Поэзия французского символизма

выражение «бросок костей» означает «удача». Удачей он надеется победить ненадёжность, неустойчивость жизни, где правит случайность. Его отчаянный жест, его жертвенная смерть сродни поступкам героев античных трагедий. Но в своей поэме Малларме отвечает самому себе: «Бросок костей (удача) никогда не отменит случая»33.

В поэме Случай — синоним смерти, забвения, полного уничтожения. Он возвращает всё к великому «Ничто», к хаосу, представленному в образе урагана, бушующего в море. Случаю противостоит организующее начало творчества, воплощаемое боцманом (поэтом, мастером). Боцман ведёт сквозь шторм свой тонущий корабль. Бросок костей — это попытка мастера найти «единственное число» («единственное слово», гениальное творение). Но: бросок костей никогда не отменит случая. Значит, искусство бессильно побороть реальность смерти и забвения? Ответом возникает в конце поэмы образ одинокого созвездия. Творец умирает, имя его стирается временем, но его творение остаётся. Оно живёт собственной жизнью. Оно светит, подобно звёздам и маякам. Это память культуры о самой себе, помимо человека, вопреки человеческой бренности.

Сама поэма должна была стать, по мысли автора, таким «броском костей». И тем безымянным созвездием, что светит в немой пустоте небытия. В предисловии Малларме скромно оговаривается: он не знает, «что может получиться из этого в будущем — ничего или что-то вроде нового искусства»34.

Получилось поистине новое искусство. Малларме, желая освободить произведение от смертности его создателя и развивая свою идею «внушающего» слова, приходит к небывалому формальному эксперименту. Поэма «Бросок костей» написана так, чтобы её можно было читать в любом порядке и с любого места. В ней есть лейтмотивы, набранные разным шрифтом, так что текст можно читать подряд, а можно лишь по отдельным строкам-лейтмотивам. Самым крупным шрифтом набрана главная фраза: БРОСОК КОСТЕЙ НИКОГДА НЕ ОТМЕНИТ СЛУЧАЯ. Она идёт сквозь всю поэму, от неё ответвляются другие, а от них третьи. Единицей чтения, таким образом, становится уже не строка и не стих, а страница. Страница (вернее, разворот двух страниц) имеет целостный графический образ. Внутри одной поэмы уживаются несколько поэм: разное её прочтение даёт новые смыслы, по-новому освещая целое. Таким образом, текст начинает жить

33Малларме С. Указ. соч. С. 251–269.

34Малларме С. Указ. соч. С. 272.

21

собственной жизнью, а читатель включается в творческий процесс. От его выбора зависит смысл текста (уже в «поэзии намеков» Малларме подключал читателя к созданию смысла, ведь никакого определённого значения в его «тёмных» стихотворениях нет, они порождают новые значения в душе каждого читателя). Таким образом, Красота (совершенство созданной автором формы) и Случай (непредсказуемость читательского восприятия) уравновешиваются. Но для этого приходится жертвовать автором, его значение начинает постепенно умаляться.

Ещё одно важное понятие в системе Малларме — Игра. Конечно, речь идёт о высокой игре, игре духа. Именно в «игре языка», «игре литературы» происходит освобождение «чистых понятий» из предметов, раскрывается основа мира. Такова «поэзия намёков». Отношения Случая и Закономерности в рассмотренной поэме также решены в терминах игры («бросок костей»). Но и сама она построена как возможность игры с текстом, его свободной перекомпановки. Следующим этапом на этом пути была попытка создания всеобщей Книги, которая описывала бы всё мироздание, а формально строилась бы по принципу игры. Этот утопический замысел не был воплощён, от него остались только наброски. Малларме представлял себе Книгу как свод разрозненных листов с тщательно подобранным текстом. Чтение Книги должно было происходить как ритуал, своеобразное «радение». Оно обязательно должно быть коллективным, считал Малларме. Игроки, бросая кости, определяют номер очередной страницы и читают её. И таким образом, в соответствии со строгими правилами, составляют и прочитывают текст, который будет новым бесчисленное количество раз. В основе этой Игры лежал точный математический расчет — Красота. Соединенная со Случаем (броском костей), она должна была породить Истину, единственное и полное знание.

Нелинейное строение текста, которое ввёл Малларме, было революционным для XIX века. Оно означало, что автор больше не имеет монополии на смысл своего произведения, да и произведения, как такового, не существует, оно рождается каждый раз заново при новом прочтении. Язык говорит сам, помимо авторской воли. Происходит то, что уже в ХХ веке теоретик постмодернизма Р. Барт назвал «смертью автора». Не только Р. Барт, но и другие постмодернисты считали Малларме своим предтечей. Все создатели постмодернистских нелинейных романов от Ж. Риве и Х. Кортасара до Петера Корнеля (не путать с Пьером Корнелем) и М. Павича своими идеями обязаны открытиям Малларме.

22

Ещё одно свойство поэзии Малларме стало впоследствии постмодернистским приёмом. Мы говорили об «игре языка», выделяющей понятие из вещи в «поэтике намеков». Однако слово может намекать не только на вещь, но и на другое слово. И тогда перекликаться начинают не предметы и понятия, а тексты. Малларме активно использовал этот приём намекания на уже известное. Его стихотворение «Лебедь» существует в «литературном пространстве» трёх стихотворений других авторов: «Лебедь» и «Альбатрос» Шарля Бодлера

и«Зимние фантазии» Теофиля Готье. Подлинный смысл «Лебедя» Малларме рождается только в сознании читателя, владеющего памятью всех названных текстов. Малларме не описывает некий образ, а намекает на знакомые литературные образы, и только из их сочетания возникает целостное содержание стихотворения. Этот приём впоследствии был назван интертекстуальностью. Постмодернистские тексты, подобно текстам Малларме, строятся как игра с литературным

идругими возможными контекстами, как игра с разными системами знаков, существующими в сознании читателя.

Современники-символисты прошли мимо этих открытий, их осознание было делом следующего века. Главное, что впитали последователи Малларме, — это представление о суггестивной, «внушающей» функции слова, о намекающей природе символа.

Мистический поиск Метерлинка. Говоря о поэзии французско-

го символизма, нельзя не упомянуть ещё одного автора. Нобелевский лауреат Морис Метерлинк (1862–1949) известен прежде всего как драматург. Его символистские пьесы смело реформировали театр и предвосхитили развитие драмы в ХХ веке. Но одновременно с первыми пьесами Метерлинк начал публиковать и поэтические сборники. Стихи Метерлинка не менее значимы, чем его драматургия. Кроме того, они позволяют глубже понять смысл его пьес, особенно ранних, наиболее тёмных и загадочных.

Хотя Метерлинк был бельгийцем (он родился и жил в Генте), его творчество вписано в пространство французской культуры. Он писал по-французски, он воспринял многие мотивы первых французских декадентов и символистов. Известность пришла к нему во Франции и благодаря французу (Стефану Малларме), который «открыл» Метерлинка для публики, послав его первую пьесу «Принцесса Мален» на рецензию авторитетному писателю и критику Октаву Мирбо. Позже пьесы Метерлинка ставились в Париже режиссёрами Полем Фором и Орельеном Люнье-По.

23

Метерлинк занял особое место во франкоязычной литературе, повлияв на последующее развитие символизма. Как Бельгия на карте Европы находится между Францией, Германией и Нидерландами, так и Метерлинк соединял в себе традиции французской словесности с фламандскими корнями и духом немецкого мистицизма. Его вариант символизма — мистический.

ПервыйпоэтическийсборникМетерлинка«Теплицы»вышелвтом же году, что и «Принцесса Мален» (1889). Он открывается стихотворением «Уныние»35. Само название говорит о царящем в нём настроении декаданса. «Белые павлины уныния», населяющие сны лирического героя, названы «вялыми, безжизненными» (indolents). Упорхнув от «уныния пробуждения» они летят к «пруду без солнца», «к временам без солнца»36. Другие стихотворения сборника проникнуты тем же настроением бессилия и тоски. Но есть важное отличие Метерлинка от писателей-декадентов. В. Брюсов очень верно перевёл «ennui» как «уныние». И дело не только в сходстве звуковой оболочки слова. «Ennui» отсылает к «ennoi» трубадуров (а творчество Метерлинка показывает, что он глубоко связан с этой традицией). В поэзии трубадуров «ennoi» было противопоставлено «joi», «радости», и понималось как её отсутствие, вызывающее состояние тоски, уныния. С другой стороны, по религиозным представлениям уныние происходит от недостатка веры, от недоверия к божественной воле. Для Метерлинка, закончившего иезуитский коллеж, и эта ассоциация была очень важна. Как

вхристианской системе ценностей, так и в куртуазном кодексе трубадуров уныние — грех, порождённый слабостью души. Именно слабость человеческой души и является главным мотивом «Теплиц». Декаденты переживали собственное бессилие как следствие вырождения, «заката Европы». Метерлинк осмысляет эту слабость не как поколенческую, а как изначально присущую человеческой природе. Декаденты отворачивались от жизни и от Идеала, не умея примирить их. Они презирали человека и человечество, упиваясь своей мизантропией, и воспевали искусственное в противовес естеству, безобразное

впротивовес недоступной Красоте. Иной строй у поэзии Метерлинка. Он печально вглядывается в собственную душу, надеясь найти

вней проблески света. Он сострадает несчастному человеку, не спо- собному обрести истинную веру, истинную радость на этой земле.

35Перевод В. Брюсова очень верно передает музыкальный строй этого стихотворения, но ради точности примеры даются в дословном переводе с французского.

36Maeterlinck M. Ennui // Зарубежная поэзия в пер. Валерия Брюсова. М., 1994. С.

532.

24

«Теплицы» проникнуты затаённым ожиданием, мистическим предчувствием. Декадентская тоска Метерлинка с самого начала прорастает символизмом.

Стихотворение «Душа теплицы» точнее всего отражает сущность символизма Метерлинка. Оно рисует образ души, запертой в стеклянной оболочке. Теплица — закрытое пространство, тёплое, но в тоже время душное, где растут изысканные, но хрупкие цветы. У Метерлинка эта теплицаещёи «подвижная» (mobile).В результатевозникаютпараллели: душа — цветок, тело — уютная, но замкнутая темница, из которой душа рвётся на свободу. Её манят прекрасные видения, мечты, которым нет воплощения в этой жизни. Стекло — тонкая, но отчётливая грань между мирами, между здесь и там. Похожий образ мы встречали уже у Малларме. Разбить стекло — значит выйти в смерть. Душа ждёт, что «луна голубыми перстами отворит в молчании двери»37. Но дверь теплицы может открыться только в смерть.

Книга стихов «Пятнадцать песен» (1896) развивает те же темы, но в более простых и ясных образах. Метерлинк обращается к фольклорным мотивам, вносит в свои стихотворения колорит средневековья. Здесь ещё отчётливее, чем в «Теплицах», заметна связь его поэзии и драматургии. Чувство присутствия смерти в жизни, обречённости всего живого, характерное для ранних пьес Метерлинка, есть и в его стихах. «Милый с ней прощался...», «А если он возвратится...», «Пришли и сказали...» так же наполнены ощущением тайной власти непонятной, враждебной человеку силы, как пьесы «Непрошеная», «Слепые», «Там внутри», «Смерть Тентажиля». Действие многих пьес Метерлинка происходит в замке на горе, поросшей густым лесом, в центре загадочного острова, окружённого морем. Та же атмосфера составляет фон «Песен». В этом пространстве, из которого нет выхода, томится душа.

Стихотворение «Семь дочерей Орламонды» построено как параллель к пьесе «Слепые»38. Одна идея выражена Метерлинком в двух образных рядах. Они становятся понятнее, если их сопоставить. В пьесе священникприводитдвенадцатьслепыхвтаинственныйлеснаострове

37Maeterlinck M. Ame de serre // Зарубежная поэзия в переводах Валерия Брюсова.

М., 1994. С. 532.

38Сама пьеса является своеобразной параллелью к картине Питера Брейгеля Старшего «Слепые». Картина иллюстрирует библейскую притчу («Когда слепой ведёт слепого, оба попадают в яму»). И в притче, и в картине Брейгеля слепые (люди, лишённые веры в Бога) не вызывают сострадания. Они справедливо наказаны за грех неверия. Метерлинк осмысляет слепоту скорее как неведение, незнание истины. Это беда,

ане вина человека, и Метерлинк сострадает своим героям.

25

и умирает, оставив их без поводыря, без возможности спасения. Слепые ждут, что за ними придут, чтобы вывести их из этого леса. Ожидание неизвестного и составляет главное содержание пьесы. Но то, что приходит в конце, оказывается страшным (так во всяком случае можно понять, ведь единственный зрячий — ребёнок, не умеющий говорить, — плачет). Большинство комментаторов сходятся на том, что за слепыми пришла Смерть. В стихотворении семь дочерей феи Орламонды после смерти матери «пошли искать двери» (о тех же дверях говорилось в «Душе теплицы»). Дверь — естественный выход (сравните с окном). Пройдя «четыреста комнат», погружённых в темноту, дочери феи находят закрытую дверь в «звонком гроте», а возле неё — золотой ключ. Сквозь щели они видят океан, но страх смерти не дает им выйти на свободу. Они стучат в дверь, но не решаются её отпереть. Как и в «Слепых», смерть знающего тайны (духовного отца или матери-феи) оставляет людей в темноте, в слепоте неведения. Поиск выхода приводит только к одному: люди узнают, что единственный путь к познанию, к свободе, к воссоединению с небесами лежит через смерть. Смерть — это выход, но этот выход сопряжён со страхом и неизвестностью. Семь дочерей Орламонды — такой же образ покинутого человечества, как и слепые. Не случайно Метерлинк в обоих случаях использует сакральные числа (семь, двенадцать).

Главная тоска человечества — неуловимость истины, невидимость Бога. Его нельзя найти и познать впрямую, как мы познаём реальность. Между нами и тайной всегда стекло, или дверь, или наша собственная жизнь. Воспитанный иезуитами, Метерлинк должен был воспринять медитативные практики, принятые в Ордене. Его основатель, Игнатий Лойола, учил переживать путь Христа как событие собственной духовной жизни, здесь и сейчас (в процессе медитации). Однако Метерлинк не стал иезуитом. Разочаровавшись в ответах, данных его воспитателями, он, однако, сохранил поставленные ими вопросы. Поиск Бога, поиск истины — важный лейтмотив его творчества. Стихотворение «Я тридцать лет искала, сестры...» как раз об этом. Вечное приближение без обретения. Найти Его невозможно, но искать необходимо. Старая паломница говорит: «Он был везде и всюду, сестры, И все ж — нигде!»39 (по-французски ещё жёстче: «Он был везде, се- стры, и Он не существует»40). Но эстафета жизни и духовного поиска

39Метерлинк М. Избранные произведения // Лауреаты Нобелевской премии. М., 1996. С. 14.

40Maeterlinck M. J’ai cherché trente ans, mes sœures… // Зарубежная поэзия в перево-

дах Валерия Брюсова. М., 1994. С. 546.

26

непрерывна: «Но вам шестнадцать лет, о сестры! Что жизнь моя! Взяв посох мой, ступайте, сёстры Искать, как я!»41. Точно так же в финале пьесы «Пелеас и Мелисанда» старик Аркель говорит о новорождённой дочери умершей Мелисанды: «Она теперь должна жить вместо матери... Теперь очередь этой маленькой девочки...»42.

В книге стихов «Пятнадцать песен» происходит то же, что и в драмах Метерлинка: постепенно он отходит от безнадёжности и возвращает в свои пьесы Любовь и Красоту. Начиная с «Пелеаса и Мелисанды» он противопоставляет Смерти («необъятной, невидимой и роковойвласти»43)красотугероев,истории,средневековогоилисказочного антуража. В поэзии совершается преодоление Смерти самим строем стиха. В «Теплицах» удивительная, верленовская музыкальность поддерживала настроение уныния, так как шла об руку с несколько болезненнойобразностью.«Белыепавлины»томноуплываливнасквозьзарифмованных, баюкающих, полных поэтических повторов строках. Метафорыстихотворения«Моядушабольнавесьдень»былистольстранны и экзотичны, что при публикации по-русски в переводе В. Брюсова даже стали объектом пародии44. В стихотворении «Колокольчики», написанном свободным стихом, нарочито экспериментальном, атмосфера безнадёжности также соединялась с неясными метафорами в духе Малларме. «Песни» звучат иначе. Простые, «песенные» размеры, простой слог, отсутствие вычурных метафор и сравнений своей аскетичностью настраивают на духовное просветление, которое совершается как бы «поверх» сюжета. В то же время музыкальность стиха сохраняется. Она диктуется самой «песенностью» размеров. Сохраняет Метерлинк и значимые повторы. Но они приобретают другой смысл. В «Песнях» музыкально организованная форма становится формой самой жизни, порядок которой определён свыше. А раз есть порядок, есть и смысл. Смирение — главная интонация сборника. Не случайно в том же 1896 году выходит книга Метерлинка «Сокровище

41Метерлинк М. Избранные произведения (Серия ‘‘Лауреаты Нобелевской пре-

мии’’.) М., 1996. С. 14.

42Там же. С. 108.

43В предисловии к изданию своих ранних пьес Метерлинк писал: «Они полны веры в какую-то необъятную, невидимую и роковую власть, чьих намерений никто не знает, но которая по духу драмы кажется недоброжелательной, невнимательной ко всем нашим поступкам, враждебной улыбке, жизни, миру, счастью» — Метерлинк М. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 22.

44Особенно впечатлили философа В. Соловьева «собаки секретного желанья». Его пародии см. в кн.: Русская литература ХХ века в зеркале пародии. М., 1993.

С. 40–41.

27

смиренных» — сборник философских работ, в которых он обосновывает собственное творчество. Красота смирения, приятия человеческой доли удивительным образом побеждает Смерть в «Пятнадцати песнях».

Смирение—непассивнаясилауМетерлинка.Напротив,оносрод- ни духовному подвигу, только неяркому, не претендующему на величие. В нём преодолевается «трагизм повседневности»45. Однако смирение не решает вопроса человеческого счастья, не устраняет зла. Этот вопрос Метерлинк разрешает (или пытается разрешить) в своей знаменитой пьесе «Синяя птица» (1908) и её продолжении «Обручение» (1918). В них находят логическое завершение все темы, которые Метерлинк последовательно развивал в своих стихах и пьесах. Здесь его символистское мировидение обретает законченность. Нужно уметь видеть смысл вещей, нужно понимать, что счастье человека творится не в материальном мире, а в мире вечных сущностей, на уровне душ, а не физических тел. И если в том мире мы успешно пройдём инициацию, совершим верные поступки, счастье в «реальной действительности» придёт само собой. Эти идеи, которые Метерлинк не раз высказывал в философских работах, он выразил ярко и наглядно в образах двух своих пьес-феерий. По сути, Метерлинк пришёл к тем же представлениям, которые столетием ранее сложились в немецком романтизме (ср. новеллы-сказки Э.-Т.-А. Гофмана).

45 Так называлась одна из статей сборника «Сокровище смиренных».

29

Артюр Рембо «Письма ясновидца»49

Жоржу Изамбару

Шарлевиль, май 187150.

<...>

Сейчас я занят тем, что изо всех сил дряннею51. Зачем? Я хочу быть поэтом и тружусь, чтобы стать ясновидцем: Вам этого не понять, а я вряд ли сумею объяснить. Суть в том, чтобы достичь неведомого путём расстройства всех чувств. Страдание безмерное, но нужно быть сильным, нужно родиться поэтом, а я распознал в себе поэта. Я тут не виноват. Нельзя сказать: я мыслю, надо говорить: мной мыслят. Прошу прощения за игру слов.

Моё Я есть другой. Что делать, если дерево чувствует себя скрипкой, — и плевать на непосвящённых, умозаключающих о том, о чём они не имеют ни малейшего понятия!

<...>

Полю Демени52

Шарлевиль, 15 мая 1971.

<...>

Ибо моё Я есть другой. Если медь, очнувшись, оказывается горном, не её в том вина. Мне это ясно: я присутствую при зарождении моей мысли, я смотрю на неё, я её слушаю; я вскидываю смычок: симфония волнуется в глубине или является на сцену одним прыжком.

Если бы старые идиоты разглядели в Я что-нибудь, кроме мнимости, нам не пришлось бы выметать тысячи скелетов, которые с незапамятных времён усваивали плоды их косоглазого восприятия, и ещё называли себя писателями!

В Греции, как я уже сказал, стихи и лиры сопровождали Действие. После музыка и рифмы стали забавой, развлечением. Обращение

49Перевод сделан с частичными сокращениями по изд.: Rimbaud A. Œuvre-vie. Paris,1991. P. 183–184, 187–191.

50Письмо датируется 13 мая 1871 года. Обращено к учителю и другу Рембо.

51Рембо изобретает этот неологизм (синоним к слову «опускаться»), чтобы описать свой проект маргинализации, который позволит ему стать истинным поэтом.

52Молодой поэт, друг Изамбара, который познакомил его с Рембо. Для Демени Рембо собрал свои стихи в первый рукописный сборник.

30