5. Социальные и педагогические аспекты

Коллекционирование «натуралий» в XVIII веке стало массовым социальным явлением. В Париже после 1750 года количество естественнонаучных коллекций превысило число собраний антиков.

• Демократизация: Просветители (Я.А. Коменский, В. Ратке) обосновали принцип наглядности, превращая коллекции в «наглядные школы».

• Интеграция науки и экономики: Ботанические сады (Кью в Лондоне, Сад растений в Париже, Аптекарский огород в Петербурге) использовались не только для науки, но и для интродукции новых культур из колоний (например, каучука и пряностей).

• Научные инструменты: Кабинеты наполнялись микроскопами, телескопами и глобусами (как знаменитый Готторпский глобус в Кунсткамере), что демонстрировало мощь человеческого разума в постижении законов Вселенной.

Таким образом, естественнонаучные собрания XVII–XVIII веков трансформировались из частных «кабинетов курьезов» в системные институты памяти и познания, заложив фундамент современного понимания музея как научно-исследовательского и образовательного центра.

6. Великая французская буржуазная революция и музейное дело Франции в конце XVIII века.

Накопившийся на протяжении предшествовавших столетий опыт коллекционирования и музейного дела приобрел новые формы, прежде всего, во Франции. Здесь в ходе революции 1789–1794 годов и последовавших вслед за ней политических и социальных перемен впервые в истории возникли публичные в полном смысле слова, музеи, доступные посетителям всех сословий, сеть центральных профильных музеев, а также провинциальных музеев под управлением государства и местных властей. Последнее нововведение позже было перенято в Бельгии и Италии, а в XX веке революционными правительствами социалистических стран Европы, Азии и Латинской Америки.

Церковь была национализирована во Франции в ноябре 1789 года. Ее учреждения были закрыты. а их имущество по декрету Национальной Ассамблеи от 2 ноября 1790 года национализировано. Была создана комиссия по организации хранилищ в Париже (где их было девять) и провинциях с целью размещения произведений искусства, конфискованных у духовенства и эмигрировавших дворян. Поскольку муниципальные власти несли ответственность за управление этими хранилищами, стимул к основанию и управлению публичными музеями переходил от художественных школ (которые с середины XVIII века содержали художественные галереи в Реймсе, Дижоне, Экс-ан-Провансе, Валансьене и других городах) к муниципальным советам. В течение нескольких лет наиболее важные коллекции провинциальных городов были вовлечены в структуры новых муниципальных музеев. Так, Музей изящных искусств в Гренобле, основанный одним художником в 1789 году и открытый для посетителей в 1800 году, был передан местному совету в 1807 году.

Политика конфискации церковной собственности, во многом продиктованная давнишним желанием сохранить и классифицировать национальное наследие, стала особенно необходимой с августа 1792 года в связи с распространившимся в ходе революции разрушением памятников культуры и произведений искусства, которые революционные массы связывали с религией и монархией. Депутаты Национальной ассоциации были обеспокоены результатами актов вандализма. Они не могли принять серьезных мер против них до октября 1793 года, когда по инициативе депутата аббата А.-Б. Грегуара был утвержден декрет Национальной Ассамблеи, осуждавшей разрушение «знаков феодализма и королевской власти», и предложивший сохранять их в музеях. Была создана комиссия по сбору произведений искусства в королевских резиденциях. Вскоре она вошла в состав комиссии по сохранности полезных для памяти нации предметов под председательством министра внутренних дел Ж.М. Ролана. Когда Ассамблею сменил другой выборный орган – Конвент (1793 год), организация попечительства над произведениями искусства перешла под контроль Комитета народного образования, а в 1795 году вернулась в состав министерства внутренних дел. Термидорианская реакция после падения режима якобинцев консолидировала деятельность по созданию музеев, приписывая исключительно своим побежденным политическим противникам акты вандализма в Париже и провинции.

История превращения одного из упомянутых выше хранилищ, конфискованных в церквях и монастырях художественных произведений – собрания скульптуры из мрамора и металла в монастыре Малых Августинцев в Париже (созданного в 1790 году) в музей типа, до того не известного в музейной практике, отражает изменение отношений к хранению национального наследия. Это хранилище по рекомендации члена комиссии искусства художника Г.-Ф. Дуайена возглавил в июне 1791 года его ученик Александр Ленуар. А. Ленуар задумал устроить из руководимого им собрания музей монументальной французской скульптуры. Он добился переноса сюда из аббатства Сен-Дени мраморных остатков королевских надгробий и опубликовал в 1793 году список предметов Временного собрания монастыря Малых Августинцев. Программа исторического и хронологического музея этого скульптурного собрания была утверждена Временной комиссией искусств в октябре 1795 года. А. Ленуар был утвержден в должности хранителя учреждения. 1 сентября 1796 года хранилище было открыто для публики под названием Музея французских древностей и памятников. А. Ленуар предложил Комитету народного образования восстановить надгробие Франциска I «для обучения наших художников» и в другой докладной записке по более общему вопросу перемещения всех статуй средневековья, отражающих хронологию именно французской, а не всеобщей истории, в этот музей.

Хронологический принцип в середине 1790-х годов только утверждался. При проектировании экспозиции А. Ленуар явно находился под сильным влиянием идей чередования подъема и падения искусства, изложенных в книге И.И. Винкельмана «История искусства древности» (1764). Это был первый музей, в котором показ средневекового искусства и визуального представления национальной истории был представлен в хронологическом порядке в серии залов, каждому столетию был посвящен особый зал. Залы раннего средневековья были освещены слабее последующих, потолки зала XIII столетия были расписаны голубой краской и украшены золочеными звездами с тусклым освещением. В последующие годы А. Ленуар в значительной степени увеличил коллекции музея. При поддержке властей он смог собирать предметы, преимущественно статуи, не только в Париже, но и во всех 83 департаментах, постоянно увеличивавшегося в размерах государства в результате завоевательных походов французов. С 250 предметов в 1793 году коллекция выросла до нескольких тысяч их в 1814 году. Музей выполнял различные функции. В 1799 году А. Ленуар переместил во двор монастыря (который назвал Елисейским садом) надгробия и останки выдающихся деятелей «Золотого века» правления Людовика XIV и среди них Ж.Б. Мольера, Ж. Лафонтена, Н. Буало, Ж. Мабийона, маршала Тюренна, историка Б. Монфокона. Наиболее популярным было надгробие богослова XI – XII вв. П. Абеляра и его любовницы Элоизы, составленное из различных частей разрушенных надгробий других лиц. Экспонаты музея и сада оказали неизгладимое впечатление на ряд французских писателей, историков, художников, скульпторов. А. Ленуар популяризовал свои цели в каталогах музея, которые выдержали шестнадцать изданий с 1800 по 1816 годы.

Музей французских памятников отражал сложившееся в годы революции во Франции социокультурное явление – формирование не политического самосознания, как это было прежде, а национального самосознания, чувства единой нации вне зависимости от сословной принадлежности ее представителей. В отличие от музеев, предшествовавших учреждению А. Ленуара, в Музее французских памятников получило отражение не общеевропейское искусство, а искусство только отдельной страны, а также памятники, посвящения представителям ее культуры. Поскольку достойными представления в художественном собрании считались исключительно произведения универсального искусства с признанной репутацией (античные, ренессансные), А. Ленуара художественная ценность экспонатов интересовала гораздо меньше, чем мемориальная экспозиция, которая, по его мнению, должна была служить иллюстрацией национальной истории. В пользу этого мнения свидетельствует характеристика, данная А. Ленуаром средневековому искусству, которая целиком совпадает с современными ему авторами о нем: «Перед тем, как Франциск I создал искусства во Франции, наша школа была погружена в самое ужасное варварство». Относясь к средневековой скульптуре исключительно как к историческим памятникам, руководитель музея не считал необходимым выявлять ее эстетические достоинства.

В значительной степени это специфическое отношение организатора музея к его экспонатам и объясняло театрализованный характер экспозиции музея и ее мощное воздействие на публику. Дополнение поврежденных или недостаточно, с точки зрения А. Ленуара, выразительных экспонатов фрагментами другого происхождения восходит к традициям реставрации времен Возрождения. Этот метод вызвал резкую критику со стороны А. Катрмера де Кенси, генерального интенданта искусств и публичных памятников после реставрации Бурбонов, в его сочинении «Моральные соображения» (1815), которая является продолжением давнего спора относительно сохранившихся произведений изобразительного искусства и памятников архитектуры: реставрировать их или консервировать.

Лувр, можно сказать, стал первым музеем в современном значении этого слова. Построенный как дворец французских королей, он со временем превратился в хранилище огромной королевской коллекции. Идея сделать Лувр публичным музеем существовала и до революции, но воплотилась жизнь лишь в ее эпоху. Спустя девять дней после падения монархии (монархия пала 10.08.1792) был выпущен декрет о превращении бывшего королевского дворца в публичный музей, ставший символом революционных завоеваний и программной декларацией — достоянием большинства, а не меньшинства. Музей не только символизировал новый порядок, но и служил важным инструментом реализации революционной программы: именно через искусство публика узнавала историю революции, ее цели и устремления. Первый хранитель Лувра – Юбер Робер. Впервые двери музея были открыты для публики 10 августа 1793, в первую годовщину падения монархии. На протяжении большей части революционного десятилетия велись споры о том, каким должен быть музей. Музей тем временем испытывал финансовые сложности и страдал от недостатка площади — отчасти из-за того, что Большая галерея долгое время была закрыта на реконструкцию, в то время как коллекция росла, особенно когда в период наполеоновских походов в Париж потекли сокровища со всей Европы. После учреждения в январе 1794 года Хранилища Музея искусств, были предприняты серьезные попытки привести музей в соответствие с целями революции, и картины, признанные «неподобающими», были временно удалены из экспозиции (например, в хранилище отправилась бóльшая часть цикла «Жизнь Марии Медичи» Рубенса). Пока продолжались споры о методологии новой институции, в январе 1797 года Французский музей перешел в руки новой администрации и сменил название на Главный музей искусств, а в 1803 году был снова переименован — на сей раз в Музей Наполеона. Вслед за Лувром открывались и другие музеи, в том числе в крупных провинциальных городах. Так, в 1793 году в Нанси был основан Музей изобразительного искусства. Это один из старейших музеев Франции, расположенный в самом сердце городского ансамбля XVIII века. Объект всемирного наследия ЮНЕСКО. В музее представлена крупная коллекция европейской живописи.

7. Музеи и музейное дело в Европе в конце XVIII – начале XIX вв. Влияние наполеоновской эпохи на музейное дело.

Конец XVIII — начало XIX века в Европе ознаменовались фундаментальной трансформацией музея из закрытого сословного собрания в публичный социальный институт, что стало прямым следствием просветительской идеологии и политических потрясений Великой французской революции. Этот период характеризуется рождением концепции «национального наследия», когда культурные ценности были объявлены достоянием народа, а не монарха.