10.Теория и практика постмодернизма: общий обзор. Постструктуралистские исследования искусства и ментальности и творчество постмодернистов. (На примере творчества одного из авторов).

Постмодернизм — это сложное явление, которое можно рассматривать как в теоретическом, так и в практическом аспектах. Он отражает изменения в культуре, философии, искусстве и обществе второй половины XX — начала XXI века, связанные с отказом от некоторых ключевых принципов модернизма.

Теория постмодернизма:

Критика метанарративов. По мнению Жана-Франсуа Лиотара, постмодернизм — это недоверие к «великим повествованиям» (метанарративам), которые претендовали на универсальное объяснение истории (например, идеи Просвещения, марксизма). Вместо них возникают «малые повествования», не сводимые друг к другу «языковые игры».

Релятивизм и плюрализм. Отвергаются иерархичность и целостность, предлагается нелинейная система единиц, составляющих бытие. Реальность, знание и ценность конструируются дискурсами и могут варьироваться вместе с ними.

Критика классической логики и теории знака. Постмодернизм отказывается от идеи однозначной репрезентации реальности и акцентирует роль языка в формировании знания. Жак Деррида разработал концепцию деконструкции — провокационного анализа текста с целью освободить его скрытый смысл, не контролируемый автором.

Герменевтизация мира и культуры. Мир и культура воспринимаются как глобальный текст, а язык становится условием сознания и бытия.

Новая концепция субъекта. Человек лишается субстанциальной сущности и предстаёт как совокупность различных детерминант — биологических и социальных.

Среди ключевых фигур постмодернизма — Жан-Франсуа Лиотар, Жак Деррида, Мишель Фуко, Жиль Делез, Жан Бодрийар, Ролан Барт и другие.

Практика постмодернизма. В архитектуре постмодернизм возник во второй половине 1960-х годов как реакция на догматичность модернизма. Для него характерны:

интерес к градостроительной ситуации;

стилевой плюрализм (использование различных стилей прошлого, соединение «несовместимых» материалов и исторических мотивов в одном проекте);

учёт реальных потребностей заказчика и населения;

игровое начало, ирония, метафоры и символы;

«театральность» языка.

В искусстве и литературе:

Ирония и пародия. Художники и писатели часто иронично переосмысливали культурные клише, образы массовой культуры, классические мотивы. Вместо того чтобы просто пародировать, они могли чествовать оригинал или играть с ним.

Интертекстуальность. В тексте или произведении множество отсылок к другим текстам, мифам, историческим эпохам. Читатель (или зритель) вынужден «читать между строк», выстраивать сложные ассоциативные цепочки.

Смешение жанров и стилей. В одном произведении свободно соединяются элементы высокой и низкой культуры, разные эпохи, языки искусства.

Игра и сотворчество. Зрителю или читателю предлагается не пассивно воспринимать произведение, а активно участвовать в создании смысла. Иногда автор даже прямо вовлекает аудиторию в процесс (например, предлагая выбрать вариант развязки).

Саморефлексия. Произведение может рефлексировать самоё себя: говорить о процессе создания, подчёркивать искусственность текста.

В дизайне в 1980-е годы радикальные изменения происходили в рамках группы «Мемфис». Их объекты были намеренно яркими, декоративными, асимметричными, они нарушали модернистскую установку на строгую функциональность.

Особенности взаимодействия теории и практики

Постмодернизм часто рассматривается как теория, ставшая практикой. Это означает, что теоретические разработки в области постмодернизма влияли на культурные и социальные процессы, приводя к изменениям в искусстве, архитектуре, языке и других сферах.

Однако существуют и дискуссионные вопросы. Например, некоторые исследователи сомневаются в существовании самого феномена постмодернизма или интерпретируют его как «реализовавшуюся химеру» — явление, которое, будучи теорией, стало практикой, но при этом не всегда соответствует декларируемым теоретическим положениям.

Постструктурализм и постмодернизм тесно связаны, причём первый во многом стал философской основой второго. Постструктурализм, зародившийся во второй половине XX века как критика структурализма, акцентировал внимание на фрагментарности, случайности и множественности смыслов, отказе от фиксированных структур и универсальных истин. Эти идеи повлияли на постмодернистское искусство и литературу, где они проявились в деконструкции традиционных нарративов, игре с формой и содержании, а также в стирании границ между высоким и массовым искусством.

Одним из авторов, в чьём творчестве можно проследить влияние постструктуралистских идей на постмодернистскую практику, является Джон Фаулз. Его произведения, такие как «Коллекционер», «Волхв» и «Любовница французского лейтенанта», демонстрируют многие черты, характерные для постмодернизма, при этом сохраняя связь с традицией и не полностью отказываясь от ценностных ориентиров.

Постструктуралистские идеи в творчестве Фаулза

Деконструкция традиционных нарративов. Фаулз часто переосмысливает устоявшиеся литературные модели. Например, в «Любовнице французского лейтенанта» он деконструирует викторианский роман, пародируя его сюжетные схемы (история «падшей женщины») и социальные нормы. Автор показывает, что многие представления о «падении» и «изгнании» — результат социальных конструктов, а не объективной реальности.

Интертекстуальность. Фаулз активно использует аллюзии, отсылки к другим текстам и культурным кодам. В «Волхве» исследуется аллюзивный слой, где автор преломляет предшествующий литературный опыт. Интертекстуальность, как понятие, восходящее к теориям постструктуралистов (например, Юлии Кристевой), становится инструментом создания многоуровневого текста, где смыслы возникают на пересечении разных культурных кодов.

Игра с формой и восприятием. В романах Фаулза часто присутствует элемент игры: с читателем, с жанрами, с финалами. Например, в «Любовнице французского лейтенанта» предлагается несколько возможных концовок, что разрушает традиционную линейность повествования и подчёркивает множественность интерпретаций. Это отражает постструктуралистский отказ от фиксированного смысла и единого авторского замысла.

Критика метанарративов. Фаулз ставит под сомнение универсальные объяснения и объективную истину. В его произведениях часто поднимается тема относительности знания и множественности точек зрения. Например, в «Коллекционере» противопоставлены миры Фредерика Клегга и Миранды Грей, что демонстрирует разные способы восприятия реальности.

Размывание границ между автором и текстом. В постструктурализме автор перестаёт быть всевластным творцом, а текст начинает «жить» собственной жизнью. Фаулз иногда вмешивается в повествование, напоминая читателю о вымышленности истории, как в 13-й главе «Любовницы французского лейтенанта», где он заявляет, что всё предыдущее — вымысел.

Ментальность в творчестве Фаулза

Фаулз исследует ментальность через призму кризиса ценностей и поиска идентичности. Его герои часто оказываются в «пограничных ситуациях», где сталкиваются с абсурдом существования, потерей ориентиров и необходимостью самоопределения. Например, Николас Эрфе из «Волхва» — представитель «неуспокоенного» поколения, ищущего смысл в экзистенциализме, но обнаруживающего в нём позёрство.

При этом Фаулз не полностью разделяет постмодернистский отказ от ценностных ориентиров. В отличие от многих постмодернистов, он верит в некое положительное начало, которое не позволяет ему «сорваться в бездну относительного». Его творчество сочетает экспериментальные приёмы с гуманистическими идеями ответственности перед собой и другими.

11.Творчество У. Эко в контексте искусства постмодернизма. Семиотические идеи У. Эко, их реализация в романе «Имя Розы»: поэтика названия романа. Образ библиотеки в романе. Интертекстуальность и литературная игра в романе. Использование в романе дискурсов различных литературных жанров.

Умберто Эко (5 января 1932–19 февраля 2016).

«Открытое произведение» (1962): В этом труде, который многие восприняли как манифест нового искусства , Эко обосновал ключевое для постмодернизма смещение фокуса с фигуры автора на читателя. Он утверждал, что любое произведение искусства является «открытым» — то есть не имеет одного-единственного, заложенного творцом смысла, а каждый раз рождается заново в акте интерпретации . Модель Эко предполагает не просто пассивное потребление, а активное сотворчество: смысл возникает в динамическом поле между текстом и читателем.

От семиотики к творчеству: как ученый-семиотик, Эко исследовал жизнь знаков в культуре, и его романы стали блестящей практической реализацией этих теорий. Литературный текст для него — это сложный механизм, который «порождает собственные смыслы» , а задача писателя — создать идеальные условия для этой работы.

Основные черты постмодернизма в творчестве У. Эко

Интертекстуальность и пастиш. Роман «Имя розы» (1980) построен как «текст в тексте», включает цитаты и реминисценции к другим произведениям (например, к роману Роберта Ван Гулика «Монастырь с привидениями»). Эко создаёт коллаж из элементов разных текстов, что отражает идею о том, что «всякая история пересказывает уже рассказанную».

Принцип ризомы. В «Заметках на полях „Имени розы“» Эко упоминал это понятие как прообраз «символического лабиринта», характерного для постмодернистского сознания.

Ирония и метаязыковая игра. Ироничный дискурс позволяет вовлекать в игру даже тех, кто не понимает её сути, воспринимая всерьёз. Эко считал, что постмодернизм — это «ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, его нужно переосмыслить — иронично, без наивности».

Деконструкция жанра. Например, в «Имени розы» происходит переосмысление детективного жанра: клише и правила жанра подвергаются пародийному использованию, а финал не соответствует традиционным детективным ожиданиям.

Ощущение хаоса и отсутствия объективной истины. В творчестве Эко присутствует идея «мира как хаоса», где нет системных ценностей и центров.

Двойное кодирование. Этот приём позволяет писателю вести литературную игру с читателями разного интеллектуального уровня, рассчитывая на тех, кто поймёт «всё», и на тех, кто поймёт «кое-что».

Семиотические идеи У. Эко

Неограниченный семиозис. Эко развивает идею Чарльза Пирса о неограниченном процессе интерпретации знаков, где каждый знак является интерпретацией предыдущего. Однако в отличие от Пирса, Эко показывает, что на практике этот процесс ограничен социокультурным контекстом — интерпретации формируются сообществом.

Код как норма. Код — это норма, которая связывает элементы разных систем (например, элементы системы А с элементами системы Б). В языковой коммуникации код устанавливает связи между элементами синтаксической и семантической системы.

Денотация и коннотация. Эко рассматривает денотацию (основное значение знака) и коннотацию (дополнительную информацию, которую несёт знак) как два разных кода, взаимодействующих в интерпретации одного знака.

Энциклопедия против словаря. В работе «Словарный против Энциклопедии» (1984) Эко противопоставляет статичную модель словаря (иерархическое «древо Порфирия») динамичной энциклопедической модели. Последняя учитывает реальные характеристики и знания участников коммуникации, их картину мира и контекст.

Роль читателя. В концепции «открытого произведения» (1962) Эко утверждает, что текст нуждается в воздействии адресата для полной реализации. Читатель становится соавтором, так как его интерпретация дополняет или трансформирует смысл.

Их реализация:

Герой-семиотик. Вильгельм Баскервильский — не просто детектив, расследующий убийства. Он учёный, который воспринимает мир через призму знаков и кодов. Ю. М. Лотман даже назвал его «семиотиком XIV века», а рассуждения героя — «практикумом по семиотике».

Игра с контекстом. В романе много ситуаций, где смысл меняется в зависимости от того, в какой «код» помещён знак. Например, разные персонажи (Вильгельм и Хорхе) по-разному трактуют одни и те же явления — это отражает борьбу разных культурных кодов.

Визуальные и пространственные метафоры. Архитектура монастыря, планировка комнат, расположение окон — всё это не просто фон, а система знаков, которые помогают выстраивать сюжет и нести дополнительный смысл.

Композиционные приёмы. Кольцевая композиция (роман начинается и заканчивается цитатами о слове и розе) подчёркивает семиотическую тему: слово обладает силой, а смысл рождается в контексте.

Поэтика названия «Имя розы». Название романа — ключевой пример семиотической игры. Эко в «Заметках на полях „Имени розы“» писал, что выбрал это название почти случайно, потому что «роза как символическая фигура до того насыщена смыслами, что смысла у неё почти нет». Название должно было дезориентировать читателя, не давать прямого ключа к интерпретации и провоцировать множественность прочтений.

Символические значения розы:

В христианской традиции роза ассоциировалась с Девой Марией, мистическим цветком, кровью Христа, райским садом.

В светской поэзии роза — символ возлюбленной, красоты, быстротечности.

«Роза мира» отсылает к Данте и средневековым мистикам.

В греко-римской мифологии роза связана с богом молчания Гарпократом: Купидон вручил ему белую розу, чтобы купить молчание о любовной связи Венеры. Отсюда возникает ассоциация с тайной, конфиденциальностью (лат. sub rosa —  «под розой», то есть тайно).

Связь названия с текстом:

Последняя фраза романа — латинская цитата: stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus («роза при имени прежнем пребывает, но имена мы держим нагие»). Это видоизменённая цитата из средневекового поэта Бернарда Клюнийского. Смысл двойной: от вещей остаются только имена, когда сами вещи исчезают. Роза пережила тысячу лет как слово, но розы, о которой писали древние, больше нет.

В контексте романа, где горит библиотека и гибнут книги, эта фраза становится естественным финалом. Остаётся имя — но не то, к чему оно когда-то отсылало.

Название отражает главную тему книги: знание хрупко, тексты переживают свои эпохи, но теряют часть смысла, и мы всегда читаем прошлое сквозь толщу утрат.

В романе Умберто Эко «Имя розы» библиотека аббатства представлена как ризоморфный лабиринт — ключевой образ, который сочетает физические и ментальные характеристики. Этот образ отражает постмодернистские идеи о нелинейности, децентрированности и бесконечности познания. Ризоморфный лабиринт — это концепция в постмодернистской философии и культуре, которая описывает нелинейную, неиерархическую структуру пространства, лишённую чёткого центра и чёткой системы координат.

Характеристики библиотеки как ризоморфного лабиринта

Нелинейная организация пространства. Внутреннее пространство библиотеки представляет собой сложную систему пяти- и семиугольных комнат, которые расширяются зеркальными отражениями до бесконечности. Структура повторяет расположение стран света («предел Африки»), а в названиях комнат зашифрована идея соотнесённости земного с небесным: если сложить начальные буквы, получится FONS ADAE — Слово Божие, размещённое в земном раю.

Децентрированность и антииерархичность. Все комнаты подчиняются закону отсутствия единства, нет чёткой иерархии. Библиотека не имеет ни начала, ни конца, представляя собой бесконечное пространство смыслов.

Двойственность образа. Библиотека одновременно выступает как лабиринт человеческого познания и физический объект. В беседе Вильгельма с аббатом монастыря библиотека описывается так: «Библиотека... непроницаема, как истина, которую хранит в себе, коварна, как ложь, в ней заточенная. Войдя (как в прямом смысле, так и в переносном), вы можете не выйти». Как физический объект библиотека «родилась из некоего плана, который пребывает в глубокой тайне, тайну же эту никому из иноков не положено познать».

Связь с сюжетом. По замыслу Эко, библиотека выступает связующим звеном между сюжетными линиями романа. Детективная и историческая линии переплетаются и проходят через пространство библиотеки, порождая новые смыслы.

Символическое значение

Сложность процесса познания. Образ библиотеки символизирует многогранность и неоднозначность познания, где истина и ложь, знание и незнание тесно переплетены.

Модель вселенского мироустройства. Для монаха, осваивающего пространство библиотеки, она замкнута на самой себе, отделена от внешнего мира — такова модель вселенского мироустройства.

Бесконечность и непознаваемость. Образ бесконечной, непознанной книги утверждается через древнюю мысль о том, что Книга — равноправный атрибут божественного.

Интертекстуальность в романе. Интертекстуальность — это присутствие в тексте отсылок к другим произведениям, культурным кодам или историческим контекстам. В «Имени розы» Эко использует различные формы интертекстуальных связей:

Цитаты и аллюзии. Например, первая фраза романа «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и слово было Бог» отсылает к Евангелию от Иоанна. Также в тексте встречаются отсылки к средневековым авторам (Оккам, Фома Аквинский, Роджер Бэкон) и более поздним произведениям.

Цитатность. Эко часто прибегает к имплицитной и эксплицитной цитации, что позволяет привносить новые смыслы в текст.

Символика и метафоры. Название романа насыщено смыслами, связанными с образом розы, что дезориентирует читателя и создаёт многоуровневую игру смыслов. Аббатство представлено как мини-модель современного мира, поражённого грехом и превратно интерпретирующего Божественное слово.

Исторический контекст. Роман глубоко связан с историческим контекстом борьбы внутри церкви первой трети XIV века.

По словам Эко, интертекстуальность присутствует в любом тексте, и его эхо будет услышано в процессе работы над произведением, так как «материал проявит свои природные свойства, но одновременно напомнит и о сформировавшей его культуре».

Литературная игра. Литературная игра в романе проявляется в нескольких аспектах:

Игра с жанровыми кодами. На поверхности повествования лежит детективный код (расследование убийств в монастыре), но он подрывается другими жанровыми структурами: историческим романом, средневековой летописью, богословским диспутом, философским трактатом.

Игра с читателем. Эко «обманывает» читателя, настроенного на детективный лад: в финале истина не раскрывается, а «сыщик» терпит поражение. Это отсылает к принципу постмодернизма — игре с ожиданиями читателя.

Игра в рассказчика. События «Имени розы» «упакованы» в оболочку нескольких повествовательных инстанций. Например, условный «издатель» ищет первоисточник, читая записки средневекового монаха Адсона по переводу, сделанному в XIX веке аббатом Валле по переводу XVIII века отца Мабийоном.

Ирония и метаязыковая игра. Эко уделяет внимание иронии, которую называет метаязыковой игрой. В этой игре может участвовать и сам автор, воспринимая её совершенно серьёзно, даже иногда не понимая её.

Образ лабиринта пронизывает роман. Он выстроен по модели лабиринта, где разные элементы структуры (сюжетные линии, мотивы, идеи, точки зрения персонажей) моделируют образ мира-лабиринта и нелинейного повествования.

В романе Умберто Эко «Имя розы» (1980) сочетаются элементы нескольких литературных жанров и дискурсов, что создаёт многоплановую структуру и отражает постмодернистский подход автора.

Детективный жанр — один из наиболее очевидных пластов романа. Расследования шести таинственных убийств в итальянском монастыре — основа сюжета. Главные герои — монах-францисканец Вильгельм Баскервильский и его ученик Адсон — намекают на пару Шерлока Холмса и доктора Ватсона из произведений Артура Конана Дойла. Упоминания о наркотических средствах, которые употребляет Вильгельм для поддержания интеллектуальной активности, также отсылают к образу Шерлока Холмса. Однако Эко переосмысливает каноны детектива: «сыщик» не всегда оправдывает ожидания, его умозаключения часто приходят слишком поздно, а таинственная рукопись — ключевой элемент сюжета — погибает в последний момент. При этом детектив в романе — это не просто криминальная история, а сюжет, связанный с процессом познания истины.

Исторический роман также присутствует в произведении. Действие происходит в начале XIV века, и Эко, будучи медиевистом, детально воссоздаёт атмосферу Средневековья. В романе упоминаются исторические события, например, неудачная попытка примирения папы и императора при посредничестве ордена францисканцев, внутрицерковная полемика по вопросам бедности и богатства, борьба с еретиками.

Семиотический дискурс тесно связан с научными интересами автора. Роман можно рассматривать как «учебник» по семиотике, где её аксиомы актуализированы в образах. Рассуждения главного героя Вильгельма Баскервильского во многом представляют собой своеобразный практикум по семиотике.

Интертекстуальность — ещё одна ключевая черта романа. В тексте присутствуют цитаты, аллюзии и реминисценции на различные литературные и исторические источники. Например, упоминаются Данте (Вильгельм вспоминает о флорентийце, написавшем поэму на вольгаре), а также отсылки к работам Хорхе Луиса Борхеса («Вавилонская библиотека») и других авторов. Название романа само по себе насыщено символикой, связанной с понятием «розы», что создаёт дополнительные смысловые пласты.

Философские и метафизические темы также пронизывают текст. В романе поднимаются вопросы о природе истины, её природе и отношении к ней, а также об утопии и её реализации через насилие.

12. «Хазарский словарь» М.Павича: структура книги и композиция романа, реализация представления о тексте в литературе постмодернизма. «Хазарский словарь» как научная проблема в пространстве произведения, реализация идеи поиска «хазарского» смысла как подлинного. Система персонажей, ее проявление в главных исторических временных пластах романа. Значение заключительных частей романа.

структура книги и композиция романа, реализация представления о тексте в литературе постмодернизма:

«Хазарский словарь» Милорада Павича (1984) – это роман-лексикон, построенный по принципу словаря или энциклопедии.

Структура книги:

Роман состоит из трех книг, каждая из которых имеет свой цвет и посвящена определенному религиозному источнику:

Красная книга – христианские источники о хазарском вопросе.

Зеленая книга – исламские источники.

Желтая книга – иудейские источники.

В каждой книге собраны сведения о хазарах, их истории, преданиях и традициях, но с разными подробностями и трактовками. Например, в христианской интерпретации каган предпочитает христианство, в иудейской – иудаизм, а в исламской – ислам.

Статьи в романе расположены в алфавитном порядке. Они делятся на общие и статьи-портреты. Некоторые статьи представлены во всех трех разделах – это сквозные темы и персонажи романа.

Композиция:

Нелинейность. Роман можно читать в произвольном порядке – подряд, от конца к началу, по диагонали или вразброс. При этом текст настолько продуман, что даже при таком подходе можно собрать воедино общую картину, образы персонажей и сюжет.

Гипертекст и система отсылок. В романе разработана развитая система отсылок между частями и статьями.

Три хронологических пласта в развитии событий: конец 9 века – хазарская полемика (дискуссия о выборе религии среди хазар); 17 век – история Кира Аврама Бранковича; конец 20 века – события царьградской конференции о хазарах в 1982 году.

Триада в образной системе. Герои романа образуют тройки, соответствующие трем культурам – христианской, мусульманской и еврейской. Например, участники хазарской полемики – Кирилл, Фараби ибн Кора и Исаак Сангари; хронисты – Мефодий Солунский, Спаньярд аль-Бекри и Иегуда Халеви; современные исследователи хазар – Исайло Сук, Абу Кабир Муавия и Дорота Шульц.

Особенности стиля и подхода автора:

Павич использует приемы постмодернистской литературы, включая нелинейность, фрагментарность и множественность интерпретаций. При этом он педантичен в изложении достоверных событий – приводит точные даты, цитаты из различных письменных источников, но выражает свое видение истории, приглушая очевидное и подсвечивая малоизвестное.

В предисловии автор ссылается на «Хазарский словарь» 1691 года польского книжника Иоанна Даубмануса и пытается сохранить его структуру.

научная проблема в пространстве произведения, реализация идеи поиска хазарского смысла как подлинного:

научная проблематика произведения:

проблема объективности истории и множественности версий. Павич строит роман как три взаимосвязанных книги, каждая из которых представляет собой сборник источников, связанных с одной из трех религий – христианством, исламом и иудаизмом. Это ставит под сомнение объективность исторических источников и подчеркивает многовариантность истории.

Роль сна и онейрического текста. Сны персонажей играют важнейшую сюжетную функцию, влияют на действия героев, направляют сюжет. Павич уподобляет литературное творчество сновидению, которое позволяет человеку осуществить прорыв в сферу трансцендентного.

Проблема истины и ее познаваемости. В исследованиях отмечается, что Павич исходил из идеи непознаваемости истины и предлагал эмпирический подход к ее пониманию через анализ текста.

Философские аспекты. В произведении затрагиваются вопросы единства мира, восстановления утраченного единства через духовные усилия, природы реальности и смысла творчества. Например, идея о том, что человечество имеет дело с одной «Книгой», единым знанием, единым миром, единство которых было утрачено, но восстанавливается в ходе духовных усилий.

Проблема реконструкции прошлого. Павич создает новую мифологию, переплетая фантазию, реальные и вымышленные народные и религиозные предания, идеи каббалы. При этом большинство персонажей и событий в книге вымышлены, а приписываемая хазарам культура мало соответствует археологическим свидетельствам.

Реализация идеи поиска хазарского смысла как подлинного:

Павич не дает однозначного ответа на вопрос о том, кто победил в хазарской полемике, поскольку в каждой книге словаря отстаивается победа одной из трех религий. Однако через сопоставление разных источников и форм изложения читатель может найти «крупинки истины».

Идея поиска хазарского смысла как подлинного связана с попыткой воссоздать не историю самого народа, а его сакральный текст, «икону» ангельского первочеловека Адама, сакральный текст-экфрасис. Создание «Хазарского словаря» в трех версиях – это попытка постичь глубинные смыслы утерянной хазарской культуры, ее мифологию и философию.

При этом Павич подчеркивает, что история не является чем-то застывшим и неизменным, а одно и то е событие может изображаться по-разному в зависимости от трактовки. Он предлагает читателю стать активным соучастником процесса, самостоятельно собирая мозаику истории из разрозненных фрагментов.

Система персонажей, ее проявление в главных исторических временных пластах романа:

Система персонажей:

Персонажи в романе не просто индивидуумы, а элементы сложной знаковой системы, которые помогают раскрыть структуру произведения и его философские концепции. Они могут быть историческими личностями, этносами, вещами или концептами.

Тройственность и триадность. Герои часто образуют группы, соответствующие трем культурам – христианской, мусульманской и еврейской. Например, среди участников хазарской полемики — Кирилл, Фараби ибн Кора и Исаак Сангари; среди хронистов — Мефодий Солунский, Спаньярд аль-Бекри и Иегуда Халеви; среди «ловцов сновидений» — Аврам Бранкович, Юсуф Масуди и Самуэль Коэн; среди демонов — Никон Севаст, Ябир ибн Акшани и Ефросиния Лукаревич.

Двойничество и зеркальность.  В романе активно используются образы двойников и отражений. Например, Ябир ибн Акшани (XVII век) «выныривает» из воды в образе бельгийца Ван дер Спака (1982 год), а Ефросиния Лукаревич оборачивается принцессой Атех.

Надличностный уровень. Павич выходит за рамки традиционного изображения личности, где герой — это «фигура на шахматной доске», следующая своему предназначению. Персонажи у него — это «нити», вплетённые в единую ткань бытия, они становятся чувственным воплощением абстрактных понятий.

Проявление системы персонажей в исторических временных пластах:

7–11 века - период хазарской полемики, когда хазарский каган после вещего сна приглашает для толкования трёх философов из разных стран — исламского, еврейского и христианского миссионеров. В этом пласте представлены, например, хазарская принцесса Атех, Мокадаса аль-Сафер (толкователь подсознательного), каган — правитель хазар, который собирает из уцелевших частей тела второго кагана и отправляет его к принцессе Атех. 

17 век - время, связанное с деятельностью Аврама Бранковича, который становится одним из «авторов» «Хазарского словаря». 

Конец 20 века - период, связанный с современными исследователями хазарского вопроса (например, докторами Исайло Суком, Абу Кабиром Муавией, Доротой Шульц). 

Хазарская полемика становится ключевой точкой пересечения трёх конфессий (христианства, ислама, иудаизма) и позволяет показать разных участников события. При этом каждая из трёх книг романа (красная — христианские источники, зелёная — исламские, жёлтая — еврейские) содержит свои версии трактовки хазарского вопроса, которые иногда противоречат друг другу.

Значение заключительных частей романа:

Основные аспекты заключительных частей:

Эпилог и финальные эпизоды. В финале романа упоминается эпизод 1982 года, связанный с царьградской конференцией о хазарах. В нём участвуют арабский учёный доктор Абу Кариб Муавия, славистка Дорота Шульц, бельгийское семейство Ван дер Спак (их четырёхлетний сын Мануил с двумя большими пальцами на каждой руке убивает Муавию) и официантка из отеля Вирджиния Атех, выступившая свидетелем убийства. Этот эпизод воспроизведён в двойственном освещении — в письмах Дороты Шульц и в «Выписке из судебного протокола с показаниями свидетелей по делу об убийстве доктора Абу Кариба Муавии» (Appendix II). Это акцентирует полуреальность «хазарской истории» и подчёркивает сложность и многогранность восприятия прошлого.

Идея многовариантности истории. Роман построен как три книги (Красная, Зелёная и Жёлтая), каждая из которых представляет собой взгляд на хазарский вопрос с точки зрения христианской, исламской и иудейской традиций соответственно. В каждой из них отстаивается своя версия событий, и остаётся неясным, кто победил в споре. Это подчёркивает идею о том, что история не имеет единой объективной истины, а многовариантность трактовок — ключевая характеристика человеческого опыта. 

Метафора «четвертой книги». В некоторых интерпретациях романа Павич предполагает, что общей задачей писателя и читателя является создание «четвёртой книги» — такой, какую могли бы оставить после себя сами хазары. Это отражает идею о том, что прошлое не является застывшим и неизменным, а его интерпретация зависит от множества факторов и точек зрения. 

Философские размышления о сне и реальности. Сны в романе играют важную роль, они влияют на ход сюжета, направляют действия героев и предсказывают грядущие события. Сон, с которого начинается хазарская полемика, — метафора откровения, способного перевернуть историю целого народа. Заключительные части могут намекать на идею о том, что реальность может быть переплетением снов, а прошлое и настоящее связаны между собой. 

13. «Парфюмер» П.Зюскинда как постмодернистский роман. Стилизация исторического романа и создание квазиисторического пространства в романе. Образ Гренуя и его симулятивная природа. Тема зла в романе, дьявольское начало и его воплощение в образе Гренуя. Гофмановские и кафкианские мотивы в романе.

Роман Патрика Зюскинда «Парфюмер» впервые был опубликован в переводе на русский язык в 1991 году. Если поискать сведения об авторе романа, то их окажется немного. Как говорится во многих источниках, «Патрик Зюскинд ведёт замкнутый образ жизни, отказывается от литературных премий, от каких-либо публичных выступлений, редкие случаи, когда он соглашается на короткое интервью».

Начинал П. Зюскинд в жанре миниатюры. Подлинным дебютом его можно считать монопьесу «Контрабас», завершённую летом 1980 года. Последние десять лет П. Зюскинд пишет киносценарии для телевидения, в том числе сценарии художественных сериалов.

Роман П. Зюскинда можно без преувеличения назвать первым истинно постмодернистским немецким романом, прощанием с модерном и культом гения. По мнению Виттштока, роман является элегантно замаскированным путешествием по истории литературы. Автора интересует прежде всего проблема творчества, творческой индивидуальности, культ гения, который взращивался немецкими писателями со времен романтизма.

Безусловно, проблема гения волновала и романтиков в Англии и Франции, и в «Парфюмере» есть аллюзии на литературные произведения этих стран. Но в немецкой литературе гений превратился в культовую фигуру, на произведениях немецких писателей можно поэтапно проследить эволюцию образа гения, его расцвет и деградацию. В Германии культ гения оказался более живучим и, наконец, в XX веке в восприятии миллионов немцев воплотился в зловещей и загадочной фигуре Гитлера и превратился в идеологию. Послевоенное поколение писателей осознавало немалую долю вины, лежащую на литературе, взлелеявшей этот культ. Роман Зюскинда разрушает его, применяя излюбленный прием постмодернизма – «use and abuse», «использование и оскорбление», то есть одновременное использование какой-то темы, стиля, традиции и демонстрации ее несостоятельности, подрыв, сомнение. Зюскинд использует огромное количество произведений немецких, французских, английских писателей, касающихся темы гениальности, и с их же помощью критикует традиционные представления об оригинальности, исключительности творческой личности. Зюскинд вписывает свой роман в традицию культа гения, подрывая ее изнутри.

«Парфюмер» – это характерный для постмодернизма многоуровневый роман. Его жанр, как и любого другого постмодернистского произведения, определить непросто, потому что границы жанров в современной литературе размыты и постоянно нарушаются. По внешним признакам его можно отнести к историческому и детективному жанрам. Подзаголовок «История одного убийцы» и репродукция картины Ватто с мёртвой обнажённой девушкой на обложке явно рассчитаны на привлечение массового читателя и однозначно дают понять, что это детектив. Начало романа, где указывается точное время действия, описывается жизнь Парижа той эпохи, характерно для исторического романа. Само повествование нацелено на широкий спектр интересов читателей: высоколитературный язык, стилистическая виртуозность, ироническая игра с читателем, описание частных сфер жизни и мрачных картин преступлений. Описание рождения, воспитания, учебы главного героя предполагают жанр романа воспитания, а постоянные упоминания о гениальности, неординарности Гренуя, его необыкновенном таланте, который ведёт его по жизни и подчиняет все остальные свойства характера и даже организм, намекают на то, что перед нами настоящий роман о художнике, гении.

Однако ни одно из ожиданий читателя, вызванных намёками на тот или иной жанр, не оправдывается. Для детектива необходимо, чтобы зло было наказано, преступник изобличен, миропорядок восстановлен, ни одно из этих условий в романе не выполнено. В. Фрицен назвал «Парфюмера» реквиемом по криминальному роману. Система ценностей романа воспитания оказывается подорванной. «Учителя» Гренуя не испытывают к нему никаких чувств, кроме неприязни. Образование Гренуя сводится к узнаванию и запоминанию запахов и смешиванию их в воображении. Любовные, дружеские, семейные отношения как факторы формирования личности, без которых невозможно представить роман воспитания, здесь вообще отсутствуют, герой полностью изолирован духовно от окружающего мира. До некоторого времени Гренуй не испытывает вообще никаких чувств, как будто из всех органов восприятия у него существует только обоняние. Тема любви, сострадания, дружбы и прочих человеческих чувств закрыта Гренуем с самого начала, когда он своим первым криком проголосовал «против любви и всё-таки за жизнь». «Он был с самого начала чудовищем». Единственное чувство, которое вызревает в Гренуе, – это отвращение к людям, но даже оно не находит у них отклика. Заставив людей полюбить себя, отвергнутого и уродливого, Гренуй осознает, что они ему отвратительны, а значит, их любовь ему не нужна. Трагедия Гренуя в том, что сам он не может узнать, кто он такой, и даже не может насладиться своим шедевром. Он осознал, что люди воспринимают и любят лишь его маску из аромата.

Роман «Парфюмер» можно назвать программным произведением постмодернизма, потому что в нём с помощью хорошего литературного языка и захватывающей повествовательной формы воплощаются практически все основные установки постмодернизма. Здесь и многослойность, и критика просвещения, представлений об оригинальности, идентичности, игра с читателем, прощание с модернистской тоской по всеохватывающему порядку, целостности, эстетическим принципам, которые противостоят хаосу действительности, и, конечно, интертекстуальность – аллюзии, цитаты, полуцитаты – и стилизация. В романе воплощены отказ от тоталитарной власти разума, от новизны, свободное обращение с прошлым, принцип развлекательности, признание вымышленного литературного произведения.

На образе Гренуя В. Фрицен выстраивает целую историю болезни гения. Во-первых, поскольку гений должен и внешне выделяться из толпы, он непременно имеет некий физический недостаток.

Во-вторых, гений антирационален, всегда остаётся ребёнком, его нельзя воспитать, так как он следует своим внутренним законам.

В-третьих, гений и интеллект – не одно и то же.

В-четвертых, гений тяготеет к безумию или, по крайней мере, к эксцентричности, никогда не принимая норм жизни обывателя.

В-пятых, гений является аутсайдером общества, изгнанником.

В-шестых, гению требуется автономность, независимость.

Наконец, в образе Гренуя можно выделить и такую черту, как исключительность гения, мессианство, которая подчеркивается на протяжении всего повествования.

Гренуй проходит несколько стадий развития – от романтизма до постмодернизма.

Гренуй, наконец, постмодернистский гений. Он творит свои шедевры как истинный постмодернист: не создавая свое, а смешивая украденное у природы и живых существ, тем не менее получая нечто оригинальное, а главное – оказывающее сильное воздействие на зрителя/читателя. Постмодернизм гения Гренуя и в том, что он соединяет в себе все исторические фазы культа гения с разочарованием в нем, осознанием его несостоятельности.

роман чрезвычайно полифоничен, голоса разных эпох и жанров звучат достаточно отчётливо.

Стилизация исторического романа:

На первый взгляд роман может восприниматься как исторический: в нем указывается точное время действия (середина 18 века) и описывается жизнь Парижа той эпохи. Однако, по мнению некоторых исследователей, «Парфюмер» скорее является пародией на исторический роман. Зюскинд использует элементы традиционной поэтики, но преломляет их через призму постмодернистской эстетики. В романе присутствуют отсылки к культурному и политическому прошлому Европы 18–20 веков: развитию капиталистических отношений, Великой французской революции, национал-социализму в Германии.

Создание квазиисторического пространства:

Пространство и время в романе – зыбкие, абстрактные категории. Хотя на первый взгляд оно топографично, возникает эстетическое впечатление «пустынности». Сюжет закольцован в пространстве – он начинается и заканчивается в одной и той же точке Парижа – на Кладбище невинных.

При этом автор воспроизводит некоторые детали парижской жизни середины 18 века, что придает роману «псевдоисторизм». Например, через обонятельное восприятие передаются исторические черты и образы антисанитарного положения Франции того времени.

Для создания произведения Зюскинд изучил литературные и культурологические источники, объехал места действия и проконсультировался в парфюмерной фирме «Фрагонар».

Зло в романе:

Зло в произведении — это не просто внешние обстоятельства, а внутренняя сущность героя. Гренуй не стал убийцей из-за жестокого отношения окружающих; его психопатия (отсутствие эмпатии) была врождённой. Его гениальность и талант становятся инструментом для разрушения, а не созидания. В отличие от традиционного представления о гении как о созидательной силе, Гренуй использует свой дар для эгоистичного поглощения красоты, а не для её воплощения в благо для людей.

Метафора запаха становится ключевым инструментом раскрытия темы зла. Для Гренуя запах — это власть над людьми, инструмент манипуляции. Кто владеет запахом, тот господствует над сердцами. Его «преступное, враждебное жизни „творчество“» — следствие философии, где главная цель — навязать миру свою волю. 

Мимикрия зла — ещё один важный мотив. Гренуй конструирует свой запах, чтобы убедить окружающих в своей «человечности». Это отсылка к роману Т. Манна «Доктор Фаустус», где также присутствует мотив маскировки зла. 

Кафкианские и гофмановские мотивы:

«Гофмановский комплекс» - идейно-тематический комплекс образов, мотивов и стилистических приемов, присущих творчеству Гофмана. Среди них:

Ирония и гротеск в стилистике.

Проблематика механизации человека и общества. Реализуется через оппозицию «живое - неживое», мотив двойничества.

Осмысление природы гения (антагонизм гения и филистера) и его взаимоотношений с женственностью. У Гофмана женские персонажи часто выступают как музы, вдохновляющие мужчин на творчество. В романе Зюскинда девушки, убитые Гренуем, напоминают юных муз из гофмановских новелл – они обладают уникальным ароматом, который невозможно создать искусственно.

Проблема насильственного воздействия чужой воли на другого человека. Зюскинд развивает этот мотив по-своему: если у Гофмана чужой воле подвергались невинные люди, которые впоследствии теряли контроль над своей жизнью, то в романе воздействию воли Гренуя подвергаются маргиналы и безбожники.

Использование художественного приема синестезии. Переплетение разных ощущений, например, сравнение ароматов с игрой оркестра.

Кафкианские мотивы:

В романе можно найти черты, которые сближают его с творчеством Франца Кафки. Например, тема одиночества человека в абсурдном мире. Гренуй – герой, лишенный человеческих чувств и качеств, который ориентируется в мире преимущественно через запахи. Его существование можно рассматривать как «вывихнутое», но он привык воспринимать его как норму.

Также в произведении присутствует мотив разрушения реальной действительности как символа «вывихнутого» существования героя.