche seit 1750 in den österreichischen Kronländern geboren wurden oder darin gelebt und gewirkt haben. Wien: 1856. Vol. 21. S. 361.

17  Цит. по: Царева Е. М. Иоганнес Брамс. М.: Музыка, 1986.

21

ния «этюда» на концертной эстраде. Виртуозного блеска, приемов внешней «красивости» и эффектности в пьесе нет, хотя перед нами произведение, безусловно, сложное и глубокое. В этой транскрипции чувство очень внутреннее, сдержанное, глубинное, — как, впрочем, и всегда у Брамса. Задачей транскрипторской работы Брамса было придать фортепианному исполнению иллюзорное ощущение манипуляции со струнами и струнного звукоизвлечения, с его концентрацией на левой руке, с намеренным ограничением диапазона, громкостной динамики и звукового объема. Многозвучные аккордовые вертикали транскриптор предполагает исполнять арпеджиато, как бы смычком18. Авторитет Баха для Брамса стоит на первом месте, поэтому перемены текста минимальны

ипредельно аккуратны. Местами (как в вариациях 1, 15, 16, 23, 27, 31) в аккорд добавлен голос для большей полноты гармонии, удвоение для утяжеления ткани, большей «гулкости», тембристости. Характерный прием, в чем-то аналогичный движению смычка вверх, — уплотнение повторяющегося на слабую долю мелодического звука аккордовой вертикалью (как, например, в теме, вариации 1 и др.). Обычно это вариации хорального склада, токкат- но-моторных вариаций переделки практически не коснулись.

Главное изменение оригинала у Брамса — то, что музыкальная ткань пьесы смещается в более низкий регистр, октавой ниже,

ине только из-за посадки за инструментом пианиста-леворучника, что естественно. Пронзительных и одновременно певучих звуков скрипичной второй октавы, необходимых здесь, на фортепиано добиться почти невозможно, тогда как более «мужественный» регистр даст легато как раз нужной, «струнной» тягучести. Опус Брамса вошел в репертуар Пауля Витгенштейна, которому порой ошибочно приписывают собственную леворучную транскрип-

18  Арпеджированное исполнение созвучий на скрипке, впрочем, не является аксиомой в музыке эпохи барокко. Есть сведения, что смычки немецких барочных инструментов имели гораздо меньшее натяжение волоса, чем современные, и изогнутую форму, так что при игре на уплощённом грифе была возможность извлекать звуки многозвучного аккорда синхронно (А. Шеринг). Существует и современный опыт подобного звукоизвлечения — в 1998 году Рудольф Гелер записал все Сонаты и Партиты Баха, играя изогнутым смычком.

22

цию Чаконы. Транскрипцию Брамса порой упрекают в блеклости звучания, но, видимо, это — необходимые издержки новой регистровки. К тому же, в исполнении, например, Г. Соколова этот недостаток незаметен.

Свой вариант Чаконы представил протеже Ф.Листа, венгерский однорукий пианист и композитор граф Геза Зичи, который в 1880 году написал леворучную транскрипцию с расчетом на свои возможности, довольно точно следуя инварианту в регистровом смысле (вариация 8 звучит октавой выше) — очевидно, Зичи предпочитал посадку за роялем со сдвигом вправо, но допуская свободное истолкование фактуры. Зичи несколько усилил крупнотехнические элементы, местами изменил (расширил) расположение гармоний, добавил октавные, терцовые, секстовые и секстаккордовые дублировки (как в вариации 9) и подчеркнул басами неумо- лимо-жесткий ритм чаконы. Некоторые приемы транскрибирования Зичи, такие, как присочинение контрапунктирующих голосов (например, вариация 6) или замена авторского мотива гаммообразным или арпеджированным пассажем (вариация 8), перекликаются с транскрипцией Раффа, с которой Зичи, возможно, был знаком.

Но вершиной транскрипторского преображения Чаконы Баха стала знаменитая транскрипция Ферруччо Бузони.

23

ТРАНСКРИПЦИЯБУЗОНИ

Для Ферруччо Бузони транскрипция и собственное творчество едины. Он никогда не относил этот жанр к второстепенным, отстаивал право транскрипции на полноценное художественное бытие в эпоху серьезной полемики о «чистоте» творчества как о работе исключительно с оригиналами. Мастер пишет: «...преобладающие во все времена посредственности <...> произвели на свет уйму посредственных, более того — безвкусных и уродливых обработок, из-за которых этот род литературы был опорочен и низведен совсем на задворки <...> упускают из виду, что транскрипция не уничтожает оригинальной редакции и последняя не терпит из-за первой никакого урона... Хорошая, великая "универсальная" музыка остается той же самой, при посредстве какого бы инструмента <...> она ни звучала» [7].

Творческий интерес Бузони к музыке Баха сформировался в высокой степени под воздействием Листа, отчасти под впечатлением Лейпцигских органных концертов, но не только. Возврат к Баху как непреходящей ценности прошлого означал в немецкой музыкальной культуре конца ХIХ века, к которой фактически принадлежал тогда итальянец Бузони, здоровую альтернативу вагнерианским стилевым «крайностям» и индикатором нарождающегося неоклассицизма. Можно сказать, что музыка Баха во многом сформировала творческую индивидуальность Бузони. Для него наследие Баха стало постоянным источником вдохновения и высшим критерием, с которым он сверял свой музыкальный «пульс». Постижение Баха происходило у Бузони через использование баховских жанров, транскрибирование его произведений, вплетение цитат Баха в свои собственные сочинения и редактирование клавирных произведений Баха, среди которых Хорошо темперированный клавир, Инвенции, Партиты, Французские и Английские сюиты.

Чакону Баха Бузони переносил на клавиши фортепиано неоднократно19, всякий раз в чем-то усложняя, в чем-то, наоборот,

19  М. Фабрикант пишет о четырех версиях, изданных в 1893, 1902, 1907, 1916 годах (17). В версии 1893 года транскрипция Бузони удлиняет оригинал на 5 тактов. Не лишним будет упомянуть, что и в его собственном

24

проясняя замысел, совершенствуя аппликатуру и другие технические аспекты. Но уже первый вариант стал образцом искусства «высокой» транскрипции, предметом острых дискуссий, восхищения и подражания, украсил репертуар выдающихся исполнителей, и в первую очередь, самого Бузони. По словам М. Друскина, в транскрипции Бузони — «исключительно одаренного, с резко очерченной индивидуальностью замечательного пианиста и уникального по целеустремленности редактора — активного пропагандиста Баха» — веет «животворный дух, преодолевший салонно-классицистское представление о клавирном Бахе»20. С этой целью транскриптор отвергает «элегантные» нюансы, как то: «прочувствованное "набухание" фразы, "кокетливые" ускорения и замедления, слишком легкое стаккато, слишком гибкое легато, "педальные излишества"»21, — одним словом, старается очистить музыку барокко от раздражавших его романтических и сентименталистских нелепостей, которыми долгое время ее принято было наивно украшать. В отличие от Листа и его школы, он также «вводит в берега» чрезмерную свободу темпа и агогики, не злоупотребляя внутри разделов формы ремарками accelerando, rallentando, ritenuto, ritardando и проч., но используя прием до-

статочно внезапной смены темпа на грани разделов. Зато встречаются указания Бузони на размеренность, равномерность, сдер-

жанность (misurato, non affrettare, non diminuendo, equalmente).

Чересчур связному «пению на рояле» практически нет места в бузониевской транскрипции. Не отказываясь от legato совсем, он все же предпочитает градации штриха non legato, считая их более уместными в интерпретации Баха, да и в целом более органичными для фортепиано (как наследника клавира с его органической отрывистостью). Эти градации созданы Бузони очень тонко и искусно, притом часто штриховая техника обогащается за счет дифференцированной артикуляции одновременно звучащих линий в

композиторском наследии есть Чакона как финал четырехчастной Токкаты аs-moll для фортепиано (1921), несущая своеобразный отблеск работы молодого Бузони над баховской Чаконой.

20  Цит. по: [4].

21  Цит. по: [1].

25

условиях многоголосной ткани. В этом есть некоторые аналогии с полимануальностью органа.

В самом деле, в транскрипции Чаконы Бузони соединяет собственные, все-таки окрашенные романтизмом, представления о монументальности, «крепости» и «мужественности» с особенностями органного исполнительства, требующего фрескового размаха, террасообразной динамики, внушительных диапазонов звучания, ярких контрастов, мощных нескрипичных басов, специфических «пустот» между октавными удвоениями. Бузони не приветствует арпеджирование объемных аккордов, считая его дурновкусием, и стремится располагать вертикали так, чтобы была возможность сыграть их компактно и собранно, по-органному. Есть мнение [16], что органную трактовку скрипичной пьесы Баха пианисту подсказало отмеченное позднее А. Швейцером интонационное родство темы Чаконы с темой органной Пассакалии, которое Бузони уловил скорее интуитивно: восходящий квинтовый «зачин», дальнейший подъем на полутон, падение на малую терцию и продолжительный спуск (если абстрагироваться от ладогармонических, ритмических и образных различий).

Кроме того, абсолютно правомерно услышать в бузониевской транскрипции не только органные, но также — в традициях Листа — оркестровые краски, к чему транскриптор сам подталкивает восприятие соответствующими ремарками в нотах (например, quasi tromboni в 16 вариации), перепадами чрезвычайно густой и насыщенной фактуры, как бы оркестрового tutti, и графичной, прозрачной, как бы сольной, не менее впечатляющими перепадами динамики — от fff до p una corda, dolcissimo — и регистра, имитацией приемов игры на оркестровых инструментах (tremolo, перекличек). Таким образом, сочинение камерное, каким, при всей ее величественности, является Чакона Баха, он преобразовал в грандиозную, эффектную пьесу с иными функциями, предназначенную для значительного концертного пространства и большой слушательской аудитории, и, следовательно, для иного уровня силы воздействия. Некоторые исследователи говорят в связи с этим о «соавторском» [9] характере бузониевской транскрипции.

Итак, Бузони не свойственно «столбенеть от уважения» перед гением, по выражению В. Ландовской, но при этом к автор-

26

скому тексту он подходит с бережностью знатока. Все изменения, которыеонвноситвмузыкуБаха(аонинемалые),подкрепленыглубокой осведомленностью в деталях его стиля, эрудицией, полифоническими штудиями, опытом пианиста и импровизатора и уже не столько позднеромантическими, сколько неоклассицистскими эстетическими устремлениями22. Так, не утратив барочного ощущения многослойности и иллюзорности формы Чаконы, Бузони добавил в общую весьма непростую картину еще и новый нюанс — игру барочных антитез, постоянных контрастных сопоставлений легкости

–тяжести, хоральности – токкатности, личного – внеличного, верха

–низа, движения – неподвижности. М. Фабрикант склонна видеть в последовательной диалогичности, драматургической выстроенности бинарных оппозиций, отличающих бузониевскую транскрипцию, действие принципов сонатности и концертности. Достойны удивления такая восприимчивость и вкус к тонкостям конструкции в еще молодом (двадцатисемилетнем) музыканте!

Особенности Чаконы Баха-Бузони становятся очевидны при последовательном сравнении транскрипции с оригиналом.

Звучание темы вариаций в бузониевском фортепианном изложении, как и у Брамса, перенесено октавой ниже скрипичного оригинала. Однако, не забудем, теперь это полноценный двухручный музыкальный текст, и громкая динамика здесь уже не камерная. Ремарка обращает внимание на торжественный характер музыки (Бузони и вообще подробен и предельно точен в ремарках), артикуляционные обозначения изобилуют tenuti на слабых долях и на шестнадцатых. Слабые моменты утяжелены и фактурно. Маркатным штрихом отмечено каденционное завершение темы, совпадающее с кульминационной фигурой exclamatio (d-b), выделяя интонацию-символ возгласа, восклицания как главную в теме (с возгласа же, правда, квинтового, тема начинается23). Малозначительной, проходной детали здесь нет. Важен для раскрытия содер-

22  Смелые авангардистские идеи о новой темперации, электроинструментах высказанные Бузони в «Очерке новой музыкальной эстетики», стали, скорее, творческим стимулом для молодых поклонников Бузони, чем для его собственного композиторского творчества.

23  М. Фабрикант настаивает на фанфарности этой интонации.

27

жания темы и вмонтированный в нее фригийский оборот, с которым издавна срослась траурная символика и который однократно маркатирован. При всем необходимом для подобной формы аскетизме темы, в ней уже закладывается полифоническое расслоение голосов: перекрещивание рук с отдачей басов правой, где очерчена крестообразная фигура (g-a-cis-d).

1 и 2 вариации Чаконы представляют собой микроцикл, объединяет который мелодия в пунктирном ритме. У Бузони они поляризованы образно и динамически: f с нарастанием громкости и фактурных пластов и ремаркой sempre molto energico в 1 вариации, отданной в баритоновый регистр против sр с угасанием до рр una corda и ремаркой dolce во 2 вариации, в сопрановом регистре.

Знаменательно, что уже внутри 1 вариации Бузони, подхватывая намеченную в теме идею уплотнения фактуры к концу построения, закладывает ее в конструкцию восьмитакта: второй четырехтакт фактурно гуще первого за счет дублировок, дополнительных голосов или пластов, иногда усиливая эффект красками нижнего регистра. Этого принципа он придерживается и в даль-

нейшем — каждая из вариаций 2, 4, 8, 14, 15,17, 21 22, 23, 29 вы-

строены как две своего рода террасы с разным уровнем фактурной плотности, порой вне связи с громкостной динамикой. Возникает ассоциация со сменой органных мануалов или регистров.

Инерция импульсивной пунктирности разбивается в 3 лирической вариации с преобладающим равномерным движением восьмых, потом шестнадцатых (как потом и в 4). Ее облик определяется гладкостью, плавностью, концентрацией на выразительности гибкой сложноинтервальной мелодической кантилены с элементами скрытого двухголосия, которую Бузони предписывает играть molto espressivoelegato. Открытием транскриптора стал добавленный аккордовый пласт, вновь несущий в себе ритм Чаконы и выписывающий пространную линию фигуры catabasis (f-e-d-b- a-f-e-d-h-b-a). Гармонически он опирается на аккордику темы и оформляет в вертикаль то, что заложено в мелодическом голосе. Модификации минимальны (такты 2, 3, 5 данной вариации) и продиктованы голосоведением.

В 4 вариации, у Баха сугубо одноголосной, у Бузони, напротив, густая аккордовая фактура, впервые гармонизующая сольную

28

мелодию как модулирующую секвенцию, притом — по-баховски, через уменьшенный вводный септаккорд. Связная артикуляция сменяется на portamento, бег шестнадцатых вновь приостанавливается движением восьмых. Транскриптор превращает скрытополифонический прием оригинала в контрастный диалог по типу переклички групп хора в Mattheuspassion. Притом слишком сильного перепада динамики он не предписывает (в отличие, например, от Раффа): вариация остается в рамках р с пометкой росо espressivo, а на «репликах» басов выставлено провокационное quasi f, рассчитанное на внимательного и чуткого исполнителя. Собранные вместе басовые мотивы образуют фигуру passus duriusculus (d-cis-c-h- b-a) — хроматическую разновидность catabasis с той же скорбной семантикой, так что крикливость и в самом деле неуместна. Второй четырехтакт 3 вариации, основанный на обычном для формы приеме диминуции, оказывается вовлечен в полифоническое раз- витие — Бузони присоединяет к волнообразному «скрипичному» монологу контрапунктирующий нижний пласт, искусно перенеся материал «переброски репликами» из начала этой вариации в басы и дав диалогу продолжение. Надо сказать, что ни один из транскрипторов Чаконы до Бузони не услышал здесь этого контрапункта.

5 и 6 вариации у Баха звучат как еще один субцикл, объединенный одноголосным изложением мелодии ровными шестнадца- тыми.ВверсииБузонисубцикличностьотчастисохраняется — это две тихие стаккатные вариации с ремаркой leggiero. Но в 5 (Piu mosso, ma misurato) он продолжает развертывать диалогическую драматургию — безостановочные шестнадцатые отданы в басы с октавным удвоением, а на них накладываются контрапунктирующие голоса в ритме Чаконы, образующие теперь уже восходящую мелодическую волну. В гармонии этой вариации происходит важное событие — свежий колорит модуляции в субдоминантовый g-moll (именно с этого момента у Бузони стоит crescendo). Следующая вариация, основанная на характерных барочных секвенциях, изложена в транскрипции с октавным утроением и добавленными в музыкальную ткань контрапунктом краткими ямбическими мо- тивами-репликами, ритм Чаконы в которых слышен, но уже несколько растворяется.

29

Продолжает работу с барочной секвенцией энергичная и полнозвучная 7 вариация largamente, marcatissimo, но она вносит яркий контраст, который транскриптор еще усилил. Это первая драматическая кульминация Чаконы. М. Фабрикант находит в ней жанровые признаки марша (несмотря на трехдольный метр) в синтезе с хоралом. В этих условиях вновь выступает на первый план принцип диалога, обмена репликами. Октавная техника здесь обуславливает органную мощь и виртуозность, подчеркнутую во втором четырехтакте ремаркой con bravura.

8 вариация с ремарками non affrettare, staccatissimo пере-

кидывает арку к 5 и 6 — здесь на новом витке спирали возвращается мелкодлительное моторное движение (уже доминируют тридцатьвторые ноты) и диалогичность. Интересно, что впервые здесь Бузони, явно сделавший в транскрипции ставку на басы, переносит баховскую нисходящую гаммообразную пробежку, наоборот, выше на октаву, обостряя тем самым регистровый разброс чеканной отрывистой и скользящей легатной «реплик». Диалог не прекращается и в спирально раскручивающихся сольных пассажах (4 и 8 такты данной вариации) — Бузони оттеняет моторность наложением в нижних голосах стаккатных мотивов властного и брутального характера, в последний такт даже с полифоническим мастерством вписывает секвенцированный мотив-раскачку из предыдущих тактов.

В 9 вариации un poco a piacere, ma sempre energico il ritmo, ff

происходит развитие диалога до конфликта. В диалог с импровизационными каденцеобразными пассажами вступают мощные нисходящие органные басы pesante в четверной октавной дублировке, с захватом контроктавы и гулким тремолирующим мелизмом. Это поистине страшная, непреодолимая сила. Реакцией на ее вторжение у Бузони стал сбой в метре высшего порядка — расширение вариации на один такт с появлением гармонии уменьшенного вводного септаккорда, в эпоху барокко, как известно, сопряженного со страдальческими, скорбно-патетическими состояниями, и резкое падение динамического профиля во второй половине вариации с ремаркой dolce espressivo. Существует предположение, что корень этого образа — в характерных зигзагах мелодического рисунка, как бы очерчивающих букву М и содержащих символи-

30