Фортепиано. Учебно-методический комплекс по направлению подготовки 53.03.02 (073100) «Музыкально-инструментальное искусство», профиль «Баян, аккордеон

3.2.Методические указания для самостоятельной работы

3.2.1.Работа над произведением

1этап: ознакомление, «эскизное» представление мелодии и ритма. Нужно постараться проиграть произведение от начала до конца по возможности в темпе и в соответствии с указанными динамикой и штрихами. Это поможет охватить произведение целиком.

2этап: формирование более ясного представления о замысле, вслушивание в ткань, дифференциация линий, анализ и синтез, возврат к пройденным этапам, проигрывание в медленном темпе, работа и эскизное исполнение, поиск художественного смысла.

3этап: подготовка к выступлению. Организация формы в целом, правомерность различных интерпретаций, атмосфера публичного выступления, репетиции в различной обстановке и на различных инструментах.

Цель работы над произведением – формирование исполнительского замысла на основе поиска художественного смысла произведения, поиск соответствующих средств выразительности.

3.2.2. Произведения различных форм и стилей

Работа над полифонией

Работа над полифонией способствует развитию, воспитанию музыкального слуха и полифонического мышления. Важнейшая характерная черта полифонии – наличие нескольких одновременно звучащих и развивающихся мелодических линий – определяет главную задачу: необходимость слышать и вести каждый голос полифонического произведения в отдельности и всю совокупность голосов в их взаимосвязи. В многоголосном сочинении надо работать над каждым голосом – уметь вести его, ощущая направленность развития, правильно интонировать.

Основу данного раздела составляют произведения музыки эпохи борроко – расцвета полифонического жанра. Необходима проверка редакций по уртексту; связь содержания с жанрами старинных танцев и риторическими фигурами, хоральными цитатами. Динамика имеет четкие структуры, содержащие одну кульминационную точку и одинаковую громкость

21

вначале и конце; отсутствие единой для голосов фразировки. Особенности аппликатуры: подкладывание через любой палец и игра одним пальцем

в«тяжеловесных» темах и многоголосных эпизодах.

Главное при работе над полифоническими произведениями – вычленение мелодических линий. Это возможно при четкой артикуляции. Искусство артикуляции служит построению формы. Оно заключается в использовании штрихов для «произнесения» музыкальных фраз. В отличие от фразировочной лиги, лига артикуляционная не отражается на динамике и не сопровождается снятием кисти (только пальца). Существует три устойчивых параллелизма (Браудо): правило фанфары (нота перед скачком – staccato, перед соседним звуком – legato), правило восьмушки (длительности, различающиеся в два раза – противоположным штрихом), правило ямба (слабая доля – staccato) и хорея (сильная доля – legato). Нарушение параллелизмов («артикуляционная модуляция»), сходное со смещением сильной доли, вызывает ощущение неустойчивости. Главное в полифонии – единство общего развития, определяемое тональным и гармоническим развитием, при индивидуализации каждой мелодической линии, обладающей своим характером.

Работа над крупной формой

Работа над произведениями крупной формы характеризуется образным контрастом при объединяющем значении единого темпа, точностью отражения записи звучания, «оркестровыми» звучаниями, важностью тонального развития для образной концепции. Противопоставление тональностей (двух планов содержания) в экспозиции можно сравнить с интонациями двух противоположных голосов. А общую тональность в репризе –

собъединенным дуэтом. Интонации классической эпохи отражают, в первую очередь, не переживания лирического героя, а чувства, связанные

слогикой повествования.

Работа над миниатюрой

Работа над миниатюрами различных жанров и эпох отличается образной яркостью и характерностью. Романтическая миниатюра, в отличие от классики, часто несет красочные тональные сопоставления, имеющие тембральную природу. Тембральные эффекты проявляются и в использо-

22

вании педали, и в фактурном изложении. Большее (в сравнении с классиками) число знаков в ключе ведет к «шопеновской формуле». Запись отражает часто не звучание, а пианистический жест (лиги – вздохи; стаккато баса – выхваченный рукой, но удерживаемый педалью звук, при этом педаль часто не указана и т. п.). Также нужно учесть особенности агогики и широту дыхания фразировки.

Работа над этюдами

Инструктивный материал (гаммы, арпеджио, аккорды, этюды) помогает воспитанию умения находить технические приемы для воплощения исполнительского замысла музыкального произведения, а также для воспитания навыка умелого чтения нот с листа. Данный вид работы предполагает, кроме обычных этапов, технический разбор – изучение технических трудностей и их преодоление. Художественные задачи – важнейшее средство преодоления технических трудностей. Необходимость медленных темпов для качественного, ровного исполнения несет в себе и опасность: формирование неверных (не имеющих смещения в сторону движения центра массы руки, размашистые движения пальцев) движений. Существуют специальные приемы: вычленение, ритмические варианты, перенос акцентов, перегруппировка, укрупнение доли пульсации, использование специальных упражнений. Важно помнить принцип: «медленно и крепко» – в медленном темпе и облегчение звучания при достижении быстрых темпов.

Необходимо помнить об аппликатурных принципах позиционной игры. Эти же принципы используются и при исполнении повторяющихся звуков. Ощущение legato при плавной кисти возникает, если нота перед скачком (повторяющимся звуком) громче следующей и берется чуть позже. Типичные ошибки: ускорение перед первым звуком и низкий палец, берущий второй звук; нарушение позиции для расчленения мелодии, смена пальца в повторяющихся звуках и использование одного пальца для ровности и членения. В области техники, кроме мелкой, возникают задачи работы над скачками и крупной техникой. Освоению крупной техники помогает освоение звукоизвлечения (толчок, удар кистевой и пальцевой, нажим, взятие) на материале секст, а также октав и аккордов.

23

Работа над звуком

Усиление громкости при движении к кульминации и затихание при выходе отражает логику речевого интонирования. В европейских языках предложения имеют одну кульминационную точку. В вопросительных предложениях – на верхнем звуке. С учетом затухания фортепианного звука она требует дополнительного соблюдения простейших правил: первая нота после длинной и крайние ноты фраз – тише. Стереотип – мелкие длительности поются шире – должен соблюдаться и при имитации кантилены. Личное начало – интонации с одной вершиной (темы фуг и т. п.). Массовое – синхронизация образов пульсацией долей, тактов, периодов в танцевальной, бытовой музыке. Это противостояние является источником музыкального развития и проявляется во многих средствах выразительности благодаря потребности подчинить начала друг другу.

Кроме организации динамики звука во времени, не менее сложной задачей является дифференцированное звучание вертикали. Основная проблема – игра созвучий всей рукой. Следует сочетать работу над самостоятельностью пальцев с пристальным слуховым контролем. Опережение ведущим звуком аккорда других резко меняет тембр, придает звучанию объемность. Типичная ошибка – опережение нижним звуком аккорда других – приводит к иллюзии, что ведущим голосом является нижний. Только развитием тембрового слуха можно добиться хорошей техники звукоизвлечения. Имитация crescendo на одном звуке заставляет использовать множество средств выразительности (от агогики до дифференцирования вертикали). Наиболее эффектна имитация при помощи очень тихого, но нарастающего аккомпанемента. Аккомпанемент не должен стать громче затухающего долгого звука, если только это не полифоническое произведение, где, напротив, часто используется поочередная смена ведущего голоса.

Незаметные для внимания, но слышимые тембрально отклонения от метрической пульсации и динамической ровности при цепких и чутких пальцах – залог успеха и в работе над кантиленой, и в достижении тембрового разнообразия при передаче акустического своеобразия образных планов произведения.

Педализация – составная часть работы над звуком. Левая педаль – тембральное, а не динамическое средство. Правая – средство продления звука, гармоническое средство и тембральное (не только в отношении тем-

24

бра звука, но и акустики всего образа). Не надо ограничивать представления о педали только как о гармоническом средстве. Следует помнить следующее:

-при смешивании гармоний педалью нисходящее мелодическое движение звучит прозрачнее восходящего;

-часто (особенно в классике) лучше в аккомпанементе задержать бас пальцем, так как педаль создает crescendo;

-взятие правой педали в конце звука создает впечатление его усиления;

-для шумного звука нужна педаль, взятая заранее, а для прозрачного – запаздывающая;

-прямая педаль часто захватывает последний звук предыдущей гар-

монии;

-педализация и особенно «французские» лиги (лига, начинающаяся от ноты и обрывающаяся), при которых педаль держится до исчезновения звука, удлиняют сильнее басовые звуки и тем самым создают «теплую» акустику, а staccato баса без педали – «холодную».

Педаль берется пальцами ноги и имеет множество градаций, поэтому желательна обувь с тонкой подошвой. Педаль никогда нельзя выучить до автоматизма, всякий раз она корректируется (особенно при смене инструмента).

Чтение с листа и разбор для исполнения

Следует различать эти понятия. Чтение с листа – исполнение произведения. Пианист воплощает целостный замысел, который может не отличаться глубиной проникновения в детали, но несет в себе свежесть восприятия нового произведения.

Разбор – погружение в детали. Пианист изучает произведение для последующего исполнения, которое может утратить часть новизны для исполнителя, но будет иметь техническое совершенство, глубину проникновения в композиторский замысел, обогатит опыт самого музыканта.

3.3. Методические рекомендации преподавателям

3.3.1.Общие рекомендации

«Фортепиано» наряду с другими специальными дисциплинами совершенствует профессиональное мастерство. Поэтому очень важно на за-

25

нятиях по фортепиано использовать знания по таким музыкально-теорети- ческим дисциплинам, как «Анализ музыкальных форм», «История музыки», «Сольфеджио», «Гармония». Они помогут студенту в процессе работы над произведением разобраться в закономерностях формообразования музыкальных произведений, что способствует более глубокому пониманию стиля и, как результат, – более полному и верному раскрытию художественного образа, заложенного композитором в конкретное музыкальное произведение.

Значительную часть репертуара исполнителей на народных инструментах, в особенности баянистов и аккордеонистов, составляют переложения фортепианной литературы. В связи с этим студент должен четко представлять подлинное звучание тех фортепианных сочинений, которые входят в его программу по специальности.

При подборе программы преподаватель обязан учитывать особенности каждого студента, его технические возможности и пожелания.

В программу обязательно должны входить полифонические произведения, произведения крупной и малой форм, произведения для ансамбля (для фортепиано в четыре руки), а также аккомпанемент солисту. Не нужно забывать про работу с инструктивным материалом и чтение с листа.

Инструктивный материал (гаммы, арпеджио, аккорды, этюды) должен способствовать развитию умения находить технические приемы для воплощения исполнительского замысла музыкального произведения, а также навыка умелого чтения нот с листа.

Работа над полифонией способствует воспитанию музыкального слуха и развитию полифонического мышления. При обработке оркестровых произведений однотембровость инструмента дает возможность развития слуховых представлений как путем мысленного разделения тембров, так и последующего объединения их в однородный материал. В этом смысле прохождение как можно большего числа полифонических произведений является очень важным в обучении студента. Важнейшая характерная черта полифонии – наличие нескольких одновременно звучащих и развивающихся мелодических линий – определяет главную задачу обучающегося: необходимость слышать и вести каждый голос полифонического произведения в отдельности и всю совокупность голосов в их взаимосвязи. В многоголосном произведении надо работать над каждым

26

голосом – уметь вести его, ощущая направленность развития, правильно интонировать.

Крупная форма – важный компонент учебного репертуара. Соната предполагает определенный принцип музыкального мышления, наличие определенных методов развития, способствующих объединению контрастных образов, определенных приемов изложения в гомофонно-гармониче- ском складе, включая элементы полифонического развития.

В рондо и вариациях студенты также должны познать диалектику единства и противостояния образов и элементов формы, научиться стилистически верно передавать эмоционально-образную сферу музыкального произведения и, в итоге, замысел композитора.

Исполнение пьес способствует совершенствованию навыка выразительного исполнения, для которого характерно развитие определенного образа данного произведения, соответствие стилю, а также умение ярко и убедительно воплотить замысел композитора.

Игра в ансамбле прививает навыки совместного музицирования, единства художественных намерений. Участники ансамбля должны свободно владеть своей партией и партией партнера, вместе координировать темпоритм, динамику, артикуляцию, синхронное звучание, дифференциацию звучания партий по их значению в партитуре ансамбля.

При чтении нот с листа воспитывается навык свободного владения инструментом, быстрого схватывания основного образа произведения с графического изображения нот, а также прививается навык овладения средствами выразительности с первого взгляда. Очень важно, чтобы студент сначала просмотрел ноты глазами. Зрительное проигрывание облегчает задачу при прочтении нотного текста. Кроме того, предварительное прочтение произведения глазами способствует развитию внутреннего слуха. В процессе занятий по чтению нот нужно выработать у студента навык быстро разбираться в форме произведения. Необходимо воспитать у студента умение играть без остановок, допуская некоторое упрощение фактуры.

Важный вид работы – аккомпанемент солисту. В этом виде деятельности используются навыки чтения нот с листа, умение играть в ансамбле. Студенты должны выявить образ произведения вместе с солистом, соотнести звучность аккомпанемента и сольной партии, знать партии солиста со всеми особенностями.

27

3.3.2. Применение педали

Правильная педализация имеет огромное значение. Плохая педализация может погубить самую совершенную мануальную технику. Стилистически безупречная интерпретация в значительной степени зависит от умения или неумения правильно пользоваться педалью.

В первые годы обучения необходимо продумывать и отмечать, где и когда нажимать и отпускать педаль. В дальнейшем в отношении педализации пианист должен овладеть контролирующим автоматизмом: то, что воспринимается слухом, непосредственно претворяется в движении ноги, так что правильная педализация – мгновенная реакция на услышанное,

иследовательно, является результатом самоконтроля пианиста, его натренированного уха.

Если и возможно после тщательного изучения в известных пределах разметить точную педализацию в том или другом сочинении, то добиться совершенной педализации можно лишь путем молниеносного приспособления к соответствующей музыкальной ситуации. Различия характера и силы звучания инструментов, на которых играет пианист, а также неожиданные изменения его намерений постоянно требуют внесения корректив

впедализацию. Мало искушенному уху они могут показаться несущественными, но в действительности они слышны, и пианист, стремящийся к возможно большему совершенству, должен их учитывать.

Для того чтобы научиться «автоматически» правильно педализировать, следует вначале брать педаль осознанно, точно намечая ее во время занятий. После того как играющий приучил себя таким путем уверенно

иточно нажимать педаль, непосредственное управление правой ногой осуществляется за счет натренированного слуха, без письменных предписаний и предварительного обдумывания. Только в определенных местах, где желательно добиться особых эффектов (в некоторых современных пьесах просто необходимы трюки, чтобы добиться исключительно тонкой интерпретации, и тут, действительно, техники ног и рук должны точнейшим образом дополнять друг друга), пианисту придется задуматься: как именно он будет брать здесь педаль.

Роль правой педали в искусстве фортепианного исполнения многообразна. Можно выделить несколько ее функций. Но при этом надо помнить, что на практике полного разграничения их не бывает, так как действие педали всегда комплексное.

28

Исключительно важна роль педали как связующего средства. Придавая фортепианному звуку большую продолжительность, она позволяет соединять воедино различные элементы музыкальной ткани, находящиеся на значительном расстоянии друг от друга. Использование этих свойств педали вызвало некогда целый переворот в фортепианном стиле, который утвердился с периода романтизма.

Значение педали как связующего средства особенно велико при сочетании различных звуков в единый гармонический комплекс – для соединения мелодии и сопровождения, басов с отделенными от них аккордами, звуков гармонической фигурации (типа этюда Шопена As-dur op. 25). Многое в этом плане предполагает обязательное использование педали.

Весьма важна роль правой педали и как красочного средства. Изменение тембра фортепианного звука достигается тем, что при поднятых демпферах взятым звуком начинают беспрепятственно резонировать их многочисленные частичные тона.

Наличие частичных тонов подтверждается различными опытами. Вот один из них: беззвучно нажимается какая-либо клавиша в среднем регистре (например, соль в первой октаве), а затем, не отпуская ее, сильно и отрывисто извлекается звук, находящийся ниже на расстоянии квинты и двух октав; струна, соответствующая нажатой клавише, также начинает откликаться.

Подобным же образом отвечают и другие частичные тоны – особенно отчетливо первые и в нижнем регистре. Другие же звуки, чуждые системе данного звукоряда частичных тонов, не отзываются. В этом нетрудно убедиться, нажав в приводившемся примере клавиши, соседние с соль первой октавы.

На явлении резонанса частичных тонов основана модуляция в «Паганини» из «Карнавала» Шумана – после исполненных ff терций в басовом регистре неожиданно выплывает призрачно звучащая доминанта будущего As-dur`a, возникающая благодаря беззвучно нажатому аккорду.

Если один звук рождает ряд частичных тонов, то при многоголосии возникает целая система резонирующих звуков, открывающая громадные возможности для воспроизведения на инструменте разнообразных красок.

Появление дополнительных резонирующих звуков, порождаемых нажатием правой педали, придает звучанию не только новые краски, но и бόльшую полноту. Усиление звучания, вызываемое использованием

29

педали, можно различить на отдельно взятом звуке. Еще более заметно это при полнозвучных аккордах, захватывающих нижний и средний регистры.

Придание звуку большей полноты, красочности и продолжительности имеет важное значение для достижения певучести исполнения и приближения фортепиано к «поющим» инструментам. Нажатие педали вслед за извлечением звука – единственное средство оказать на него воздействие уже после удара молоточка по струне. Это «оживление» фортепианного звука отдаленно напоминает вибрацию при пении и игре на смычковых инструментах.

Взятие педали после звука – единственное средство сделать crescendo на выдержанном звуке или аккорде, которое стоит в некоторых сочинениях и обычно считается реально не выполнимым указанием. Возможностью некоторого усиления звука путем нажатия педали иногда пользуются для выявления синкоп, например, в одном из этюдов первой части «Венского карнавала» Шумана.

Применение педали начинается с Бетховена. Вся музыка, написанная до этого, может быть исполнена без педали. Но теперь, когда имеется педаль, нерационально отказываться от возможности связать отстоящие далеко друг от друга ноты или украсить cantabile одновременно звучащими обертонами. Однако в произведениях таких композиторов, как Бах, Скарлатти, Моцарт педализация как таковая не должна быть слышна: данной музыке не свойственно «гулкое» звучание. Если педаль «не слышна» или незаметна, то игра исполнителя носит совсем иной характер, чем исполнение, чистое с точки зрения педальной техники, но с обильным использованием педали. Ранняя классическая музыка, если ее исполнять по оригиналу, должна сохранять свой характер «без педали».

Произведения Бетховена, Шуберта, романтиков и вообще вся фортепианная музыка со времен Бетховена не только допускает, но и требует применения педали. Тут исполнение без педали отдельных мест – исключение; применение же педали в пределах определенной гармонии – правило. И все же, даже исполняя музыку, в которой столь важную роль играет педаль, добросовестный пианист всегда обязан помнить о различии между фразами, существенными в мелодическом отношении, и просто разложенными аккордами, хотя большая часть мелодий романтиков хорошо звучит в «расплывчатой педальной дымке», даже требует ее. В таких случаях с помощью правильной нюансировки можно избежать мелодической неясности.

30