Поэзия французского символизма

«идёт дождь» — безличная конструкция, по аналогии и по созвучию Верлен изобретает форму «il pleure» — «плачет». Соединяя слезы и дождь на уровне звука, Верлен обнаруживает их родство. Они предстают как погода, общая и для неба над городом, и для души. «Беспричинность» грусти сродни беспричинности дождя, она, как дождь, не зависит от воли человека.

В импрессионистическом стихотворении, как и в картине импрессиониста, изображение даётся прерывисто, как сумма цветных пятен. Мир рисуетсяне во всей полноте, а лишь в некоторых деталях, важных для поэта в данный момент. Мы видим то, что выхватывает мимолётное впечатление. В «Бельгийских пейзажах» Верлена картины словно увидены из окна поезда:

Кирпич, черепица, О, потаенных Уголков вереница

Для сердец влюбленных!..

Виноград и хмели, Цветы и ветки, Уюты веселий, Живые беседки!

(«Валькур», пер. В. Брюсова)10

Здесь, как и в описанном выше стихотворении, ощутимо присутствие наблюдателя, его избирательный взгляд отсеивает образы.

Музыкальность — ещё один важный поэтический вклад Верлена. Со времён классицизма во французской поэзии твердо установилась традиция строгих размеров и форм. Даже романтизм не отменил александрийского стиха. Бодлеровские «Цветы зла», при всей новизне содержания, написаны почти исключительно сонетами. Как известно, во французском языке фиксированное ударение на последнем слоге. Кроме того, в поэзии используется так называемый открытый слог (конечное немое «е» читается, что даёт женскую рифму). Поэтому шестистопный ямб с цезурой посередине, с чередованием женских и мужских рифм оказался очень удобен для французского стихосложения. И александрийский стих, и сонет пишутся этим размером, с той лишь разницей, что сонет — это ещё и особая организация строфы. Но за триста лет поэзия исчерпала возможности этого монотонного размера. К тому же использование одной формы для разнообразного содержания сужало поэтические горизонты. Уже В. Гюго пытался

10 Зарубежная поэзия в переводах Валерия Брюсова. М., 1994. С. 319.

11

расшатать александрийский стих. Он призывал к революции в поэзии, говорил, что нужно разрушить цезуру, как Бастилию. Но поэты поколения Гюго не совершили настоящей революции. Первым на этот призыв откликнулся Верлен. «Свернуть шею риторике!»11 — восклицал он в своём «Поэтическом искусстве». Не навязанный извне ритм, а музыка, звучащая внутри. Не заданное количество слогов, а мелодическая и просодическая свобода. Верлен стал использовать короткие, лёгкие размеры (александрийский стих по своей тяжеловесности приближался к гекзаметру, он и был его французским аналогом). Аллитерации, ассонансы (звукопись на согласные и на гласные), сквозная рифмовка целой строки или двух соседних строк — всё это продолжало традиции, уже существовавшие во французской литературе, традиции трубадуров12. Это было усложнением формы. С другой стороны, Верлен одним из первых начал упрощение поэтического языка. «Высокий» александрийский стих был связан с возвышенной лексикой, изгонявшейвсеразговорные,обыденныесловаиинтонации.АВерленумел находить поэзию в естественном течении разговорной речи.

При всём внимании к форме, Верлен не увлёкся внешней отделкой стиха, как некоторые его последователи. Форма для него — средство выражения глубинного содержания. Она рождается органически, как естественная оболочка смысла. Аллитерация на сонорные («л», «н», «р») в стихотворениях «Осенняя песня»13, «Закаты»14, «Небо над городом плачет»15 рождает звуковой образ нежной печали, меланхолии, сопровождающейся «песней дождя», «долгими тонами скрипок осени». Таким образом, форма поддерживает содержание, усиливая картину и создавая у читателя особое поэтическое настроение, созвучное авторскому.

Через это поэтическое созвучие настроений Верлен и передаёт читателю символическое знание о мире, о всеобщем единстве, которое емуоткрылось.Какидругиепоэты-символисты,онстремилсявыразить невыразимое. Он писал: «Выражение неясного, которое то бросает

11«Prends l’éloquence et tords-lui son cou!» — Verlaine P. Choix de poésies. Paris, 1994. P. 249.

12Пример такой рифмовки из того же стихотворения «Il pleure... »: «Dans ce cœur qui s’ecœure».

13«Les sanglots longs Des violons De l’automne...».

14«...La mélancolie Des soleils couchants».

15«Il pleure dans mon cœur... » Перевод Пастернака в этом случае не очень удачен, так как раскатистое русское «р» жёстче французского, а в сочетании с шипящими и «х» оно даёт противоположный образ, близкий брутальной мужественности Пастернака, но далёкий от женственной верленовской души.

12

меня в дрожь, то приводит в трепет, — того неясного..., чей источник мне совсем неведом — вот все, чем я располагаю»16.

Главная особенность стиха Верлена — гармоническое равновесие души и природы, смысла и формальной организации стиха, настроения автора и читателя.

Персональный символизм Рембо. Творчество Артюра Рембо

(1854–1891) представляет другой вариант символизма. Он был назван персональным потому, что «я» поэта оказывается призмой, которая изменяет и перегруппирует впечатления внешнего мира, рождая яркие, фантастические образы. Им нет прямых аналогов в видимой реальности. Но подразумевается, что они способны выражать ту сущностную реальность, ту тайну, что скрыта за внешней оболочкой мира.

В отличие от Верлена, чьё творчество было спонтанным, Рембо ещё в ранней юности определил свой путь в литературе. В письмах Ж. Изамбару и П. Демени (см. «Письма ясновидца» в Приложении) он высказал своё решение стать «ясновидцем», сделать из себя поэтапророка путём полного расстройства всех чувств. А для этого годны «все формы любви, страдания, безумия»17. Сознательность творческих установок парадоксальным образом сочеталась у Рембо с представлением о бессознательной природе истинной поэзии. Не отдаваться настроениям, а твёрдо следовать намеченному плану, но этот план — освобождение чувств, интуиции от диктата разума. Абсент, опиум, «жизнь вдвоём» с Верленом, все формы маргинализации были испробованы Рембо, однако они не стали самоцелью. Всё это было лишь средством достижения нового поэтического качества, к которому Рембо шёл, опережая современников.

Его поэтическая биография невероятно коротка. Всё, написанное им, укладывается в промежуток между 1870 и 1874 годами (с шестнадцати до двадцати лет). За это время Рембо прошёл путь от романтических и декадентских мотивов к поэтическим открытиям, наследниками которых стали даже не символисты, а сюрреалисты в XX веке. Дойдя до этих рубежей, Рембо оставил и опыты над собственной природой, и поэзию. Вторую половину жизни он посвятил коммерции, словно навёрстывая опыт «обычной жизни». Но и в этом было много необычного. Рембо отправился в Африку, в Абиссинию, где не ступала нога белого человека. Там он опасно заболел и вскоре умер в возрасте тридцати семи лет.

16Цит. по: Энциклопедия символизма. М., 1998. С. 222.

17См. Приложение к наст. изд. С. 29.

13

И в жизни, и в поэзии Рембо определяющей была метафора побега. Дважды он уходил пешком из провинциального Шарлевиля в Париж. Затем оттуда вместе с Верленом — в Брюссель и в Лондон. Но важнее внутренняя идея побега, заложенная в его стихах. Это порыв к тому, что он называл неведомым, поэтическое плаванье за меч-

той, за золотой вечностью.

Стихотворение «Пьяный корабль» — рассказ о таком плавании по «поэме Моря». Корабль, лишённый команды, руля и парусов — яркий образ души поэта, вышедшей из-под контроля разума, души, «пьяной» свободой и открывшимися видениями. Здесь Рембо использует тот тип символизации, который вообще характерен для его поэзии. Центральный символ (корабль — поэт) группирует вокруг себя все остальные образы и символы, подчиняет их смысл. Морская вода (поэтическое вдохновение) смывает с корабля «пятна вин и рвоты», а заодно уносит руль и якорь, окончательно освобождая его. Поэт видит невиданное, «звёздные архипелаги», «фиолетовые туманы», «пантер, чья шкура испещрена человечьими глазами» и «то, что мнилось морякам». Каждый образ стихотворения может быть перенесён с «корабля» на «поэта», с «моря» на «вдохновение» и читаться в двух этих взаимосвязанных системах.

Важным словом в универсуме Рембо является «мощь». В «Пьяном корабле» оно звучит ближе к концу, воплощая цель поэтического «расстройства всех чувств»: «Не там ли, в глубине, в изгнании ты дремлешь, о стая райских птиц, о мощь грядущих лет?»18. Это творческая мощь, способная переделать реальность, повлиять на будущее, как Рембо мечтал в своих «письмах ясновидца».

Интересно сравнить схожие образы Рембо и Верлена. В отличие от своего друга, Рембо активно осваивает мир, воздействует на него творческим воображением. Верлен пассивен, он поддаётся настроениям, его душа — резонатор, она не порождает образ, а отзывается на него. Верлен говорит: у души и у неба общая погода, не различить, я плачу или дождь; закат кровоточит, или это цвет моей меланхолии...

Рембо же способен воскликнуть: «Не от моих ли слёз туманным был рассвет?». Его «я» выплёскивается в мир, окрашивая, видоизменяя всё вокруг.

Это отражают и те метафоры, которыми Рембо описывает свои видения. «Чёрные ароматы» напоминают о бодлеровских

18 Рембо А. Пьяный корабль // Мастера поэтического перевода. ХХ век. Пер. В. Набокова. Спб, 1997. С. 470.

14

«соответствиях», о сплаве разных чувств. «Серебряные солнца» и «золотые луны» звучат парадоксом, ведь традиционно в поэзии солнце предстает золотым, а луна — серебряной. Здесь Рембо словно заново создаёт реальность. Цвет в данном случае выполняет не прямую (описательную), а метафорическую функцию. Тот же приём варьирует название стихотворения, написанного годом позже: «Смородиновая река». Это пересоздание мира приведёт его в конце концов

кпроизведению, предвосхитившему сюрреалистические «бреды» —

ксборнику стихотворений в прозе «Озарения».

Цвет занимает важное место в поэзии Рембо. Цветовая инструментовка его стихотворений обычно очень насыщенная, яркая. Стихотворения «Спящий в ложбине», «Венера Анадиомена», «В зелёном кабаре» словно написаны живописцем. С помощью цвета Рембо непосредственно воздействует на чувства читателя, причём в этом случае он использует чистые краски (так, художники-импрессионисты отказывались от смешивания красок, нанося на холст крупные мазки основных цветов). Но эта живописность не отменяет у Рембо символической функции цвета. Цвет служит средством создания контрастов, усиливая смысловой план стихотворения. В «Офелии» противостояние белого и черного символизирует конфликт между невинностью, хрупкостью героини — и губящей её «черной рекой», смертью, злом.

Особыйслучай—знаменитоестихотворение«Гласные».Символи- сты 1880-х годов, последователи Рембо, пытались создать на его основе целую поэтическую программу. Здесь Рембо продолжает идею, заданную Бодлером в «Соответствиях» и не раз использованную им самим. Смешать звуки и цвета, формы и запахи. В «Гласных» звуки обретают цвет:

«А» чёрный, белый «Е», «И» красный, «У» зелёный, «О» голубой — цвета причудливой загадки...

(Пер. В. Микушевича)19

Не стоит, однако, слишком буквально понимать данные Артюром Рембо «соответствия». Это не готовая схема, а скорее вольный набросок, минутное «озарение». Но одержимость этим озарением откликнется в его последнем произведении «Сезон в аду» — холодном и ироничном самоанализе. Рембо скажет: «Я был проклят радугой»20.Как и Верлен, и даже в большей степени, Рембо упростил

19Рембо А. Поэтические произведения в стихах и прозе. М., 1988. С. 149.

20«J’avais été damné par arc-en-ciel» — Rimbaud A. Une saison en enfer // Rimbaud A. Œuvre-vie. Paris,1991. P. 435.

15

поэтический язык. Он вводил в поэзию не только разговорные слова, но и арготизмы, сниженную лексику. Многие его стихотворения отмечены духом «карнавала». В карнавале табуированные в обычной жизни слова и действия не только разрешены, но являются своеобразной анти-нормой, противопоставленной обыденным нормам. Одна из функций этой анти-нормы — снижение, осмеяние всего косного, застывшего, противостоящего природному бытию и утверждение жизни в её изначальной полноте (без разделения на высокое/ низкое, пристойное/непристойное и т.д.). Здесь Рембо продолжает раблезианскую традицию французской литературы. В стихотворении «Вечерняя молитва» вполне в духе Рабле травестируются высокие мотивы: поэтические мечты (даже Мечты — «Rêves») сравниваются с голубиным пометом («экскрементами») и с пивом, которое кружками поглощает поэт. В результате возникает «острая нужда», которую он справляет «спокойный, как Создатель кедров и иссопов» (явный намёк на библейский текст21), «с одобрения больших гелиотропов». Сей жест, судя по заглавию стихотворения, поэт совершает в качестве вечерней молитвы. Довершает пародию довольно грубо звучащее по-

французски слово «pisse»: «Je pisse vers les cieux bruns» («Я мочусь в ко-

ричневые небеса»)22.

С этой точки зрения стоит рассматривать и те стихотворения Рембо, которые обычно называют сатирическими («Сидящие», «Первое причастие», «Наказание Тартюфа»). Конечно, в них высмеиваются пороки — лицемерие, косность, тупость. Но не с позиций сатиры (то есть некоей устойчивой нормы, определяющей, что хорошо, а что плохо), а с позиций карнавального смеха, рождённого непосредственным чувством жизни.

В творчестве Рембо маргинализация, богемизация, взятые как принцип, противостояли всякому «удобству» жизни, всему «приличному», слащавому, псевдоморальному и псевдокрасивому. Поэтому Рембо, как и Бодлер, подчас эстетизирует уродливое («Венера Анадиомена»). Казалось бы, он, подобно декадентам, отвергает Красоту и Идеал. Но если декаденты отвергали прекрасное от сознания собственной слабости, то Рембо отвергает лишь то, что кажется прекрасным. И делает это в полной уверенности, что он способен отыскать подлинную Красоту и подлинный Идеал. Эта уверенность даёт ему такую свободу,

21В 3-й книге Царств ливанский кедр и иссоп упомянуты как великая и малая древесные породы.

22Rimbaud A. Oraison du soir // Rimbaud A. Œuvre-vie. Paris,1991. P. 257.

16

что даже о вечности, главной цели своего поэтического побега, он может говорить простыми, разговорными словами: «Я ее отыскал. — Что? — Вечность. Это море, что путается с солнцем»23.

Малларме: от «поэзии намеков» к «смерти автора». Особый путь в общесимволистском постижении неведомого избрал Стефан Малларме (1842–1898). В поисках сущностных смыслов и всеобщей взаимосвязи он обратился не к миру и не к собственной душе, а к языку. То тайное, что ищет человек, сокрыто, как считал Малларме, в первичных значениях слов.

Вранних стихотворениях, таких как «Окна», «Лазурь», Малларме одержим «декадентским» томлением, уже описанным у Бодлера, — он страдает от жестокости Идеала, от невозможности обрести его в этом мире. В «Окнах»24 дан прекрасный образ символического мироздания: человек пребывает в «убогой больнице» реальности, где всё напоминает о его смертности. Но у него есть отдушина: сквозь окно он смотрит на голубое небо, на прекрасные закаты и мечтает прорваться

кэтой Красоте. Однако окно — не только возможность видеть прекрасное, одновременно оно — грань, безнадежно отделяющая человека от красоты и свободы. Человек спрашивает себя, не прорваться ли ему сквозь эту преграду? Но знает, что цена прорыва — смерть, падение. Ведь только ценой смерти мы можем преодолеть границы отпущенного нам бытия. Подобный образ стекла как грани, замыкающей человека в «тюрьме» этой реальности, не раз ещё встретится в символистской литературе. Так, сборник стихотворений М. Метерлинка не случайно назван «Теплицы».

Встихотворении «Лазурь»25 голубое небо, бывшее для романтиков знаком «небесной родины» (вспомним Новалиса и его голубой цветок), оказывается безжалостным, губящим поэта. «Вечная лазурь» поражает его душу своим «презрением», своей «бесстрастной иронией». Поэт назван «немощным», его душа пуста, он проклинает свой дар и молит туманы восстать и скрыть небо. Но и они не спасают от неумолимого

23Rimbaud A. L’Eternité // Rimbaud A. Œuvre-vie. Paris,1991. P. 304. В русских пере-

водах язык Рембо часто сглаживают, даже «романтизируют», повышая регистр. Это касается и стихотворения «Вечность». В нем сказано: «море, что путается с солнцем». Море по-французски женского рода, солнце — мужского, а «путается» говорят о девушке не очень примерного поведения. Сравните в переводе М. Яснова: «Обретена Вечность..! Она — Точно волна, Слитая с солнцем» — Рембо А. Поэтические произведения в стихах и прозе. М., 1988. С. 404.

24Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. М., 1995. С. 54–57.

25Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. М., 1995. С. 62–65.

17

упрёка. Сквозь туман звучат колокола, и в каждом их звуке слышится: «Лазурь! Лазурь! Лазурь!». Но, хотя по сюжету стихотворения поэт проигрывает в неравном поединке с Идеалом, здесь уже звучит слово, которое отличает Малларме от декадентов: «мятеж». Да и сам призыв к «дымным туманам» спрятать жестокое небо — это уже противоборство, поиск выхода. И выход будет найден.

Выход, как было сказано, — в обращении к сущности слова. Малларме был не только поэтом. В ещё большей степени он был теоретиком символизма. Впрочем, его теория написана таким образным языком, что её трудно отделить от поэзии. Свои идеи он высказал в работах «Литературная симфония», «Тайна в литературе», «Музыка в литературе», но главным образом — в «Кризисе стиха». Суть этих идей

вследующем. В повседневной речи мы обмениваемся словами, как монетами. Нас интересует только сообщение, информация, а не слова, которыми мы общаемся. Слова затёрты, как монеты, долго бывшие

вупотреблении.Мынесмотрим,чейпортретбылнанихкогда-тоизо- бражён. А стоило бы взглянуть. Малларме призывает вернуть словам первоначальные значения, которые и являются истинными. Нужно освободить язык от вековых наслоений житейских ассоциаций. Пер- вичныезначения—сакральные,ониспособныоткрытьнамнезримую символическую реальность. В пределе все языки в своих глубинных смыслах-основах должны свестись к единому Языку, соотносимому с Поэзией: «Все языки несовершенны, ибо множественны — недостает высшего...»26, — писал Малларме (здесь и далее пер. И. Стаф).

Но как освободить слово от устоявшихся ассоциаций? Как создать новый поэтический язык? Прежде всего нужно вырвать слова из привычных контекстов. Найти для них новые, неожиданные сочетания. Сталкиваясь, они обнаружат скрытые смыслы. Следует полностью отказаться от описательности в поэзии, от прямого указания на предмет. Поэтический язык должен создавать у читателя особое настроение, он должен не называть, а намекать. Другими словами, это должен быть суггестивный язык. Он соединяет несоединимое, и потому тёмен, намеренно усложнён, заставляет остановиться и вдуматься в смысл привычного.Этимдостигаетсявнушение(суггестия).Такаяпоэзия,названная «поэзией намеков»27, должна заворожить читателя, привести его

вто состояние духа, когда вдруг становится внятным всё мироздание.

26Там же. С. 331.

27Именно такой вариант символизма имел в виду В.Я. Брюсов, когда писал: «Поэтому-то символизм можно называть... “поэзией намеков”» — Брюсов В. Ответ // Русские символисты, вып. II. М., 1894. С. 28.

18

Очевидно, что акцент в этом случае делается не на выражении того, что открылось поэту (как у Верлена и Рембо), а на конструировании впечатления читателя.

Стихотворение «Святая»28 — наглядный пример «поэзии намёков». Первоначально оно было посвящено знакомой Малларме по имени Сесиль. В нём описывается старинный витраж, на котором изображена святая Цецилия, покровительница музыки. Но ни один предмет не называется прямо: не сандаловая виола «теряет позолоту», а сандал; не сандал изображён на окне, а окно скрывает его. Качества как бы извлекаются из предметов и замещают их. Но Малларме этим не ограничивается. При публикации он снимает посвящение, и читатель уже не может догадаться, о чём идёт речь. Если знать, что святая нарисована,легкопонять,чтозначит«преждефлейтойилимандорой» и почему книга открыта на «хвалебной молитве, прежде вечерне или обедне». Инструменты стёрлись, стали неразличимы, так же стёрты слова написанной молитвы, струящейся из книги, как нередко изображалось на старинных картинах. Но без этого знания неясно, что такое «музыкантша тишины» или «инструментальное оперение». Малларме убирает контекст, и стихотворение становится загадочным, полным намеков и недосказанности. Вещи теряют реальность, «развеществляются». Описание становится непредставимым. В других стихотворениях этого ряда контекст вообще отсутствует, и можно только догадываться, что означают «сомнение высокой Игры» или «белый конфликт» («Кружево исчезает...»29). Такие метафоры, частые у Малларме, напоминают о «зелёном запахе» Бодлера и «чёрных ароматах» Рембо. Но Бодлер и Рембо соединяют конкретное с конкретным (данные разных чувств). Малларме идёт дальше: он соединяет конкретное (цвет) с абстрактным («конфликт» — обозначение ситуации) или объединяет удалённые друг от друга абстрактные понятия. Своим необычным, далёким от повседневности языком он как бы заклинает настроение читателя, вводя его в таинственный мир идей. И предметы, и люди, населяющие этот мир, бестелесны, нематериальны. Описания Малларме рождены не образом, а словом. Сочетания слов становятся самоценными, независимыми от реальности, к которой они отсылают. Само их соположение несёт некий новый тайный смысл, заключённый в этих словах.

28Малларме С. Указ. соч. С. 96–99.

29В русском переводе Р. Дубровского стихотворение называется «Сквозь кружевное полотно...» — Малларме С. Указ. соч. С. 139.

19

Эта «бестелесность» творимого поэтического пространства — его главная характеристика. Как писал Малларме в «Кризисе стиха», «колдовство» литературы в том, чтобы вне материального, «не заключая даже в виде текста», отпустить на волю «ту распыленность летучую, иначе, дух, которому ни до чего нет дела, лишь до музыкальности всего»30. «Музыкальностью» Малларме называет не верленовскую мелодичность стиха, а то гармоническое единство «всего со всем», которое лежит в основе всего сущего. Малларме делает понятие более масштабным: не музыкальный строй стихотворения, а музыкальный строй мироздания. Распредмечивание, достигаемое в поэзии Малларме, обнажает структуру мира, открывает эту всеобщую музыкальность, или гармонию.

Мир Малларме лишён Бога или другой, внешней по отношению к материи причины. Его «Материя» — саморазвивающееся начало, из которого возникают и в котором уничтожают друг друга все противоположности. В ней «нет индивидуально оформленных вещей», «но есть лишь неизбывная самотождественность и бесконечное настоящее — Вечность, или Ничто — ничто, которое есть истина»31. Правят в этом мире две главные, противопоставленные друг другу категории: Случайность и Красота. Случайность, Случай Малларме понимает как хаос, неупорядоченность. Тогда Красота — космос, порядок, закономерность. В Красоте нет и не может быть ничего случайного, она — воплощённая гармония, соразмерность частей.

Сложные отношения Красоты и Случая стали сюжетом последней опубликованной при жизни поэмы Малларме «Бросок костей никогда не отменит случая». «Бросок костей» напоминает о его незаконченной повести«Игитур»,гдегеройсэтимстраннымименем(по-латыни«иги- тур» значит «итак»), чтобы победить случайность как зло, разрушающее гармонию мира, совершает ритуальный поступок. Сделав бросок костей (игра в кости — воплощение случайности), он ложится в фамильный склеп, перед тем выпив яд. Своей запланированной смертью он хочет уничтожить (отменить) случай, ведь всякая иная смерть — случайность. Зачем же он бросает кости? По мнению исследователя С. Зенкина, «Игитур борется со Случаем по методу «подобное

— подобным»»32. А кроме того, нужно помнить, что по-французски

30Там же. С. 337.

31Косиков Г.К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон

//Поэзия французского символизма. Лотреамон. М., 1993. С. 25.

32Зенкин С. Пророчество о культуре // Малларме С. Сочинения в стихах и прозе.

М., 1995. С. 35.

20