5. Развитие английской литературы второй половины хх века. Основные тенденции, авторы, произведения.

(После Второй мировой войны, ставшей историческим рубежом в жизни Великобритании и в развитии английской литературы, Британская империя как политическая система перестала существовать. Уже в первые послевоенные годы Великобритания начала терять свои прежние колонии. Своей независимости добивается Индия (1947), Бирма и Цейлон (1948). В 1950–1953 годах Британия поддерживает американскую интервенцию в Корее, завершившуюся провалом. Неудачной стала и интервенция в Египет. Не удалось удержать контроль над Суэцким каналом в 1956 году. Отстояли свою независимость и бывшие колонии на Ближнем Востоке и в Африке. В 1960 году 17 африканских стран получили независимость. Суэцкий кризис 1956 года подтвердил конец существования Британии как империи.)

После войны в стране происходили многие демократические преобразования, но уже в 60-е годы обозначился поворот к новой политико-экономической программе, отвечавшей интересам крупного капитала.

Происходящие события получили отклик в литературе. Это сказалось в новой волне интереса к колониальной проблематике, к теме национально-освободительного движения в странах Арабского Востока, Африки, Азии. Появляются романы Дэсмонда Стюарта «Леопард в траве» (1953), «Неподходящий англичанин» (1955), трилогия «Смена ролей» (1966–1968), Бэзила Дэвидсона «Речные пороги» (1955), Нормана Льюиса «Вулканы над нами» (1957), Джеймса Олдриджа «Герои пустынных горизонтов» (1954).

Писатели по-разному откликались на происходящие в стране и мире события, на драматизм реальности. Гуманистическое мировосприятие определяет тональность и содержание романов Грэма Грина, обращающегося к животрепещущим проблемам современности. Экзистенциалистские идеи звучат в ранних произведениях Уильяма Голдинга, Айрис Мёрдок, в романах и рассказах Мюриэл Спарк. Ностальгические мотивы, темы прошлого характерны для творчества Айви Комптон-Бернет и Лесли Хартли.

Широкую известность в годы войны и послевоенные годы завоевал Джон Бойнтон Пристли (1894–1984).

Сила сатирического мастерства и глубина социального пессимизма характерны для послевоенных романов Джорджа Оруэлла (1903–1950), продолжателем традиций которого стал Энтони Бёрджесс (1917–1993), автор знаменитого романа «Заводной апельсин». Этих писателей сближает обличение тоталитаризма, интерес к проблеме «нового языка» в обществе будущего.

Тревога перед наступлением уничтожающего индивидуальность человека обществом будущего выражена в мрачных сатирах послевоенных лет Ивлина Во (1903–1966).

В литературе послевоенных лет получили отклик настроения молодёжи, проблемы образования, вопрос о возможности реализации творческих способностей личности, расовые проблемы. В 50-е годы выдвинулась плеяда писателей, получивших название «сердитые молодые люди». Реализм «сердитых» характеризуется эмоциональной силой осуждения общества, но лишён положительной программы.

Само название этого течения закрепилось после постановки пьесы Джона Осборна «Оглянись во гневе». Представители этого течения: Кингли Эмис, Джон Уэйн, Джон Брейн.

В 50–70-е годы заметным явлением в английской литературе становится «рабочий» роман. О жизни рабочих пишут Алан Силлитоу, Стэн Барстоу, Сид Чаплин, Дэвид Стори, Рэймонд Уильямс. Характерные черты их произведений – это сюжет, связанный с судьбой молодого человека из рабочей среды, недовольного своим положением, размышляющего над тем, как его изменить.

Многоаспектность и масштабность современной действительности переданы в характерных для английской литературы романных циклах, охватывающих большие временные периоды, передающих поток событий, в которые вовлечены многочисленные герои. На основе национальной реалистической традиции в английской литературе ХХ века возникает жанр эпического цикла, характерные особенности которого – многоплановость, панорамность и хроникальность изображения действительности. Таковы эпические циклы Чарлза Сноу «Чужие и братья», Джека Линдсея «Британский путь», Энтони Поуэлла «Музыка времени». Понятие эпического цикла не равнозначно понятию романа-эпопеи. Как отмечает Г.В. Аникин, «в романе-эпопее сюжетообразующим началом является судьба народная, события национального и мирового значения. Единство многообразных сторон жизни в романе-эпопее определяется изображением важнейших исторических событий, имеющих переломное значение в истории нации и коренных начал в жизни народа. Жанр эпического цикла по преимуществу воспроизводит «прозаическое» состояние мира, хотя может отражать в определённой мере и «героическое». В эпических циклах даётся широкое обозрение картин действительности на протяжении многих лет, ряда десятилетий, исторически последовательно чередуются события, осуществляется многоплановое изображение действительности, переплетаются и параллельно развиваются многие сюжетные линии. По своей структуре эпический цикл – единое целое, и вместе с тем входящие в него романы – относительно самостоятельные произведения.

В последней трети ХХ века в английской литературе формируется литературное направление, получившее название постмодернизм. О времени его зарождения исследователи литературы высказывают разные точки зрения: одни видят его истоки в «Поминках по Финнегану» Джеймса Джойса, другие относят время его появления к 50-м годам, а проявление постмодернизма как определённой тенденции в литературе Англии – к 60-м годам, связывая это с появлением романа Джона Фаулза «Женщина французского лейтенанта» (1969). Постмодернизм, определённый как литературное направление, передающее ощущение «духа эпохи» второй половины и конца ХХ века, наиболее последовательно представлен в творчестве Питера Акройда, Джулиана Барнса, Дэвида Лоджа, Анджелы Картер. Приёмы постмодернизма («постмодернистский код») используется в произведениях Антонии Байет, Грэма Свифта, Мартина Эмиса.

6. Жанр философского романа в английской литературе второй половины ХХ века. История создания романа У. Голдинга «Повелитель мух» и основные литературные источники. Остров и колонисты как аллегория земного шара и человечества. Историческая основа в романе и развитие символического сюжета.

Жанр философского романа стал одним из определяющих для английской литературы второй половины XX века, особенно в послевоенный период. Его особенность — тесное переплетение художественного повествования с глубокими философскими размышлениями о месте человека в мире, человеческой судьбе, свободе воли, добре и зле.

Ключевые черты английского философского романа этого периода:

Интеллектуализация – преобладание концептуального, философского начала над образным; литература «мыслит образами».

Экзистенциальное начало – влияние французского экзистенциализма (Сартр, Камю); тема выбора, абсурда, пограничных ситуаций.

Жанр притчи – многие романы построены как философские притчи или иносказания с назидательным характером.

Проблематика – первородный грех, природа зла, свобода личности, конфликт цивилизации и инстинктов.

Главные представители:

Уильям Голдинг (1911–1993) – лауреат нобелевской премии по литературе (1983); романы-притчи: «Повелитель мух» (1954), «Наследники», «Воришка Мартин», «Свободное падение»; центральная тема: «человек по природе своей зверь», исконная болезнь человечества, зло в природе человека.

Айрис Мердок (1919–1999) – философская проза под влиянием экзистенциализма и платонизма; главные романы: «Под сетью» (дебют), «Черный принц»; тема: хаос бытия, отсутствие четких нравственных критериев, стоическое противостояние хаосу.

Джон Фаулз (1926 - 2005) – один из выдающихся представителей постмодернизма с экзистенциальным содержанием; романы: «Коллекционер» (1963), «Волхв» (1966), «Женщина французского лейтенанта» (1969); темы: свобода воли, неравенство, противостояние «Немногих и Многих», открытый финал.

Эти авторы сделали философский роман одним из ключевых жанров, определяющих своеобразие литературного процесса в Англии после Второй мировой войны.

История создания романа У. Голдинга «Повелитель мух» и основные литературные источники:

«Повелитель мух» – это не просто роман-притча, это роман-антиутопия, своеобразная «робинзонада» наизнанку.

Роман был создан в 1951–1953 годах и опубликован 18 сентября 1954 года. Идея возникла у Голдинга после прочтения на ночь своему сыну приключенческой книги о детях на острове: он решил показать, как мальчики на самом деле вели бы себя в изоляции – жестоко и хаотично, а не идеально, как в викторианской литературе.

Голдинг, школьный учитель и ветеран Второй мировой войны, работал над рукописью около двух лет. Война радикально изменила его взгляд на человеческую природу: «люди творят зло подобно тому, как пчелы производят мед» - эта идея легла в основу романа. Чтобы проверить гипотезу, он провоцировал споры среди учеников в гимназии Солсбери, наблюдая за их поведением в условиях конкуренции.

Главный источник – роман Роберта Майкла Баллантайна «Коралловый остров» (1858), классическая робинзонада с оптимистичным изображением британских мальчиков, строящих цивилизованное общество на острове. Голдинг создал антипод: его история – аллегория на нацизм, атомную угрозу и первобытное зло, где дети деградируют в варваров. Влияние также оказали библейские мотивы – падение человека, Вельзевул как «повелитель мух» и опыт войны, превратившие книгу в философскую притчу.

Остров и колонисты как аллегория земного шара и человечества:

Из практического: дети – модель человеческого общества; дети перед лицом взрослых = человек перед Богом; остров – условная реальность.

Остров и колонисты-мальчики построены как развернутая аллегория земного шара и всего человечества. Это философская притча, где микромодель общества воспроизводит макропроцессы, происходящие в мире.

Остров как микрокосм Земли:

Остров как собирательный образ – необитаемый остров в романе – это метафора Земли, на которой создаются и рушатся цивилизации, образуются новые государства, происходят войны, формируются новые религиозные воззрения.

Дети на острове – это микрокосм человеческого общества – они представляют собой социум в миниатюре. Через их поведение и развитие автор показывает, как в условиях отсутствия сдерживающих устоев (законов, культуры) люди могут скатиться к варварству, а саморазрушение личности происходит параллельно с разрушением гуманных устоев общества.

Конфликт между цивилизацией и варварством – противостояние лидеров – Ральфа (символ демократии, порядка и сотрудничества, лидер, стремящийся сохранить закон и вернуть детей в мирный мир) и Джека (олицетворение диктатуры, жестокости и анархии,) – иллюстрирует этот конфликт.

Символы, персонажи и их значение:

Хрюша – наука, интеллект, разум – представляет рациональное мышление, но физически слаб и уязвим.

Саймон – пророк, святой, духовное прозрение – единственный, кто понимает, что «зверь» - это мы сами; его убийство – евхаристическая жертва.

Роджер – садизм, жестокость без социальных ограничений – воплощение абсолютного зла, освобожденного от моральных запретов.

Раковина – символ цивилизованного сообщества, порядка и демократии. Ее разрушение символизирует победу дикости над разумом.

«Повелитель мух» - символ зла, тьмы и звериного начала в человеке. Название романа – дословный перевод древнееврейского имени Вельзевул.

Огонь – первоначально символ надежды на спасение, но позже – символ разрушения, когда огонь сжигает лес и используется как оружие.

Мертвый парашютист – символ жестокости и последствий войны.

Ключевые идеи, которые вытекают из аллегории:

Зло не является чем-то внешним – оно заложено в самой природе человека; до тех пор, пока человечество не познает зло в себе и не истребит его, оно будет пребывать в состоянии постоянной нестабильности – на грани жизни и смерти; роман можно рассматривать как предупреждение о риске самоуничтожения цивилизации из-за несовершенства человеческой природы.

Историческая основа в романе и развитие символического сюжета:

В романе символический сюжет развивается по линии постепенного падения цивилизации и торжества дикости. Каждый символ эволюционирует от светлого/созидательного значения к темному/разрушительному, отражая моральную деградацию героев.

Раковина – символ порядка, демократии, права голоса; дети собираются вокруг нее, устанавливают правила – влияние ослабевает, Джек начинает игнорировать раковину – разбита Роджером – символ крушения всего разумного, гибели красоты и справедливости;

Огонь/костер – символ надежды на спасение, связи с цивилизацией; «костер – самое главное на острове» - огонь становится объектом борьбы; охотники позволяют ему погаснуть – обращается в символ разрушения: сжигает лес, используется как оружие в погоне за Ральфом;

Очки Хрюши – инструмент для разжигания огня (наука, разум); дают возможность создать цивилизацию – становятся поводом к расколу и вражде; Джек крадет их – символ слепоты рационализма; без них Хрюша слеп, теряет последнее значение;

«Зверь» - миф о страхе, детские страхи; оба не видят ничего – появляется «знак зверя» - мертвый парашютист, символ жестокой войны – свиная голова на палке – повелитель мух, оживает в диалоге с Саймоном как воплощение зла в человеке;

Цветовая гамма – яркие, светлые, насыщенные цвета – чистая совесть, светлые надежды, невинность детей – появляется «черное что-то» - отряд хористов Джека, длинные тени – преобладает тьма, тени – воцарение зла, потеря невинности;

Маски – масок еще нет; дети воспринимают себя цивилизованными англичанами – Джек рисует лицо как маску – освобождение от стыда и самосознания – все племя носит маски – полное растворение в дикости, анонимность насилия.

Сюжет строится как аллегория деградации общества: мальчики, оказавшиеся на острове, изначально пытаются создать демократический порядок (раковина как символ собраний, Ральф как лидер), но под влиянием страха и инстинктов переходят к хаосу и тирании (Джек и охотники, маски, ритуалы). Кульминация – убийство Хрюши и Саймона, пожар острова – символизирует крах разума и торжество первобытного зла, где «Зверь» оказывается внутренним, а не внешним.

Остров отражает мир послевоенной Европы: хористы Джека как нацистские или фашистские режимы захватывают власть через страх и насилие, противопоставляясь «античной» гармонии Ральфа; Голдинг противопоставляет оптимизм Уэллса реализму Гоббса о «войне всех против всех». Спасение офицером завершает круг, показывая, что «цивилизованный» взрослый мир не лучше — он несет ту же войну.

7. Роман Э. Берджесса «Заводной апельсин», история создания и публикаций. Черты антиутопии / дистопии в романе. Язык как предмет художественного осмысления и средство реализации мышления, идеологии, психологии героев. Изображение поколения nadsat. Понятие о «заводном апельсине», поэтика названия романа.

«Заводной апельсин» - роман Энтони Бёрджесса, написанный в 1962 году. Произведение стало культовым и легло в основу одноименного фильма Стенли Кубрика 1971 года.

История создания:

Поводом для создания романа стали личные обстоятельства. В 1959 году врачи диагностировали у Берджесса опухоль мозга и заявили, что жить ему осталось около года. Писатель начал активно работать, чтобы обеспечить семью.

Еще одним фактором, повлиявшим на создание романа, стала личная драма Берджесса. Во время Второй мировой войны его первую жену зверски избили (изнасиловали по другим источникам) четверо дезертиров из американской армии. Она была беременна и после этого потеряла ребенка, впала в депрессию и даже пыталась покончить жизнь самоубийством. Позже она «тихонько спилась и умерла». Берджесс говорил, что «эта чертова книга – труд, насквозь пропитанный болью».

Стилистическое решение романа окончательно сложилось во время летнего отпуска, проведенного Берджессом и его женой в Ленинграде. После общения с питерскими стилягами и фарцовщиками автор решил создать особый язык – надсат. Это смесь английского языка с искаженными русскими словами, записанными латиницей (например, droog - друг).

Публикации:

Роман был опубликован 15 мая 1962 года небольшим тиражом в 6к экземпляров. Поначалу произведение не пользовалось особой популярностью – к середине 1960-х годов было продано менее 4к экземпляров.

Название романа происходит от выражения, которое было в ходу среди лондонских кокни – обитателей рабочих кварталов Ист-Энда. Кокни старшего поколения о вещах необычных или странных говорили, что они «кривые, как заводной апельсин». Кроме того, Берджесс семь лет прожил в Малайзии, а на малайском языке слово orang значит «человек», а на английском orang – «апельсин».

Черты антиутопии / дистопии в романе:

Конфликт между индивидуальностью и тоталитарным контролем. История главного героя Алекса – главаря жестокой банды – демонстрирует противостояние между свободой воли личности и государственным контролем, осуществляемым через экспериментальные методы перевоспитания. Государство пытается «исправить» Алекса, лишая его способности к насилию и свободы выбора, что подчеркивает абсурдность попыток подавить человеческую природу.

Дегуманизация и подавление индивидуальности. В романе показано, как система стремится подавить не только внешние проявления агрессии, но и саму человеческую сущность. Экспериментальная процедура превращает Алекса в «заводного апельсина» - безвольное существо, подчиняющееся внешним стимулам. Это отражает идею о том, что свобода выбора – ключевая характеристика человека, и ее лишение лишает личность человечности.

Критика тоталитарных методов контроля и манипуляции. Эксперимент с вакциной, призванный изолировать Алекса от насилия, не решает проблему, а делает его еще более опасным, так как он перестает испытывать моральные терзания. Берджесс показывает, что благие намерения (попытка «исправить» человека) могут привести к моральной ущербности.

Наличие героя-бунтаря. Алекс – антигерой, который не согласен с системой, но при этом его попытки борьбы и недовольство происходящим характерны для антиутопического персонажа. При этом автор вносит новшества: в отличие от классических антиутопий, здесь герой не погибает морально или физически, а в итоге самостоятельно приходит к нравственному очищению.

Мрачная картина будущего. Действие романа происходит в Англии «недалекого будущего» - в 1990-е годы. Берджесс создает мрачную атмосферу, подчеркивая опасность социальных и политических тенденций.

Использование вымышленного языка (надсат). Этот сленг, созданный автором, становится важным элементом поэтики текста. Он усиливает воздействие на читателя, создает эффект «противоположной» точки зрения на мир и отражает субкультурные особенности героев.

Философские и этические вопросы. Роман поднимает проблемы природы добра и зла, свободы и воли, ответственности и допустимости вмешательства в свободу выбора человека. Берджесс не дает простых ответов, а предлагает неоднозначную трактовку, подчеркивая опасность как абсолютной свободы без моральных ограничений, так и тоталитарного контроля над личностью.

https://cyberleninka.ru/article/n/roman-e-berdzhessa-zavodnoy-apelsin-cherty-antiutopii-i-izobrazhenie-pokoleniya-nadsat/viewer

Язык как предмет художественного осмысления и средство реализации мышления, идеологии, психологии героев:

Язык формирует мышление – через надсат читатель воспринимает мир глазами подростков. Художественная функция – создает барьер между героями и читателем/обществом, подчеркивая отчужденность Алекса и его банды.

Когнитивный инструмент. Надсат определяет способ восприятия реальности – подростки видят мир через специфическую лексику, которая кодирует их ценности (насилие как игра).

Идентичность. Язык создает закрытую субкультуру, где подростки обладают властью – их сленг непонятен взрослым, что позволяет сохранять автономию.

Эволюция сознания. В 21 главе Алекс взрослеет, надсат исчезает – язык отражает трансформацию мышления от подростковой жестокости к зрелости.

Свобода воли/принудительная мораль. Надсат выражает бунт против тоталитарного контроля; после «лечения» методом Людовико Алекс теряет язык свободы, становится механическим.

Поколенческий разрыв. Языковой барьер символизирует конфликт молодого поколения и старшего поколения, автономию молодежи от власти.

Критика тоталитаризма. Государство пытается «исправить» Алекса, лишив его выбора – язык становится полем борьбы за человеческую природу.

Смягчение насилия. Надсат делает описания жестокости менее реалистичными, более абстрактными – читатель дистанцируется от ужаса, что парадоксально усиливает эффект.

Психология подростка. Лексика передает цинизм, экзистенциальную пустоту, жажду экстаза (насилие + классическая музыка для Алекса – равные источники наслаждения).

Травма и восстановление. После «исправления» Алекс теряет способность к выбору – язык становится отражением психологической кастрации, затем постепенно восстанавливается с возвращением свободы воли.

Берджесс использует язык как метафору человеческой природы: «заводной апельсин» - это органическое существо, механически подавленное. Надсат показывает, что человек становится моральным только через свободный выбор, а не через принудительное «исправление». Язык здесь – не просто средство коммуникации, а сама субстанция сознания, определяющая, может ли человек быть добровольно хорошим.

Изображение поколения nadsat:

В центре повествования – жестокая группа подростков, не знакомая с общественными нормами, воспитанием и моралью. Главный герой – Алекс, 16-летний главарь банды, который совершает кражи, насилие и наводит страх. Его действия – продукт общества, где царит цинизм и жестокость.

Черты поколения: отсутствие моральных ориентиров; склонность к насилию как форме самовыражения; использование надсата как способа самоидентификации и самоутверждения в абсурдном мире взрослых.

Изображение поколения в романе служит инструментом для раскрытия ключевых тем произведения: свободы воли, насилия, социальной деградации и методов государственного вмешательства в личность.

Понятие о «заводном апельсине», поэтика названия романа:

Название романа – метафора, которая отражает превращение главного героя Алекса в «заводного апельсина» под контролем государства. «Апельсин» в этом контексте символизирует природную, живую сущность человека, а «заводной» - механическое, искусственное подавление его воли.

Берджесс писал, что этот заголовок прекрасно подходил к рассказу о применении законов механики к живому организму. В примечании к мюзиклу «Заводной апельсин: играй с музыкой» он отмечал, что это метафора к тому, как живой организм, полный сока, запаха и вкуса, превращается в механизм.

Название также отсылает к основным событиям романа: Алекса учат новым механическим рефлексам, чтобы он больше не мог причинить боль людям, - его «заводят», подобно часам.

Таким образом, название «Заводной апельсин» многогранно и отражает как культурное выражение, так и ключевые темы и идеи произведения.

8. Дж. Фаулз как первооткрыватель постмодернистской поэтики. Проблематика и поэтика романа Дж. Фаулза «Коллекционер»: проблема массового и элитарного искусства, противопоставление коллекционера и художника в романе. Постмодернистская интертекстуальность в романе.

Джон Фаулз (1926–2007) – младший современник Голдинга и Мердок – вошёл в литературу в 60-е годы. Современная английская критика оценивает его как «самый интересный и важный талант послевоенного периода».

Высказывал мысль о том, что основой творчества должна стать четкая философская и эстетическая позиция. Им написаны романы, повести, рассказы, эссе, но все эти произведения объединены ведущей для его творчества проблемой: обретение самосознания как необходимого условия для достижения человеком свободы; преодоление в себе косного, архаичного, темного и приобщение к жизни, ее красоте и любви.

Фаулз пишет в притчевой манере, но его притча отличается своими неповторимыми особенностями. Идеи рождаются из гущи реальности, поэтому они находятся не вне жизни, а, напротив, являются органической частью ее.

Первый роман «Коллекционер» (1963), за ним последовали «Маг» («Волхв» (1965), «Женщина французского лейтенанта» (1969). В 70-е годы были опубликованы «Башня из черного дерева» (1974) и «Даниэл Мартин» (1977), в 80-е годы – «Мантисса» (1983) и «Мэггот» (1985), в 90-е годы выходит роман «Червь».

Тема борьбы жизни и смерти, красоты и утилитаризма, разума и неразумия неизменно присутствует в большинстве книг писателя.

«Коллекционер»:

Особенности проблематики романа определили и специфику его повествования: первая часть написана от лица героя, вторая – от лица девушки, в форме ее дневника.

Проблематика:

Роман Джона Фаулза «Коллекционер» строится не только как история похищения, но прежде всего как философско-психологическое исследование власти, свободы и духовной несвободы. Центральной проблемой произведения становится противостояние духовности и бездуховности, внутренней культуры и нравственной пустоты. Фредерик Клегг не просто похититель: он человек, который стремится «обладать» другим существом, заменяя живое чувство холодным механизмом присвоения.

Особенно важно, что Фаулз показывает двойную несвободу: Миранда физически заключена в подвале, а Клегг духовно пленён своей одержимостью, фантазиями и «другой реальностью». Отсюда вырастает проблема отчуждения личности и невозможности подлинного общения между людьми. Роман также затрагивает конфликт между «Немногими» и «Массой», то есть между высокоразвитой индивидуальностью и серым, усреднённым существованием.

Поэтика:

Поэтика «Коллекционера» основана на напряжённой психологической композиции и на приёме двуголосого повествования. Первая часть подана через взгляд Клегга, вторая — через дневник Миранды, и это создаёт эффект сопоставления двух мировоззрений. Благодаря такому построению читатель видит не только события, но и то, как по-разному переживают их герои.

Важную роль играет символика вещей и замкнутого пространства. Подвал, коллекция бабочек, предметный мир Клегга становятся знаками омертвения жизни, контроля и подавления. Бабочки в этом контексте символизируют не красоту, а насильственно остановленное движение, превращение живого в экспонат. Всё это сближает роман с притчей и философским романом, где внешний сюжет служит выражением нравственной идеи.

Художественный смысл:

Художественный эффект романа создаётся через постоянные антитезы: свобода и плен, культура и невежество, жизнь и омертвение, искусство и обладание. Миранда связана с искусством, воображением, духовным поиском, тогда как Клегг — с фиксированностью, холодностью и неспособностью к внутреннему развитию. Но Фаулз не делает роман простой схемой «добро против зла»: он показывает, что зло часто рождается из пустоты, неосознанности и внутренней ущербности.

Именно поэтому «Коллекционер» воспринимается как психологический, социальный и философский роман одновременно. Его поэтика соединяет триллер, исповедальность, символизм и интеллектуальную прозу. В результате получается не просто история преступления, а исследование того, как человек превращает другого в вещь и тем самым разрушает и жертву, и самого себя.

Проблема массового и элитарного искусства:

Элитарное начало:

Миранда в романе представлена как человек, связанный с искусством, интеллектуальной рефлексией и культурной традицией. Для неё искусство — не украшение жизни, а способ понимать себя и мир, поэтому её дневниковые записи насыщены размышлениями о живописи, литературе, красоте и нравственном выборе. В этом смысле элитарное искусство у Фаулза выступает как форма духовной свободы и сопротивления обезличиванию.

Массовое начало:

Клегг, напротив, воплощает мир массового сознания, где главное — обладание, внешняя форма и поверхностное восприятие. Он коллекционирует бабочек не как эстетический объект, а как вещь, которую можно изъять из живого контекста и поместить в мёртвую систему хранения. Это делает его «коллекционирование» метафорой потребительского отношения к искусству и жизни: он не созидает, а присваивает.

Конфликт в романе:

Фаулз не сводит конфликт только к социальной разнице между образованной Мирандой и неотёсанным Клеггом; речь идёт о более глубоком столкновении культуры и бездуховности. Элитарное искусство в романе связано с открытостью к смыслу, диалогу и внутреннему движению, а массовое — с пассивным потреблением и желанием подменить живое его имитацией. Поэтому подвал Клегга можно читать как пространство псевдокультуры: там всё собрано, классифицировано и обездвижено, но ничего не живёт.

Противопоставление коллекционера и художника в романе:

В романе Джона Фаулза «Коллекционер» понятия «коллекционер» и «художник» раскрываются как антитезы духовного и материального, через образы Клегга и Миранды, символизирующие конфликт «немо» и «аристоса».

Клегг как коллекционер:

Клегг — коллекционер бабочек, фиксирующий красоту в застывшей, мёртвой форме: он ловит, убивает в морилке и насаживает на булавки, стремясь обладать без взаимности. Это метафора его психики — пассивное потребление, контроль над объектом (Миранда как «новая бабочка»), отказ от живого диалога; его фотоаппарат усиливает идею «заморозки» момента ради вечного владения.

Миранда как художник:

Миранда воплощает художника-созидателя: она рисует, черпает из искусства (влияние Ч.В., Юнга), видит мир как поток жизни и духа (бабочка — психея, душа). Её творчество — акт свободы, поиска аутентичности, где красота одухотворена и эфемерна, в противовес коллекционированию; даже в плену она творит внутренний мир, бунтуя против объективации.

Противопоставление:

Фаулз через эти образы деконструирует потребительское «я»: коллекционер разрушает, художник возрождает; Клегг не понимает Миранду, навязывая свою «любовь» как коллекцию, что приводит к трагедии.

Постмодернистская интертекстуальность в романе:

Исследователи связывают роман с «Бурей» Шекспира: совпадение имён Миранды и Калибана явно выводит текст в пространство шекспировского интертекста. У Шекспира Миранда — символ чистоты, а Калибан — грубой природной силы; у Фаулза это соотношение радикально меняется, потому что носитель «цивилизованной» культуры становится жертвой, а «Калибанический» мир Клегга воплощает жестокость и бездуховность. Тем самым Фаулз не повторяет классику, а спорит с ней, показывая, что современная реальность разрушает гармоническую модель мира.

Имя Миранды в романе работает как сильный смысловой знак: оно сразу вызывает ассоциации с шекспировской героиней, но дальше читатель видит трагическое переворачивание исходного сюжета. Вместо счастливого финала — плен, вместо примирения — насилие, вместо освобождения — уничтожение личности. Клегг, в свою очередь, не является прямым аналогом Калибана, но интертекстуально соотносится с фигурой «дикого» и несвободного человека, который не способен к духовной рефлексии.

Интертекстуальность поддерживается и на уровне названия: слово «Коллекционер» заранее настраивает на тему присвоения, хранения, превращения живого в вещь. Заглавие работает как паратекст, который подсказывает читателю, что речь пойдёт не только о бабочках, но и о человеке, сведённом к объекту коллекции. В этом смысле весь роман строится как игра с ожиданиями читателя и с культурной памятью о классических сюжетах.

Фаулз использует интертекстуальные связи, чтобы показать историческое изменение человеческого сознания: в XX веке зло уже не выглядит внешней силой, оно становится повседневным, банальным и почти обыденным. Шекспировские ассоциации усиливают трагизм романа, потому что на фоне высокой культурной памяти особенно резко видна деградация отношений между людьми. Поэтому интертекстуальность в «Коллекционере» — это не украшение, а способ поставить вопрос о гибели гуманистической культуры.

9. Квазиисторический роман Дж. Фаулза «Любовница французского лейтенанта»: пародийное осмысление викторианского романа английской литературы. Образ Сары Вудраф, его постмодернистский смысл. Постмодернистская поэтика в романе.

Роман Джона Фаулза «Любовница французского лейтенанта» (1969) действительно можно рассматривать как квазиисторическое произведение, в котором автор вступает в пародийное осмысление викторианской литературной традиции. Это произведение сочетает в себе элементы исторической реконструкции, постмодернистской игры с формой и глубокое философское исследование человеческой природы, свободы и судьбы.

Особенности квазиисторического романа:

Квазиисторический роман – это произведение, в котором действие перенесено в определенную историческую эпоху, но при этом автор не стремится к точной исторической реконструкции, а создает тщательно выстроенный симулякр, который постоянно напоминает о своей искусственности. Фаулз не просто реконструирует викторианский роман, но и деконструирует его, подвергая сомнению традиционные представления о персонаже, обществе, историческом прогрессе и законах художественного повествования.

Ироническое отношение к традиции. Автор не просто стилизует викторианский роман, но и вступает с ним в «контрапунктический» диалог, сочетая «голоса» викторианских авторов со своими культурологическими установками.

Интертекстуальность. В тексте присутствуют отсылки к произведениям Джейн Остин, Чарльза Диккенса, Уильяма Теккерея, Джордж Эллиот, Томаса Гарди и других писателей.

Эпиграфы к главам. Они часто служат не просто украшением, а своего рода комментарием, который предваряет события, задает тон или иронически перекликается с происходящим.

Метаповествование и ироничный голос автора. Фаулз активно вмешивается в рассказ как автор, разрушает «четвертую стену», напоминая читателю, что роман – это вымышленная история.

Пародийное осмысление викторианской традиции:

Фаулз не просто пародирует конкретные произведения или стилистические приемы викторианского романа, но и критически осмысляет его условности, лицемерие и подавление истинных чувств. Он показывает, как викторианские нормы вынуждали людей к лицемерию и двойной жизни.

Аспекты пародийного осмысления:

Ироническое обыгрывание традиционного для викторианского романа «авторского всезнания». Если классический автор 19 века выступал в роли всеведущего демиурга, контролирующего свой мир и персонажей, то Фаулз подрывает эту условность, выступая в роли своеобразного персонажа собственного произведения.

Критика «счастливых финалов», типичных для пародируемых произведений. Один из вариантов финала, где Чарльз женится на Эрнестине, Фаулз высмеивает.

Вариативность финала. Автор предлагает читателю выбрать один из двух возможных эпилогов, что подчеркивает тему свободы выбора.

Философский аспект. Через взаимоотношения Чарльза Смитсона и Сары Вудрафф Фаулз поднимает вопросы сексуального подавления, истинной природы желания и освобождения личности от социальных оков. Сара с ее загадочностью и вызовом обществу становится символом новой сексуальной свободы и отказа от условностей.

Образ Сары:

Образ Сары Вудрафф – один из самых ярких и многогранных в английской литературе 20 века. Это не просто персонаж, а квинтэссенция вызова викторианским стереотипам и воплощение экзистенциального выбора.

Сара – героиня из будущего, она принадлежит эпохе, которая наступает после викторианской. Ее характер воплощает черты как викторианской, так и более поздних эпох.

Загадочность и непредсказуемость. Автор неоднократно подчеркивает ее таинственность: «как бы удивительно ни подходила Сара к роли сфинкса».

Независимость и свобода от условностей. Это главное в ее характере. Она сознательно принимает роль «фатальной женщины», «женщины французского лейтенанта», превращая ее в инструмент своей внутренней свободы. При этом она не жертва обстоятельства, а активный творец своей судьбы.

Чувственность и эмоциональность, позволительные для викторианской эпохи.

Стремление к уединению Сара ищет единения с природой, где может забыть о социальных запретах.

Артистичность натуры. В ее характере причудливо соединились трагичность и радость игры, сумрачность и свет.

Мудрость и умение себя преподнести. Она знает, как выгодно представить себя в обществе, но при этом остается верной самой себе.

Постмодернистский смысл образа:

Игра с традициями и их разрушение. Роман имитирует реализм викторианского романа середины 19 века, но одновременно разрушает его изнутри. Сара – пример того, как Фаулз, будучи постмодернистом, играет с категорией автора и показывает, что художественная реальность может быть столь же непредсказуемой, как и сама жизнь.

Полифоническое повествование. В тексте переплетаются «голоса» персонажей и автора, что создает множественность смыслов и минимизирует необходимость линейного прочтения.

Деконструкция традиционных нарративов. Роман не преподносит однозначную истину, а демонстрирует, что форма, элементы и временная отнесенность повествования деконструированы участниками (автором, персонажами и читателями), каждый из которых борется за правильность и аутентичность собственного «я».

Экзистенциальный поиск и обретение подлинности. Кульминация образа Сары – ее пусть к подлинному существованию, к обретению внутренней свободы, даже если это ведет к разрыву с общепринятыми нормами.

Постмодернистская поэтика:

Полифоническое повествование. В тексте взаимодействуют «голоса» многочисленных персонажей и автора, что преобразует повествование в коммуникативные линии и создает множество потенциальных смыслов. Полифоническое повествование видоизменяет пространственно-временные характеристики романа, минимизирует необходимость линейного прочтения и уравнивает роли персонажей, читателя и автора.

Пастиш. Роман имитирует реализм викторианского романа 19 века, но при этом экспериментирует над пространством и временем. В текст в качестве персонажа входит сам автор, что усиливает эффект пастиша.

Интертекстуальность. Фаулз выстраивает произведение как коллаж цитат из текста Диккенса, Теккерея, Троллопа, Джордж Элиот, Томаса Гарди и других писателей. Исследователи отмечают отсылки к произведениям Джейн Остин, а также мифологические аллюзии.

Ирония. Ирония пронизывает все уровни романа: автор иронизирует над героями, читателем (обманывая его ожидания), композицией и сюжетом.

Нелинейность и открытость финала. Роман предлагает читателю на выбор три концовки, которые рассматриваются как равновероятные. Это позволяет соучастно создавать текст вместе с автором.

Метаповествование и метапроза. Фаулз демонстрирует процесс создания текста, что характерно для постмодернистского подхода.

Отказ от поиска исторической правды и целесообразности исторического процесса. Это часть концепции историографической метапрозы, которая предполагает понимание истории как незавершимого текста.

Деконструкция викторианских моделей повествования. Фаулз иронически переосмысливает общественные традиции викторианской эпохи, критикует ограничения общества и пересматривает стереотипное восприятие той эпохи.