5. Развитие учебных и научно-технических музеев

• Университетские музеи: Согласно уставам университетов, при них создавались кабинеты и музеи для наглядного обучения (прообразы современных краеведческих и профильных музеев). В Московском университете успешно функционировали Геологический, Ботанический (Гербарий) и Зоологический музеи.

• Музеи военно-учебных заведений: Музеи создавались в кадетских корпусах (Первый Санкт-Петербургский кадетский корпус, 1766) и училищах (Павловское, Михайловское) для приобщения воспитанников к традициям армии.

• Наука и техника: Развитие промышленности стимулировало появление ведомственных и местных технических музеев. Так, в Барнауле в 1823 году был создан музей, где экспонировались модели рудников и паровых машин (например, машины И.И. Ползунова). В 1773 году был учрежден Горный музей в Санкт-Петербурге.

6. Роль частного коллекционирования

В этот период частное собирательство стало приобретать систематический и научный характер, ориентируясь на отечественную историю.

• «Древлехранилища»: Деятельность славянофилов, таких как М.П. Погодин, способствовала сбору вещественных памятников русского быта и культуры (его коллекция была позже выкуплена государством).

• Специализированные коллекции: Появились собрания, посвященные новой русской живописи (П.П. Свиньин, Ф.И. Прянишников), а также первые коллекции художественного фарфора (при Императорском заводе, 1844).

Таким образом, первая половина XIX века заложила фундамент для превращения музея в многофункциональный социокультурный институт, сочетающий научную, образовательную и репрезентативную функции.

12. Рождение и дальнейшее развитие идеи национального музея в России в XIX веке.

Идея национального музея в России окончательно сформировалась в XIX веке и была связана с процессами роста национального самосознания, развитием исторической науки, просвещения и государственности. Национальный музей понимался как общедоступное учреждение, призванное сохранять и демонстрировать памятники отечественной истории и культуры, формируя историческую память общества.

Истоки идеи национального музея восходят к XVIII веку. Основанная Петром I Кунсткамера (1714) стала первым публичным музеем в России, однако её задачей было научное познание мира, а не представление национальной истории. Дворцовые коллекции Эрмитажа также имели элитарный характер и не ориентировались на формирование национального исторического нарратива.

В начале XIX века под влиянием идей Просвещения и романтизма усиливается интерес к прошлому, народной культуре, древностям. Отечественная война 1812 года стала важнейшим фактором роста патриотизма и осознания необходимости сохранения исторических памятников как символов национального единства.

В первой половине XIX века национальный музей осмысливается как:

• хранилище вещественных источников истории России;

• средство патриотического и гражданского воспитания;

• научный центр изучения прошлого.

Большую роль в развитии этой идеи сыграли историки Н. М. Карамзин, С. М. Соловьёв, В. О. Ключевский, подчёркивавшие значение подлинных предметов как исторических источников. В этот период активно развиваются археология, нумизматика, этнография, церковно-археологические исследования.

Румянцевский музей, открытый в 1862 году в Москве, стал первым крупным шагом к созданию национального музея. Он возник на основе собраний графа Н. П. Румянцева и включал библиотеку, архив, художественные и исторические коллекции. Музей был общедоступным и рассматривался как всероссийский центр культуры и науки. Именно здесь закладывались принципы систематического собирания памятников отечественной истории.

Императорский Российский исторический музей

Кульминацией развития идеи национального музея стало основание в 1872 году Императорского Российского исторического музея в Москве. Его концепция предусматривала:

• целостное представление истории России от древнейших времён до современности;

• экспонирование подлинных предметов как «документов истории»;

• научную систематизацию коллекций.

Создание музея было поддержано государством, научными обществами и меценатами, что подчёркивало его общенациональное значение. Архитектура здания и оформление экспозиций были подчинены идее исторической преемственности и национального стиля.

Эрмитаж и Третьяковская галерея

Хотя Эрмитаж сохранял статус императорского музея, в XIX веке он постепенно становится более открытым для публики и начинает осмысляться как хранитель национального художественного наследия наряду с европейским.

Третьяковская галерея, основанная П. М. Третьяковым, стала примером национального художественного музея, целенаправленно собирающего произведения русских художников. В 1892 году она была передана городу Москве, что подчёркивало её общественный и национальный характер.

К концу XIX века идея национального музея получает широкое распространение. Возникают:

• региональные исторические и краеведческие музеи;

• церковно-археологические музеи;

• этнографические собрания, отражающие многонациональный состав Российской империи.

Национальный музей окончательно утверждается как важнейший общественный институт, сочетающий научные, образовательные и воспитательные функции.

Таким образом, в XIX веке в России происходит переход от частных и дворцовых коллекций к созданию общедоступных национальных музеев. Румянцевский музей, Исторический музей, Третьяковская галерея и развитие Эрмитажа стали основными представителями этой идеи. Национальный музей рассматривался как средство сохранения культурного наследия и формирования исторического сознания общества.

13. Основные факторы и тенденции развития музейного дела России во второй половине XIX – начале XX вв.

Во второй половине XIX — начале XX вв. музейное дело в Российской империи претерпело фундаментальную трансформацию, превратившись из закрытых сословных собраний в развитый социально-культурный институт, интегрированный в систему науки и народного просвещения. Этот процесс был обусловлен комплексом факторов, среди которых ведущую роль играли отмена крепостного права, развитие капиталистических отношений и рост национального самосознания.

Основные факторы развития

1. Социально-экономические преобразования и новое меценатство. Ускоренное развитие промышленности и торговли привело к концентрации капитала в руках новой буржуазии и интеллигенции, которые стали главными инициаторами музейного строительства. В отличие от «монаршего собирательства» предшествующего периода, новые коллекционеры (П. М. Третьяков, С. И. Щукин, И. А. Морозов) рассматривали свои собрания как общественное достояние, призванное служить просвещению нации. Характерной чертой стал перенос центра коллекционирования из Санкт-Петербурга в Москву.

2. Реформа образования и принцип наглядности. Педагогическая реформа 1860-х гг. выдвинула требование перехода от схоластического обучения к изучению реальных предметов. Музей стал восприниматься как «наглядная школа» и обязательный элемент системы образования. Это привело к появлению специализированных педагогических и учебных музеев при вузах и школах.

3. Дифференциация науки и рост национального самосознания. Оформление археологии, этнографии и искусствознания как самостоятельных дисциплин потребовало создания профильных хранилищ источников. Процесс формирования этнической идентичности стимулировал интерес к отечественной истории, что воплотилось в создании масштабных национальных проектов, таких как Императорский Российский Исторический музей в Москве.

4. Влияние выставочного движения. Всероссийские и международные выставки (например, Политехническая выставка 1872 г. в Москве) стали мощным катализатором создания постоянных музеев на основе представленных экспонатов.

Ключевые тенденции развития

• Демократизация и рост публичности. Доступ к крупнейшим сокровищницам стал открытым: Оружейная палата открылась для публики в 1806 г., а Эрмитаж — в 1852 г.. Если в 1890 г. Эрмитаж посещали несколько тысяч человек, то к 1905 г. ежедневное число посетителей в праздничные дни достигало 1,5 тысяч, включая рабочих и «простой народ». Музеи начали ориентироваться на широкую аудиторию, вводя бесплатные дни посещения и популярные лекции.

• Специализация музейной сети. Наметился отход от энциклопедических собраний типа Кунсткамеры к узкопрофильным институтам. Из состава Кунсткамеры выделились Ботанический (1823), Зоологический (1831) и Этнографический (1879) музеи. Появились первые специализированные военно-исторические (Артиллерийский, Военно-морской), театральные (музей А. А. Бахрушина) и литературные музеи.

• Становление «родиноведческого» (краеведческого) движения. В провинции по инициативе статистических комитетов, земств и местных научных обществ массово создавались музеи изучения края. Примером может служить Минусинский музей, основанный Н. М. Мартьяновым в 1877 г., ставший крупным научным центром Сибири благодаря труду энтузиастов и политических ссыльных.

• Рождение музейной педагогики и экскурсионного дела. С 1880-х гг. экскурсия оформляется как основной метод культурно-образовательной деятельности. В 1918 г. в Эрмитаже и ГИМ были созданы первые профессиональные подразделения для обслуживания экскурсантов. Формировались традиции работы с учительством и учащимися.

• Профессионализация музейного сообщества. В начале XX века музейная работа начала осознаваться как профессия, требующая специальной подготовки. Важной вехой стал Предварительный съезд музейных деятелей в Москве (1912), где обсуждались вопросы централизации управления, заповедности музейных зданий и необходимости подготовки кадров.

• Развитие музейной архитектуры. Для музеев начали возводиться специальные здания, сочетавшие эстетику храма искусств с функциональностью (музей И. В. Цветаева, новое здание Оружейной палаты К. А. Тона).

Таким образом, к 1914 году музейная сеть России представляла собой сложную, дифференцированную систему, сочетавшую государственные, общественные и частные формы собственности и выполнявшую функции научного документирования и массового просвещения

14. Развитие отечественной музееведческой мысли в первой четверти ХХ века и ее влияние на музейное дело. (Н.Федоров, Н.Романов, Ф.Шмит и другие).

Первая четверть XX века стала важным этапом становления музееведения как самостоятельной научной дисциплины. В этот период происходит осмысление музея не только как хранилища коллекций, но как социального, культурного и образовательного института, активно взаимодействующего с обществом. Эти процессы были обусловлены модернизацией науки, развитием педагогики, а также радикальными общественно-политическими изменениями в России.

В начале XX века в музееведческой теории формируются новые подходы:

• понимание музея как динамичного учреждения, а не статичного собрания вещей;

• внимание к экспозиции как особому языку передачи знаний;

• усиление просветительной и воспитательной функции музея;

• поиск форм активного взаимодействия с посетителем.

Происходит переход от коллекционерского и академического подхода к социально ориентированной модели музея.

Н. Ф. Фёдоров (1829–1903)

Николай Фёдоров считается одним из идейных предшественников музееведения XX века. Хотя его основные работы относятся к концу XIX века, именно в первой четверти XX века его идеи получили развитие и практическое влияние.

Фёдоров рассматривал музей как:

• центр активного знания, а не пассивного хранения;

• средство нравственного и духовного воспитания;

• пространство объединения науки, образования и общества.

Он критиковал «кладбищенский» характер музеев, настаивая на их активной роли в жизни общества. Его идеи повлияли на формирование концепции музея как образовательного и культурного центра, что стало особенно актуальным после 1917 года.

Н. П. Романов (1872–1944)

Николай Романов внёс значительный вклад в развитие теории музейной экспозиции. Он рассматривал экспозицию как:

• научно выстроенную систему;

• средство целенаправленного воздействия на зрителя;

• особую форму интерпретации исторического и художественного материала.

Романов подчёркивал необходимость:

• логической структуры экспозиции;

• учёта психологии восприятия посетителя;

• сочетания научной достоверности и наглядности.

Его идеи оказали практическое влияние на организацию музейных экспозиций в 1910–1920-е годы и способствовали профессионализации музейной деятельности.

Ф. И. Шмит (1877–1937)

Фёдор Шмит — один из основателей теоретического музееведения в России. Он рассматривал музей как особую знаковую систему, где предмет становится носителем смысла только в контексте экспозиции.

Основные положения его концепции:

• музей — это форма культурной коммуникации;

• экспозиция обладает собственной «грамматикой»;

• восприятие музейного предмета зависит от контекста, среды и интерпретации.

Шмит уделял большое внимание вопросам:

• музейной педагогики;

• роли посетителя;

• методологии музейного показа.

Его идеи оказали существенное влияние на развитие экспозиционного мышления и музейной педагогики в первые послереволюционные десятилетия.

Другие деятели и направления

В этот период значительный вклад также внесли:

• А. А. Миллер — разработка методики научного комплектования музейных коллекций;

• И. М. Гревс — осмысление музея как историко-культурного источника;

• деятели музейного движения 1920-х годов, связанные с созданием новых типов музеев: революционных, производственных, краеведческих.

Идеи первой четверти XX века привели к важным изменениям в музейном деле:

• формированию новых типов музеев (социальных, педагогических, краеведческих);

• развитию музейной педагогики и экскурсионной работы;

• активному использованию экспозиции как инструмента воздействия;

• вовлечению широких масс в музейное пространство.

После 1917 года эти теоретические наработки были переосмыслены в рамках советской идеологии, однако именно ранние концепции заложили основы современного музееведения.

15. Развитие отечественного музейного дела первой трети XX века.

Развитие отечественного музейного дела в первой трети XX века представляет собой сложный и драматичный процесс перехода от профессиональной автономии «Серебряного века» к жестко централизованной государственной системе, выполняющей функции идеологической пропаганды. Этот период можно разделить на три ключевых этапа: предреволюционный (1900–1917), этап «охранительно-фиксирующего» строительства (1917–1927) и этап радикальной идеологизации («Великий перелом», 1928–1933).

1. Предреволюционный «Музейный ренессанс» (1900–1917 гг.)

На рубеже веков в России наблюдался небывалый подъем общественной активности в музейной сфере, который исследовательница С. А. Каспаринская характеризует как «музейный ренессанс».

• Демократизация и рост сети: В этот период инициатива переходит от монарха к научной общественности и меценатам. Музейная сеть росла стремительно: если в середине XIX века музеи были редкостью, то к 1913 году их насчитывалось более 200 (по некоторым оценкам, с учетом ведомственных и учебных — до 500-600). Основной прирост обеспечивали провинциальные комплексные (краеведческие) музеи, создаваемые местными научными обществами.

• Профессионализация и Предварительный музейный съезд (1912 г.): Важнейшей вехой стал созыв в Москве Предварительного съезда музейных деятелей. А. М. Разгон подчеркивает, что именно здесь впервые были подняты теоретические проблемы: дефиниция музея, классификация предметов и социальные функции. Музейная общественность требовала создания единого органа управления, чтобы преодолеть ведомственную разобщенность.

• Пример: Музей изящных искусств в Москве (ныне ГМИИ им. А. С. Пушкина), созданный И. В. Цветаевым, стал образцом учебного музея нового типа, где экспозиция строилась на научных принципах и была ориентирована на образование студентов и широкой публики.

2. Революционная трансформация и «Золотой век» музееведения (1917–1927 гг.)

После 1917 года музейное дело впервые в отечественной истории было признано государственным делом.

• Национализация и спасение наследия: Большевистская власть декретами 1918–1920 гг. национализировала крупнейшие частные собрания (Третьяковых, С. И. Щукина, И. А. Морозова и др.) и дворцовые комплексы. Для распределения колоссального массива предметов в 1918 г. был создан Государственный музейный фонд (ГМФ) под руководством И. Э. Грабаря в Москве и В. И. Ерыкалова в Петрограде.

• Первая Всероссийская музейная конференция (1919 г.): На ней была выработана программа создания единой музейной сети. А. В. Луначарский определил музей как «памятную книгу человечества», необходимую для просвещения масс.

• Экспериментальные формы: 1920-е годы стали временем расцвета музееведческой мысли. Возникают принципиально новые типы музеев:

    ◦ Музеи живописной культуры (МЖК): Созданы авангардистами (первый директор — В. В. Кандинский) для демонстрации прогресса художественной формы (материала, цвета, техники).

    ◦ Историко-бытовые музеи: Музеефикация интерьеров особняков и дворцов (например, «Бытовой музей 1840-х годов» в доме Хомякова) позволяла реконструировать картины жизни разных сословий.

    ◦ Музеи-монастыри: В первые годы советской власти такие комплексы, как Троице-Сергиева лавра, были музеефицированы как целостные ансамбли.

• Централизация управления: В 1921–1922 гг. руководство музеями сосредоточилось в Главмузее, а затем в Главнауке Наркомпроса под началом Н. И. Троцкой. К 1923 году комплектование ГМФ было в основном завершено, что позволило открыть в России 197 новых музеев.

3. Идеологический перелом и «обмузеивание жизни» (1928–1933 гг.)

В конце 1920-х годов наступил период резкой политизации музейной деятельности.

• Ликвидация ГМФ и продажи за рубеж: В 1927 году было принято решение о ликвидации хранилищ Государственного музейного фонда. Значительная часть шедевров (Боттичелли, Рембрандт, Тициан) была передана обществу «Антиквариат» для продажи за границу с целью финансирования индустриализации.

• Первый Всероссийский музейный съезд (1930 г.): Это событие ознаменовало окончательную победу политизированной модели музея. Музей был объявлен «политико-просветительным комбинатом» и «орудием классовой борьбы».

• Методологическая перестройка: По требованию Ю. К. Милонова объектом экспозиции стала не вещь, а «мысль, выраженная комплексом предметов». Это привело к изгнанию подлинников из залов и замене их схемами, диаграммами и цитатами («борьба с вещевым фетишизмом»).

• Демузеефикация и репрессии: Многие ансамблевые музеи (усадьбы, монастыри) были ликвидированы как «идеологически вредные». Начались чистки кадров: были репрессированы ведущие музееведы (Н. П. Анциферов, Г. С. Габаев, Н. А. Шнеерсон и др.).

• Специализация: В 1930-е гг. активно формировалась сеть историко-революционных и мемориальных музеев (музеи В. И. Ленина, И. В. Сталина), а также технико-экономических музеев для пропаганды пятилеток.

Итог периода: Первая треть XX века началась с мечты профессионального сообщества об автономном научном и культурном центре (1912 г.), прошла через уникальный опыт массовой национализации и создания «всенародного музея» (1919–1925 гг.) и завершилась превращением музея в жестко регламентированный департамент государственной пропаганды (1930 г.).

16. Российские музеи в годы Великой Отечественной войны

Великая Отечественная война стала тяжелейшим испытанием для музейного дела в СССР. В условиях боевых действий, оккупации и эвакуации музеи столкнулись с угрозой уничтожения коллекций и утраты культурного наследия. Несмотря на это, музейные работники сумели сохранить значительную часть фондов и продолжили культурно-просветительную деятельность, адаптируя её к условиям военного времени.

С началом войны перед музеями встали первоочередные задачи:

• эвакуация музейных коллекций из прифронтовых и угрожаемых районов;

• сохранение и охрана фондов, оставшихся на местах;

• документирование войны и сбор материалов современности;

• патриотическая и воспитательная работа среди населения и армии.

Одним из главных направлений деятельности музеев стала эвакуация фондов. Уже в июне–июле 1941 года были разработаны экстренные планы вывоза коллекций.

• Государственный Эрмитаж: значительная часть коллекций была эвакуирована в Свердловск. Вывоз осуществлялся в тяжёлых условиях, однако основные фонды удалось сохранить. Здание музея в Ленинграде пострадало от бомбёжек, но не было разрушено полностью.

• Государственный Русский музей: коллекции были эвакуированы в Молотов (Пермь).

• Третьяковская галерея: произведения искусства вывезены в Новосибирск.

• Государственный исторический музей: фонды частично эвакуированы, частично сохранены в Москве.

Эвакуация сопровождалась научной документацией, консервацией и упаковкой экспонатов, что свидетельствует о высоком профессионализме музейных работников.

Музеи на оккупированных территориях

Особо тяжёлым было положение музеев в районах немецкой оккупации. Многие музеи были разграблены, уничтожены и использованы оккупационными властями в утилитарных целях.

Наибольшие потери понесли музеи Белоруссии, Украины, Пскова, Новгорода, Смоленска, а также дворцово-парковые ансамбли пригородов Ленинграда (Павловск, Петергоф, Царское Село). Несмотря на героические усилия сотрудников, значительная часть коллекций была утрачена.

Работа музеев в тылу и прифронтовых районах

Даже в условиях войны музеи не прекратили своей деятельности. В тылу и крупных городах они организовывали временные и передвижные выставки, читали лекции и проводили экскурсии для бойцов, рабочих и эвакуированных, создавали экспозиции, посвящённые героизму Красной армии и тружеников тыла.

Особое значение приобрели музеи боевой славы, фронтовые и заводские музеи, а также экспозиции «о войне в настоящем времени».

Сбор и фиксация материалов войны

В годы войны закладываются основы документирования современной истории. Музеи активно собирали:

• фотографии, плакаты, листовки;

• личные вещи бойцов;

• документы и свидетельства очевидцев;

• трофеи.

Эта деятельность стала основой для послевоенных экспозиций и формирования музеев Великой Отечественной войны.

Музейные работники и их подвиг

Подвиг музейных сотрудников стал важной частью истории войны. Они работали в условиях блокады (Ленинград), охраняли пустые музейные залы, гибли при эвакуации и бомбёжках, сохраняли научную документацию и фонды.

Особо символичным стал образ сотрудников Эрмитажа, которые в блокадном Ленинграде проводили экскурсии по пустым залам, сохраняя культурную и духовную жизнь города.

17. Международное сообщество в становлении музеологии как науки. Влияние науки на развитие музейного дела в 50-80 годы ХХ века.

Становление музеологии как самостоятельной научной дисциплины в 50–80-е годы XX века неразрывно связано с деятельностью международных профессиональных организаций и процессом эмансипации теоретического знания от прикладной музейной практики. В этот период музей из преимущественно исследовательского хранилища трансформировался в многофункциональный социокультурный институт.

1. Роль международного сообщества в институализации науки

Решающую роль в формировании мировой музеологической мысли сыграл Международный совет музеев (ИКОМ), созданный в 1946 году для координации теории и практики музейного дела в мировом масштабе.

• Этапы признания: В 1960-х годах начались активные попытки определить музеологию как науку и утвердить её в качестве академической дисциплины. Важной вехой стала Генеральная конференция ИКОМ 1971 года в Гренобле («Музей на службе человеку: сегодня и завтра»), где акцент сместился с традиционных функций (собирательство, консервация) на социальную и образовательную роль музея.

• Терминологическое разграничение: В 1969 году в рамках ИКОМ было официально закреплено различие между музеографией (техническая и практическая деятельность) и музеологией (научные основы музейного дела). В 1971 году музееведение было официально признано образовательной дисциплиной.

• Деятельность ИКОФОМ: В 1977 году (на конференции в Ленинграде и Москве) был учрежден Международный комитет по музеологии (ИКОФОМ), ставший центральной площадкой для дискуссий о предмете и методах науки. Первым президентом стал Ян Елинек (Чехословакия), а с 1982 года — Винош Софка (Швеция). Комитет начал издавать журналы «Музеологические новости» (с 1981) и «Музеологические научные доклады» (с 1980), которые стали форумом для обсуждения фундаментальных проблем.

2. Влияние науки на развитие музейного дела (1950–1980-е гг.)

В рассматриваемый период научные подходы стали определять не только содержание коллекций, но и структуру самого музейного организма.

• Эмансипация музеологии: В 1970-е годы произошел «разрыв» музеологии с профильными науками (историей, биологией, искусствоведением). Музеология перестала быть лишь «вспомогательной дисциплиной» и перешла на стадию теории и синтеза.

• Чехословацкая и восточноевропейская школы: Чехословакия стала первой страной, где музеология была внесена в государственный реестр научных дисциплин. Выдающийся теоретик Збынек Странский (Брно) в 1960-70-х гг. обосновал переход науки на теоретико-синтетическую стадию. Он ввел понятие «музеальность» — специфическое отношение человека к действительности, которое и является истинным предметом познания музеологии, а не сам музей как здание или учреждение.

• Естественнонаучные и технические музеи:

    ◦ В 1960–70-е годы на фоне экологического кризиса естественнонаучные музеи начали переходить от простой классификации образцов к интердисциплинарным исследовательским программам по сохранению биологического разнообразия.

    ◦ В технических музеях (например, Научный музей в Лондоне) акцент сместился на демонстрацию научных принципов работы механизмов и их роли в жизни общества, что привело к появлению интерактивных моделей и диалоговых методов показа.

• Музейная педагогика и социология: С 1960-х годов начинают систематически изучаться потребности аудитории. Понятие «музейная коммуникация», введенное в 1968 году Дунканом Камероном (Канада), позволило рассматривать музей как информационную систему. В 1970-80-х годах музейная педагогика в Европе и СССР приобрела черты самостоятельной научной дисциплины на стыке музееведения, психологии и педагогики.

3. Основные концепции и «Новая музеология»

К 1980-м годам в мировом сообществе оформились различные школы музеологической мысли.

• Восточноевропейский подход (СССР, ГДР, Чехословакия) делал упор на научный статус дисциплины и её когнитивную ориентацию.

• «Новая музеология»: В конце 1970-х — начале 1980-х годов возникло движение, направленное на социальную вовлеченность музея. Появились экомузеи (нацеленные на решение местных проблем) и концепция «интегрированного музея», связывающего коллекции с природным и социальным окружением.

• Стандартизация и этика: В 1986 году был издан «Музеологический словарь» на 20 языках (Dictionarium Museologicum), что стало важным шагом в унификации языка науки. Также в 1980-х годах активизировалась разработка кодексов профессиональной этики (для художественных, этнографических и естественнонаучных музеев).

Таким образом, период 50–80-х годов XX века стал эпохой превращения музеологии из эмпирического описания «музейной техники» в фундаментальную гуманитарную науку, изучающую закономерности сохранения и передачи социальной информации

18. Музей как элемент современной цивилизации. Музей в условиях глобализации и информатизации.

Определяя перспективы развития грядущего столетия, Д.С.Лихачев отмечал, что XXI век будет веком гуманитарной культуры; сегодня - уже в новом столетии - все более очевидно значение духовной составляющей человека и человечества. Одним из каналов гуманитарной культуры является музей, развитие которого в последние десятилетия связано с обретением своего места в глобальном мире, дальнейшим укреплением его статуса в культуре.

Для того чтобы выявить коммуникационные стратегии, необходимо определить два положения, два аспекта статуса музея. Во-первых, музей является культурным институтом, обладающими уникальными, специфическими инструментами, то есть культурно-коммуникативной системой. Во-вторых, музей является частью культуры, ее подсистемой, и коммуникационные процессы музея — это часть общекультурной коммуникации. Оба компонента предельно важны для понимания сути музея и музейной деятельности, а также для понимания путей развития музея в новом глобальном мире. Причем динамика развития музея будет определяться взаимодействием двух названных компонентов. Соответственно, важной задачей теоретического музееведения становится построение модели взаимодействия направлений развития специфически-музейной и общекультурной коммуникаций. Очевидно, что частные стратегии музея подчинены общим стратегиям, определяющим место музея в глобальном мире.

Эпоха постмодернизма для музея оказывается периодом новых возможностей, искушений и потерь. Сама культура в эпоху постмодернизма в некотором смысле становится «музеем, гигантским, почти – и намеренно! – бессистемным хранилищем ценностей или даже того, что она как таковые не чтит. В эпоху глобализации на первый план выдвигается идея сохранения культурного многообразия. Глобализация — процесс становления общепланетарных структур в различных сферах жизни общества. Исключением не является и музеи. Глобализация характеризуется углублением взаимозависимости всех людей друг от друга, расширением межчеловеческих связей, созданием единого экономического, политического, культурного пространства. Все это социальные процессы, объективно направленные на создание единого глобального сообщества. В сфере культуры, в частности, в музейном пространстве это проявляется в тенденции сглаживаний границ между музеями, посредством упрощения процесса коммуникации, более активном обмене экспонатами и в расширении выставочной деятельности. Сегодня музей берет на себя более широкие задачи, благодаря которым может стать частью всеобщего рыночного предложения, предоставляемого подобными учреждениями в рамках города, страны. Но, безусловно, первостепенной задачей, стоящей перед институтом музея, является хранение наследия и достояния, завещанного нам историей, и обеспечение ознакомления с ним.

Как пример развития музея в процессе глобализации и информатизации можно привести создание следующих проектов:

Мальро. Музей без стен.

На закате первой половины XX столетия мыслители ощущают скорые трансформации музейного пространства. Предчувствием «растворения» музея в социокультурном пространстве и одновременно его развития можно назвать концепцию воображаемого музея А.Мальро.

В ХХ веке родилась еще одна метафора, имеющая прямое отношение к современному художественному музею — Воображаемый музей. Концепция Воображаемого музея (в переводе на английский язык — «museum without walls» — «музей без стен») была создана в середине прошлого столетия французским писателем, исследователем культуры и искусства А. Мальро (1901-1976). Взяв за основу идеи Вальтера Беньямина, А. Мальро на страницах своих богато иллюстрированных книг исследовал влияние технических возможностей репродуцирования и тиражирования на наше восприятие искусства.

Концепция Воображаемого музея выявила качественно новые смыслы в системе культурной коммуникации. Фактически безбрежный мир репродуцированных (добавим сегодня: оцифрованных и помещенных в виртуальную среду) изображений проникает по различным каналам в повседневное существование миллионов людей. С одной стороны, этот процесс выглядит весьма демократичным, разрушающим систему прежнего, элитарного по сути, потребления музейного искусства. Воображаемый музей делает проницаемыми прежние границы, определявшие бытование искусства в культурном пространстве, коренным образом преображая роль и значение визуального фактора в культуре. С другой стороны, технически воспроизведенные шедевры опосредуют непосредственное восприятие самих произведений искусства: мы, скорее, участвуем в коммуникативном акте (как было показано, с элементами ритуала), чем в истинном — в классическом смысле — постижении искусства.

Такой музей вполне постмодернистский. Образ произведения, мысль о нем, окружающий его контекст — вот что становится рабочей единицей культуры. А соответственно, и «экспонатом» необозримого «музея без стен».

Ривьер. Экомузей.

В 1980-е гг. одним из мощных направлений становится «новая» (или «живая») музеология, основателями которой являются французские музеологи Ж.А.Ривьер и Ю.де Варин Боан, но предтечей можно назвать П.Флоренского, в работах которого еще в начале XX века прозвучали идеи «средового подхода» в организации музея, препятствующего «мертвой музеефикации».

Международный семинар «Экомузеи и новая музеология» в Квебеке (1984г.) закрепил концептуальное понимание экомузея как способа активного осмысления реалий истории и этнический культуры.

Теоретическое осмысление принципов построения экомузеев выразилось в т.н. "новой музеологии". Один из основных творцов и идеологов экомузея Ж.-А. Ривьер назвал его музеем "места, времени и действия". Другое его образное определение гласит, что экомузей — это зеркало, глядя в которое сообщество узнает о себе, и окно, глядя в которое, о нем узнают другие. Концепция экомузея разрабатывалась Ж.А. Ривьером на протяжении почти что десятилетия, а ее главные моменты нашли отражение в статье "Эволюционное определение экомузея", подготовленной в 1980-м, а опубликованной в 1985 году в журнале "Muzeum".

Экомузей посвящен человеку и природе. В нем индивид представлен в привычной среде. Животный и растительный мир также показан здесь в естественном состоянии и вместе с тем таким, каким его воспринимает традиционное или индустриальное общество. Экомузей есть выражение времени - в том смысле, что предлагаемые им материалы рассказывают как об эпохе, когда люди еще не существовали, так и об истории человечества вплоть до сегодняшнего дня. В нем находят отражение даже попытки представить будущее, хотя экомузей не предлагает готовых решений, а ограничивается информацией и критическим анализом. Экомузей - это лаборатория, поскольку он способствует изучению прошлого и настоящего местного населения и среды и помогает готовить специалистов в данных областях в сотрудничестве с другими исследовательскими центрами. Экомузей - это заповедник, т. к. он способствует сохранению и оценке местного природного и культурного наследия.

Музей в условиях информатизации общества:

Применение новых информационных технологий значительно активизировало издательскую деятельность музеев и ускорило процесс публикации научных (монографии, каталоги) и популярных (путеводители, энциклопедии) изданий, который осуществляется на электронных носителях.

Создаются и проводятся международные музейные проекты: ежегодный проект Интермузей, международный день музеев, международные ярмарки музеев, международный проект «Чайный путь. Гостеприимная Бурятия».

Выводы: Сегодняшнее состояние музеев невозможно отрефлексировать без учёта новейших идей «экомузея», «средового музея» или «музея-контекста», разработанных Ж.-А Ривьером. «Новая музеология» является следствием постмодернизма, понимаемого как этапное движение современной культуры, как возвращение к Человеку, как поиск разнообразных контактов с ним. Конкретизация этой мысли возможна в контексте идей экологии культуры, а также в спектре философии глобальных проблем. По мере развития технократической цивилизации и постепенного замещения природных объектов антропогенными или природно-антропогенными, человек все больше начинает осознавать духовную и материальную ценность природы и культуры. В данном контексте «новая музеология» трактует современный музей как наиболее динамичный институт интерпретации культуры, пытающийся по-своему воспроизводить изменения, происходящие в обществе. Глобализация и интеграция в определенный стиль жизни общества заставляют музеи пересматривать и обновлять методы и способы деятельности

19. Формы сохранения и трансляции культурного и природного наследия в музее.

Современная музеология рассматривает музей как сложную информационную систему, обеспечивающую трансляцию социально значимого опыта через специфическое отношение человека к действительности — музеальность. На современном этапе развития формы сохранения и трансляции наследия претерпевают серьезную трансформацию, переходя от пассивного хранения к активному «освоению» и соучастию.

1. Теоретико-методологические основы: Тезаврирование и Коммуникация

Фундаментальными процессами в музее являются тезаврирование и коммуникация.

• Тезаврирование, согласно концепции З. Странского, — это процесс познания ценности предметов, их отбора, учета и сохранения как элементов общественной «книги памяти». Коллекционирование здесь выступает как форма музеализации, превращающая разрозненные предметы в целостный артефакт, значение которого выше суммы его частей.

• Музейная коммуникация (термин введен Д. Камероном в 1968 г.) определяет музей как пространство диалога, где экспозиция служит каналом передачи смыслов. Ю. Ромедер дополняет это, рассматривая экспозицию как знаковую систему, где предмет является лишь «знаком» общественно-исторического содержания.

2. Формы сохранения культурного и природного наследия

Сохранение в музее реализуется через комплекс научно-фондовой работы, включающей документирование, консервацию и реставрацию.

А. Стратегии комплектования (Документирование)

1. Ретроспективное коллекционирование: Традиционный сбор памятников прошлого.

2. Документирование настоящего: Сбор артефактов «сегодняшнего дня» для сохранения их биографии до момента выхода из употребления.

3. Перспективное коллекционирование: Практикуется в музеях науки и техники. Музеи заключают договоры с промышленными гигантами о будущем сохранении объектов, которые используются сейчас (например, опыт Министерства обороны Нидерландов и Голландского музея железных дорог).

Б. Консервация и реставрация: «Классическая дилемма»

Петер ван Менш выделяет четыре пути физического обращения с предметом: принятие разрушения, консервация (замедление старения), реставрация (реконструкция первоначального состояния) и реновация.

• Консервация сегодня является приоритетным направлением («превалирование консервации над реставрацией»), что было обосновано еще на съезде художников 1911–1912 гг. такими деятелями, как А. Я. Боравский и А. Ф. Афанасьев.

• Реставрация в современном понимании должна быть «критической» (Т. Брахерт), избегающей «фантазийного» восстановления изначального состояния, которое часто является историческим мифом.

В. Музеефикация объектов in situ

Магистральной тенденцией М. Е. Каулен называет переориентацию с коллекционирования (изъятия в музей) на музеефикацию (сохранение в среде).

• Пример 1: Археологические окна в Московском Кремле (Музей Чудова монастыря), где над раскопом создана стеклянная платформа, позволяющая видеть подлинные фундаменты в их историческом месте.

• Пример 2: Музей археологического дерева «Татарская слободка» в Свияжске, построенный в форме искусственного холма непосредственно над местом раскопа для сохранения уникальной археологической древесины.

• Подводное наследие: Создание подводных историко-культурных парков и экспозиций на мелководье (до 6 м) с использованием реплик предметов в прозрачных витринах.

3. Формы трансляции (Коммуникации) наследия

Трансляция наследия осуществляется через экспозиционно-выставочную деятельность и культурно-образовательные программы.

А. Методы проектирования экспозиций

И. В. Андреева и другие исследователи выделяют несколько ключевых методов:

• Систематический (коллекционный): Визуализация логических связей между предметами (типы, виды) на основе профильной науки. Частный случай — метод «академического ряда» («видимая история искусств» в Лувре или Эрмитаже).

• Ансамблевый: Реконструкция естественной среды бытования (например, интерьер крестьянской избы в «Кижах» или дворцовые залы).

• Тематический: Визуализация идей через фабульное, дидактическое построение.

• Ландшафтный: Воссоздание взаимосвязи предметов и природной среды (музеи-заповедники).

Б. Партиципаторные практики (Культура участия)

Концепция Нины Саймон предполагает превращение музея в «музей-форум», где посетитель является активным субъектом, соавтором смыслов.

• Пример: Проект «Mix Match Museum» (Нидерланды), где публика самостоятельно создавала выставки, выбирая предметы из музейных коллекций через онлайн-платформу.

В. Музейная педагогика и «Эдьютейнтмент»

Л. М. Шляхтина выделяет пять направлений работы с аудиторией: информирование, обучение, развитие творчества, общение и рекреация.

• Метод театрализации: Экскурсоводы в костюмах эпохи (Музей Верещагиных в Череповце).

• Инклюзивные формы: Программы «Прочти историю руками» (ГИМ) и «Музей ощущений» (Музей «Гараж»), направленные на тактильное восприятие экспонатов слепыми и слабовидящими людьми.

• Эдьютейнтмент (Edutainment): Синтез обучения и развлечения (акция «Ночь в музее», квесты).

Г. Виртуальная трансляция

Развитие museum e-learning и создание персональных виртуальных сред обучения (PLE/VE).

• Пример: Виртуальный проект «Рембрандт и коллекции его произведений в Америке», позволяющий детально изучать картины с использованием инструментов сближения.

4. Новые институциональные формы: «Живой музей»

Концепция «живого музея» (восходящая к идеям П. А. Флоренского) предполагает сохранение не только материи, но и функции, традиции.

• Экомузеи: Музеи, решающие социальные и экологические проблемы местного сообщества, где объектом является вся территория (например, деятельность В. М. Кимеева в Сибири).

• Индустриальные объекты: Приспособление заводов и фабрик под культурные кластеры (Центр современного искусства «Винзавод», Музей «Вселенная воды» в бывшей водонапорной башне Санкт-Петербурга).

Итог: В начале XXI века музей окончательно трансформировался из «архива устаревших знаний» в активного созидателя актуальной культуры, использующего междисциплинарные подходы, цифровые технологии и стратегии социального партнерства для трансляции наследия.

20. Международные организации и культурное наследие в ХХ в.

ХХ век стал переломным этапом в формировании системы международной охраны культурного наследия. Две мировые войны, процессы деколонизации, стремительная глобализация и развитие массового туризма остро поставили вопросы о сохранении культурных ценностей как общего достояния человечества. Ответом на эти вызовы стало создание специализированных международных организаций и разработка правовых механизмов, которые сформировали современные подходы к сохранению наследия.

1. Этапы становления и ключевые организации Процесс можно разделить на два основных этапа:

Первая половина ХХ века: становление правовых основ.

• Гаагские конвенции 1899 и 1907 гг. заложили первые принципы защиты культурных ценностей во время войны.

• Лига Наций (через Международный комитет по интеллектуальному сотрудничеству) иницировала первые дискуссии о всемирной ценности памятников, однако ее возможности были ограничены.

• Знаковым событием стал Пакт Рериха (1935) – первый международный договор, посвященный исключительно защите культурных ценностей в мирное и военное время, предложивший отличительный знак (Знамя Мира).

Вторая половина ХХ века: системная институционализация.

• Создание ЮНЕСКО (Организация Объединенных Наций по вопросам образования, науки и культуры) в 1945 году стало центральным событием. Ее Устав провозгласил, что «мысли о войне возникают в умах людей, поэтому в сознании людей следует укоренять идею защиты мира». Сохранение всемирного наследия было признано ключом к взаимопониманию.

• Под эгидой ЮНЕСКО были приняты фундаментальные документы:

  • Гаагская конвенция 1954 года о защите культурных ценностей в случае вооруженного конфликта и Первый Протокол к ней. Создан отличительный знак – «голубой щит».

  • Конвенция 1970 года о мерах, направленных на запрещение и предупреждение незаконного ввоза, вывоза и передачи права собственности на культурные ценности (борьба с трафиком).

  • Конвенция об охране всемирного культурного и природного наследия 1972 года – ключевой документ эпохи. Она ввела понятия «всемирное наследие», «выдающаяся универсальная ценность» и создала Список всемирного наследия ЮНЕСКО. Был учрежден Фонд всемирного наследия для помощи странам.

2. Расширение понятия «культурное наследие» Благодаря деятельности международных организаций, особенно ЮНЕСКО, понятие культурного наследия существенно расширилось:

• От отдельных шедевров и памятников – к историческим центрам городов, культурным ландшафтам, индустриальному наследию.

• От материального наследия – к нематериальному культурному наследию (обычаи, устные традиции, ремесла, исполнительские искусства), что было официально закреплено Конвенцией об охране нематериального культурного наследия 2003 года.

• Акцент на подвижное наследие (архивы, библиотечные фонды, музейные коллекции).

3. Роль других международных организаций

• ИКОМОС (Международный совет по сохранению памятников и достопримечательных мест, 1965) и ИККРОМ (Международный исследовательский центр по сохранению и реставрации культурных ценностей, 1959) выступают в качестве экспертных органов при ЮНЕСКО, разрабатывая научные методики, хартии (например, Венецианскую хартию 1964 г.) и обеспечивая подготовку кадров.

• «Голубой щит» – международная организация, созданная для защиты культурных ценностей во время конфликтов и стихийных бедствий.

• Интерпол и Всемирная таможенная организация играют ключевую роль в реализации Конвенции 1970 года по борьбе с незаконным оборотом.

4. Вызовы и противоречия ХХ века Деятельность организаций сталкивалась с серьезными проблемами:

• Политизация: Включение объектов в Список ЮНЕСКО часто становится предметом международных споров (например, Иерусалим, храмы в конфликтных зонах).

• Колониальное наследие и реституция: Вопросы о возвращении культурных ценностей, вывезенных в колониальную эпоху (например, бенинские бронзы), стали центральными в конце века.

• Универсализм vs. национальный суверенитет: Конфликт между идеей «общего наследия человечества» и правом государств распоряжаться своими ресурсами и памятниками.

• «Эффект ЮНЕСКО»: Попадание в Список может привести к чрезмерной коммерциализации и разрушению объекта из-за массового туризма.

Заключение Таким образом, в ХХ веке под эгидой международных организаций, прежде всего ЮНЕСКО, была создана глобальная система охраны культурного наследия. Она прошла путь от защиты отдельных памятников во время войны до комплексного понимания наследия как материального, нематериального и природного феномена, имеющего ключевое значение для поддержания культурного разнообразия, идентичности народов и устойчивого развития. Несмотря на существующие вызовы и противоречия, именно эта система заложила правовые, научные и этические основы для международного сотрудничества в сфере культуры, действующие и развивающиеся в XXI веке.

21. Государственная система охраны памятников в России: история становления и современное состояние.

Государственная система охраны памятников в России прошла сложную эволюцию — от первых инициатив Петра I до формирования разветвленной законодательной и институциональной базы в XXI веке. Исследование этого процесса позволяет выделить ключевые этапы развития государственной политики в отношении культурного и природного наследия.

1. Имперский период: от «кабинета редкостей» к научному подходу (XVIII — начало XX вв.)

Собственно история охраны памятников в России начинается с эпохи Петра I. По мнению археолога А. А. Формозова, именно тогда была сформулирована «четкая программа научных исследований», когда древности стали восприниматься не как символы богатства, а как источники знаний.

• Петровские реформы: Указами 1718 и 1721 гг. предписывалось собирать и присылать в Берг- и Мануфактур-коллегию «куриозные вещи», запрещалось их переплавлять. Первая научная экспедиция Д. Г. Мессершмидта в Сибирь (1719) имела целью поиск «могильных всяких древних вещей».

• XVIII век: Елизавета Петровна в 1743 г. издала указ о сборе и хранении старинных царских экипажей как памятников истории. В это время акцент делался на «сбережении» материальных свидетельств власти.

• XIX век: Инициатива переходит к научному сообществу. Историки В. Н. Татищев и Г. Ф. Миллер разработали первые инструкции по выявлению археологических объектов. В 1806 г. были утверждены «Правила» для Оружейной палаты, фактически превратившие ее в музей и запретившие выдачу вещей без указа императора.

• Развитие типологии: В 1869 г. Московское археологическое общество (основано А. С. Уваровым) предложило классификацию памятников, разделив их на архитектурные, письменные, живописные и изделия из металла. П. С. Уварова в своих докладах на археологических съездах подчеркивала необходимость превращения частных коллекций в правительственные учреждения для их сохранности.

• Предреволюционный период: На рубеже XIX–XX вв. хронологические границы памятников расширяются до объектов XVIII–XIX веков. Г. К. Лукомский активно выступал против «вандализма современных архитекторов» и за сохранение Петербурга как целостного ансамбля. Всероссийский съезд художников (1911–1912) заложил методологический фундамент отечественной реставрации, провозгласив приоритет консервации над полным восстановлением.

2. Советский период: национализация и идеологизация (1917–1991 гг.)

События 1917 г. радикально изменили систему охраны. Как отмечает Ф. Д. Рябчикова, большевистская власть провозгласила культурные ценности «достоянием Республики», что потребовало создания Государственного музейного фонда (ГМФ).

• Становление системы (1917–1920-е): В 1918 г. был создан Всероссийский отдел музеев при Наркомпросе под руководством Н. И. Троцкой. В этот период охрана велась методами «мандатов»: представители Главмузея и ЧК обследовали особняки, изымая ценности в госхранилища. П. А. Флоренский, работая в Комиссии по охране Троице-Сергиевой лавры, предлагал концепцию «живого музея», где памятник сохраняется в единстве с его функцией.

• Изъятие церковных ценностей (1922): Инструкция от 28 февраля 1922 г. предписывала передавать вещи «бесспорно музейного значения» под наблюдение местных отделов музеев. Главмузей пытался использовать право вето, чтобы спасти памятники от переплавки Помголом.

• «Великий перелом» и утраты: С 1927 г. ГМФ ликвидируется, а ценности массово распродаются через контору «Антиквариат» для финансирования индустриализации. Многие усадьбы и монастыри были демузеефицированы как «идеологически вредные».

• Послевоенное восстановление и стабилизация: Постановление СМ СССР от 14 октября 1948 г. «О мерах по улучшению охраны памятников культуры» разделило музеи на группы союзного, республиканского и местного значения. В 1960–70-е гг. на фоне экологического кризиса принимаются знаковые акты, такие как Закон СССР об охране памятников (1976) и Положение о Музейном фонде СССР (1965), закрепившее централизованный учет.

3. Современное состояние и правовые вызовы (с 1990-х гг. по настоящее время)

В постсоветский период система охраны памятников столкнулась с вызовами рыночной экономики и ослаблением госконтроля.

• Законодательная база: Основными документами являются ФЗ № 54 «О Музейном фонде РФ» (1996) и ФЗ № 73 «Об объектах культурного наследия...» (2002). В 2011 г. в закон были внесены нормы, регулирующие деятельность музеев-заповедников. В 2020 г. утверждены новые Единые правила комплектования и учета музейных предметов.

• Современные тренды музеефикации: М. Е. Каулен подчеркивает переход от простого использования наследия к его «освоению». Появляются новые формы:

    ◦ Музеи-заповедники: Включают целые ландшафты (Куликово поле, Бородино).

    ◦ Археологические окна: Позволяют видеть артефакты in situ (Музей Чудова монастыря в Кремле).

    ◦ Средовые музеи: Сохранение памятников науки и техники (музей в Свияжске).

• Проблемы и лакуны:

    ◦ Подводное культурное наследие (ПКН): С. М. Фазлуллин отмечает отсутствие четких юридических критериев для ПКН в российском праве, из-за чего тысячи затонувших кораблей выпадают из-под госконтроля.

    ◦ Физическая сохранность: Существует дискуссия о пределах реставрации объектов актуального искусства (реди-мейдов) и необходимости введения критериев их разрушения в закон.

    ◦ Давление застройки: О. В. Якушева указывает на острую проблему застройки полей воинской славы дачными поселками, что требует резервирования территорий как «историко-культурных заповедников».

Вывод: Современная государственная система охраны памятников в России характеризуется централизацией (Госкаталог, Единый реестр объектов культурного наследия) и стремлением к интеграции памятников в современную городскую и природную среду через музеефикацию. Однако сохраняется потребность в совершенствовании законодательства в области охраны подводного наследия и защите исторических ландшафтов от коммерческого использования.

22. Методика сохранения объектов культурного и природного наследия.

Выделяются следующие виды сохранения недвижимых памятников:

Предупреждение (косвенная консервация). Это предотвращение разрушения с помощью контроля состояния окружающей среды. Должен осуществляться постоянный контроль состояния атмосферы, освещения, пожарной безопасности, вибрации транспорта, смещения грунта и т. п. Сюда же относится и предотвращение хищений и вандализмов.

Сохранение. Оно направлено на поддержание памятника в том состоянии, в каком оно досталось современному поколению. Сохранение предусматривает приостановление или полную остановку разрушительного воздействия внешних и внутренних причин разрушения памятника, то есть сдерживание отрицательного воздействия внешней агрессивной среды и естественное старение материала памятника. Этому способствует постоянный профилактический осмотр памятника и сохранение его естественного состояния.

Укрепление (непосредственная консервация). Укрепление материала памятника осуществляется путем введения в его фактуру или покрытие его связующим составом, а также пропитка веществом, останавливающим естественное старение материала. При этом необходимо учитывать, что в настоящее время нет универсальных препаратов, способных навечно консервировать все материалы. Они постоянно совершенствуются. Необходимо применять такие препараты, которые не только не навредят сохранности материала памятника и сохранят его внешний вид, но и позволят впоследствии его нейтрализовать и заменить более совершенным. Укрепление, как правило, применяется для того, чтобы временно приостановить интенсивное разрушение памятника и выиграть время для его более длительной консервации.

Реставрация. Это восстановление первоначального вида памятника. Ее целью является возврат памятнику всех его подлинных деталей при минимальном использовании новых включений и дополнений.

Существует археологический и стилистический методы реставрации. Археологический метод рассчитан на максимальное сохранение подлинности памятника в его исторической динамике. При этом особое внимание придается любым изменениям памятника, возникшим в последующее время, так как позднейшие добавления также являются документальными свидетельствами определенных событий. Освобождение от поздних пристроек может допускаться при твердой уверенности, что они не представляют ни исторической, ни художественной ценности. Метод археологической реставрации предполагает применение приема «анастилоз», когда сохранившиеся руинированные детали памятника «возвращаются» на прежнее место.

Стилистический метод реставрации не рассчитан на полное сохранение всех подлинных деталей памятника. Он допускает вместо утраченных деталей изготовление новых, похожих на оригинал. Замена подлинных деталей на новые получила название «новодел». Его использование допустимо при реставрации, особенно тех памятников, которые были построены из недолговечных материалов. Качественная реставрация стилистическим методом не фальсифицирует историчности или художественных достоинств памятника. Новые детали не противоречат первоначальному замыслу создателей, хотя и не являются подлинными. Стилистический метод не рассчитан на восстановление подлинности. С его помощью восстанавливается лишь тот стиль, в каком был создан памятник.

Имитация (копирование). Этот метод используется чаще всего для воссоздания утраченных элементов памятника. Ими, как правило, являются наиболее уязвимые части памятника – декоративные детали. Иногда имитируются не только отдельные детали памятника, но и сам памятник. Это делается в том случае, если в естественных условиях памятник сохранить невозможно. В таком случае оригинал хранят в специальном помещении, а копию устанавливают на место оригинала. Чаще всего этот метод применяется к произведениям скульптуры. Например, знаменитая скульптура «Давид» работы Микельанджело, стоявшая на площади во Флоренции, была заменена копией. Применяется такой метод и к произведениям наскального искусства (петроглифам). Копия пещеры Альтамир (Испания), в которой были обнаружены полихромные изображения животных эпохи верхнего палеолита, в настоящее время предоставлена для посещения многочисленным туристам. Оригинал, во избежание повреждения рисунков, доступен только для специалистов.

Реконструкция. Этот метод используется в случае полной или значительной утраты подлинного памятника. Реконструкция, как правило, делается из иных материалов, чем памятник. Реконструкция не комуфлируется под «патину времени». Достоверность внешнего вида реконструируемого памятника достигается за счет точных данных об оригинале. Реконструкция производится как на месте исчезнувшего памятника (Храм Христа-Спасителя в Москве), так и на новом месте (храмовый комплекс в Абу-Симбеле).

При воспроизведении памятников, как правило, применяется не один какой-либо метод, а комплекс методов, позволяющий как можно более полно и достоверно, с наименьшими потерями для оригинала сохранить, восстановить и в дальнейшем использовать памятник.

23. Музеефикация как способ сохранения объектов культурного и природного наследия.

Музеефикация в современной музеологии рассматривается как один из двух магистральных путей рождения музея (наряду с коллекционированием) и представляет собой процесс преобразования историко-культурных или природных объектов в объекты музейного показа с целью их максимального сохранения и выявления их ценности. Если традиционное коллекционирование предполагает изъятие предмета из естественной среды и перенос его в искусственную среду музея (ex situ), то музеефикация направлена на сохранение наследия непосредственно в месте его бытования (in situ).

1. Теоретико-методологические основы музеефикации

Понятие «музеефикация» зародилось в отечественной науке в 1920-х гг. в работах Ф. И. Шмита (первоначально как «приведение в музейное состояние»), но окончательно утвердилось в послевоенный период в связи с развитием музеев-заповедников.

• Концепция «In situ» и «музеальность»: З. Странский указывал на принципиальное различие между сохранением предметов в фондах (in fondo) и сохранением их как элементов оригинальной реальности (in situ). Музеефикация позволяет фрагментам действительности приобрести качество «музейности» без отрыва от их исторического контекста.

• Смена парадигмы: М. Е. Каулен подчеркивает, что современный этап развития музейного мира характеризуется переориентацией деятельности с простого коллекционирования на комплексную музеефикацию среды, ландшафтов и даже нематериальных объектов.

• «Живой музей»: Концепция, восходящая к идеям П. А. Флоренского, предполагает сохранение не только физической формы памятника, но и его функций, традиций и «духа места». В таких музеях сохраняется возможность саморазвития объекта (например, функционирующий храм или ремесленная мастерская).

2. Типология объектов и примеры музеефикации

В результате музеефикации возникают ансамблевые и средовые музеи, которые можно разделить на несколько ключевых групп:

А. Музеефикация археологического наследия

Это одно из самых сложных направлений, требующее создания специальных условий для сохранения хрупких находок.

• Музей археологического дерева «Татарская слободка» (Свияжск): Уникальный пример, где над местом раскопа (культурный слой до 4 метров) возведено здание в форме искусственного холма. Это позволяет сохранить археологическую древесину XVI–XVIII веков непосредственно на месте обнаружения. Экспозиция построена по принципу временных срезов: остовы домов расположены на разных уровнях, соответствующих глубине их залегания в почве.

• «Археологические окна» в Московском Кремле (Музей Чудова монастыря): Здесь над вскрытыми фундаментами древнего монастыря установлены стеклянные платформы. Посетитель видит подлинные саркофаги и фрагменты фресок внутри раскопа площадью 500 кв. м, а мультимедийные проекции по периметру дополняют визуальный ряд историческим контекстом.

Б. Музеефикация архитектуры и ансамблей

• Памятник как экспонат: В таких музеях здание само является главным объектом показа. Примерами служат Петропавловская крепость, дворцы Гатчины или собор Спаса на Крови.

• «Мягкая» музеефикация: Тенденция включения в музейный ансамбль прилегающих территорий. Например, программа развития Государственного Эрмитажа включает музеефикацию всей Дворцовой площади как единого культурного пространства.

В. Музеефикация индустриального наследия

Трансформация старых заводов и фабрик в культурные кластеры позволяет вдохнуть «новую жизнь» в памятники промышленной архитектуры.

• Центр современного искусства «Винзавод» (Москва): Бывшие цеха и подвалы из красного кирпича превращены в арт-пространства. При этом сохранены исторические названия помещений и их суровый индустриальный облик.

• Музейный комплекс «Вселенная воды» (Санкт-Петербург): Старая водонапорная башня сохранила свой внешний вид и интерьер, но внутри была наполнена современными мультимедийными экспозициями, посвященными истории водоснабжения.

• Музей станка в Туле (кластер «Октава»): Здесь брутальная эстетика заводских цехов 1927 года подчеркнута светодизайном и стальными листами отделки. История промышленности рассказывается через иммерсивные спектакли и интеграцию старых станков в современные интерьеры.

Г. Музеефикация культурных ландшафтов и мест сражений

Ландшафтный подход рассматривает территорию как сложную систему ценностей.

• Музеи-заповедники «Куликово поле» и «Бородино»: Здесь музеефицируются не только памятники, но и сам рельеф, растительность (например, восстановление ковыльных степей) и «память места». Новые музейные здания часто «утапливаются» в землю (зеленая архитектура), чтобы не нарушать исторический вид ландшафта.

Д. Музеефикация подводного наследия

С. М. Фазлуллин выделяет специфические формы работы с объектами под водой:

• Подводные парки: Создание экскурсионных маршрутов к затонувшим кораблям для дайверов.

• Экспозиции на мелководье: Размещение реплик оригинальных вещей в герметичных стеклянных витринах на глубине до 6 метров, что позволяет видеть их даже начинающим ныряльщикам.

3. Технологические и этические аспекты

Процесс музеефикации всегда сталкивается с дилеммой «консервация против реставрации».

• Динамическое сохранение: Современный подход предполагает, что объект может продолжать использоваться (например, старинный трамвай или мельница), если это не угрожает его документальной ценности. Это называется «антикварным производством».

• Проблема подлинности: Музеефикация стремится к сохранению материальной вещественности артефакта как альтернативы «иллюзорным» цифровым технологиям. В то же время активно применяются методы воссоздания утраченных объектов по чертежам, как это было с Дворцом Алексея Михайловича в Коломенском или комплексом в Царицыно.

• Цифровой аспект: В Единых правилах 2020 года закреплено, что музеефикация цифрового предмета предполагает создание сложного комплекса данных, обеспечивающего его долгосрочное воспроизведение в различных программных средах.

Вывод: Музеефикация сегодня — это не просто способ охраны памятников, а мощный инструмент социального развития территорий и формирования исторической памяти. Она превращает «мертвые» руины и заброшенные заводы в активные центры коммуникации, обеспечивая непрерывность культуры.

24. Правовое регулирование сферы охраны культурного и природного наследия

В настоящее время, законодатель помимо термина «памятники истории и культуры» использует еще и термин «культурные ценности». Данный термин также широко употребляется и в практической деятельности органов государственной власти, судами и другими правоприминителями. Вместе с тем рассматриваемые термины на самом деле обозначают разные вещи. Термин «культурные ценности» является более общим по отношения к термину «памятнику истории и культуры». Вместе с тем, необходимо обратить внимание на то обстоятельство, что в различных правовых актах Российской Федерации культурным ценностям дается разное определение и используется в разных формулировках. Например, в ст. 3 «Основ законодательства о культуре» понятие культурных ценностей используется как родовое понятие, включающее и объекты, которые не зафиксированы на каком-либо материальном носителе. В соответствии с вышеуказанной статьей, культурные ценности – это нравственные и эстетические идеалы, нормы и образцы поведения, языки, диалекты и говоры, национальные традиции и обычаи, исторические топонимы, фольклор, художественные промыслы и ремесла, произведения культуры и искусства, результаты и методы научных исследований культурной деятельности, имеющие историко-культурную значимость здания, сооружения, предметы и технологии, уникальные в историко-культурном отношении территории и объекты. Однако, в силу ст. 5 Закона РФ «О вывозе и ввозе культурных ценностей», культурные ценности – движимые предметы материального мира независимо от времени их создания, имеющие историческое, художественное, научное или культурное значение. Указанный закон также использует понятие объектов культурного наследия народов Российской Федерации, имеющих особое значение. В ст. 3 Федерального закона от 25 июня 2002 г. № 73-ФЗ «Об объектах культурного наследия (памятниках истории и культуры) народов Российской Федерации» регламентировано, что к объектам культурного наследия (памятникам истории и культуры) народов Российской Федерации (далее - объекты культурного наследия) в целях настоящего Федерального закона относятся объекты недвижимого имущества (включая объекты археологического наследия) и иные объекты с исторически связанными с ними территориями, произведениями живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства, объектами науки и техники и иными предметами материальной культуры, возникшие в результате исторических событий, представляющие собой ценность с точки зрения истории, археологии, архитектуры, градостроительства, искусства, науки и техники, эстетики, этнологии или антропологии, социальной культуры и являющиеся свидетельством эпох и цивилизаций, подлинными источниками информации о зарождении и развитии культуры. В соответствии с указанным Законом объекты культурного наследия подразделяются на следующие виды:

- памятники - отдельные постройки, здания и сооружения с исторически сложившимися территориями (например, церкви, кирхи, синагоги, мечети; мавзолеи, произведения монументального искусства и прочее);

- ансамбли - четко локализуемые на исторически сложившихся территориях группы изолированных или объединенных памятников, строений и сооружений фортификационного, дворцового, жилого, общественного, административного, торгового, производственного, научного, учебного назначения, а также памятников и сооружений религиозного назначения, в том числе фрагменты исторических планировок и застроек поселений, которые могут быть отнесены к градостроительным ансамблям; произведения ландшафтной архитектуры и садово-паркового искусства (сады, парки, скверы, бульвары), некрополи; объекты археологического наследия;

- достопримечательные места - творения, созданные человеком, или совместные творения человека и природы, в том числе места традиционного бытования народных художественных промыслов; центры исторических поселений или фрагменты градостроительной планировки и застройки; памятные места, культурные и природные ландшафты, связанные с историей формирования народов и иных этнических общностей на территории Российской Федерации, историческими (в том числе военными) событиями, жизнью выдающихся исторических личностей; объекты археологического наследия; места совершения религиозных обрядов; места захоронений жертв массовых репрессий; религиозно-исторические места.

Исходя из анализа законодательных положений, можно сделать вывод, что только объекты недвижимого имущества можно считать памятниками истории и культуры. В ст. 130 Гражданского кодекса Российской Федерации (далее – ГК РФ) дано определение недвижимости, исходя из которого однозначно следует, что речь идет о вещах, то есть физически осязаемых, материальных объектах, которые имеют экономическую форму товара. В соответствии с действующим законодательством недвижимость это особый вид вещей. Специфика недвижимости состоит в том, что это всегда индивидуально определенная вещь. Специфика недвижимого имущества состоит в том, что недвижимое имущество можно использовать исключительно в условиях преимущественно постоянного нахождения на определенном земельном участке, а особым условием для объектов, которые не связаны с землей и предназначенных для перемещения людей и грузов, является место их использования, то есть водное, космическое или воздушное пространство. В перечне недвижимого имущества, регламентированного в ст. 130 ГК памятники истории и культуры прямо не указаны. Преимущественно такие объекты могут быть отнесены к зданиям и сооружениям. Вместе с тем, многие памятники истории и культуры трудно назвать таковыми, поскольку они находятся в разрушенном состоянии и требуют реставрации.

Сегодня на законодательном уровне не урегулирован вопрос о том, относятся ли такие памятники к объектам недвижимости и какой процент разрушения необходим для того, чтобы признать их полное физическое уничтожение. На мой взгляд, данный вопрос в законодательстве должен быть решен наиболее ясно и четко. При этом законодатель придает понятию памятника истории и культуры особенный смысл, заключающийся в том, что объекты, которые признаются памятниками истории и культуры, находятся под особой правовой охраной и подчиняются особому правовому режиму. Соответственно, чтобы памятник истории и культуры получил особую правовую охрану его необходимо признать таковым в порядке, установленном законом. Вместе с тем, какие-либо критерии и объективные признаки в настоящее время отсутствуют и ничем не регламентирован порядок признания объектов недвижимости памятниками истории и культуры. Таким образом, в каждом случае этот вопрос разрешается в индивидуальном порядке с участием экспертов, специалистов, которые имеют специальные познания в данной области.

25. Музеология в системе социальных и гуманитарных наук. Междисциплинарный характер музеологии.

Определение места музеологии в системе современного социально-гуманитарного знания и раскрытие её междисциплинарной природы являются одними из центральных задач теоретического музееведения. Современная музеология прошла сложный путь эволюции от эмпирического описания музейной техники к фундаментальной научной дисциплине, изучающей специфическое отношение человека к действительности.

1. Музеология как научная дисциплина: объект и предмет

В системе социальных и гуманитарных наук музеология занимает уникальное положение, обусловленное спецификой её познавательного интереса. Генезис музеологии как науки связан с переходом от эмпирически-описательной стадии (музеографии) к теоретико-синтетической, что наиболее полно обосновал чешский исследователь Збынек Странский.

• Определение и объект: Музеология определяется как наука, изучающая процессы сохранения социальной информации, познания и передачи знаний и эмоций посредством музейных предметов, а также музей как общественный институт и его социокультурные функции. Объектом музеологии выступает музей как исторически сложившаяся форма удовлетворения общественной потребности в сохранении памяти.

• Предмет познания: Ключевым вкладом З. Странского стало введение понятия «музеальность» — специфического отношения человека к действительности, проявляющегося в стремлении к отбору и сохранению объектов как истинных ценностей. Таким образом, предметом музеологии является не само здание музея, а круг закономерностей, связанных с процессами накопления, сохранения и передачи социальной информации через музейные объекты.

2. Музеология в системе наук: связи и иерархия

Место музеологии в системе наук определяется её взаимодействием с другими дисциплинами на нескольких уровнях:

• Связь с культурологией: В отечественной традиции музеология часто рассматривается как раздел культурологии (теории культуры), поскольку музей анализируется как форма культуры, изоморфная культуре как метасистеме. Она выступает в роли «этики» или «философии» музеального пространства.

• Отношение к профильным наукам: Музеология тесно связана с так называемыми «науками первого уровня» (историей, искусствоведением, биологией, археологией), которые используют музейные коллекции как источники. Музеология же определяется как «наука второго уровня» (вторичная наука), поскольку она не заменяет профильные дисциплины, а дополняет их исследованием процессов музеализации и коммуникации.

• Связь с информационными дисциплинами: Ряд исследователей (И. Мароевич, З. Странский) относят музеологию к документационным наукам, наряду с архивоведением и библиотековедением, фокусируясь на предмете как носителе информации.

3. Междисциплинарный характер музеологии

Междисциплинарность является имманентным свойством музеологии, так как музейная сфера — это мультидисциплинарная область par excellence.

• Интеграция методов: Музеология заимствует и адаптирует методы различных наук: социологии (для изучения аудитории), психологии (для анализа восприятия экспозиции), педагогики (для реализации образовательных программ) и теории коммуникации.

• Уровни междисциплинарности:

    1. Институциональный уровень: Музей служит структурой для взаимодействия множества дисциплин (концепция Б. Делоша).

    2. Музеографический уровень: В повседневной работе (консервация, атрибуция) объединяются методы естественных и гуманитарных наук.

• Трансдисциплинарность: На современном этапе некоторые ученые говорят о трансдисциплинарности музеологии, что предполагает выход за рамки изолированных интерпретаций конкретных наук ради комплексного освоения наследия.

4. Структура музеологического знания

Для систематизации междисциплинарных связей в музеологии выделяют три основных раздела:

1. Общая музеология (Метамузеология): Теоретический базис, определяющий объект, предмет, язык и структуру науки.

2. Специальная музеология: Рассматривает применение музеологических закономерностей в музеях конкретных профилей (исторических, художественных, естественнонаучных). Например, медицинская музеология документирует развитие здравоохранения и биосоциальный характер человека.

3. Прикладная музеология: Занимается разработкой научных методик и техник музейной работы (учет, хранение, реставрация, менеджмент).

5. Примеры междисциплинарного синтеза

• Музейная педагогика: Научная дисциплина на стыке музееведения, педагогики и психологии, рассматривающая музей как образовательную систему. Она использует потенциал музейного предмета для формирования ценностного отношения к миру.

• Музейная антропология: Направление, объединяющее методы культурной антропологии и музеологии для изучения профессионального музейного социума, интерпретации коллекций и выстраивания отношений с этноконфессиональными группами.

• Музеефикация археологического наследия: Процесс, требующий синтеза археологии, истории и реставрационных технологий для сохранения памятников in situ (например, археологические окна в Московском Кремле или Музей археологического дерева в Свияжске).

• Арт-терапия: Использование художественного музея для социокультурной реабилитации инвалидов, что требует интеграции музеологии с медициной и психологией.

Таким образом, музеология в XXI веке представляет собой сложный синтетический комплекс знаний, обеспечивающий не только хранение артефактов, но и их актуальное функционирование в качестве значимых элементов социальной памяти и культурного диалога.

26. Музей как явление культуры и социокультурный институт. Историческая динамика социокультурных функций музея.

Понятие «музей» появилось в культурном обиходе человечества более двух с половиной тысяч лет назад, но в современную эпоху его содержание кардинально изменилось. Древние греки изначально понимали под мусейоном святилище муз, а со временем с этим словом стало связываться и представление о месте для занятия литературой, наукой и научного общения. В эпоху Средневековья, когда канули в небытие многие традиции и институты античного мира, понятие «мусейон» вышло из употребления вместе с относящимся к нему культурным контекстом. Вторую жизнь подарила ему эпоха Возрождения, но при этом наполнила его новым смыслом. Музеем стали называть сначала коллекции памятников античности и произведений искусства, затем образцов мира природы и всего, что воспринималось в качестве «редкости» и «диковины». Но уже во второй половине XVI в. термин «музей» все чаще начинают употреблять не только по отношению к собранию предметов, но и к помещению, в котором оно хранится и экспонируется.

Появлению нового аспекта в своей трактовке музей обязан эпохе Просвещения с ее акцентами на равенство образовательных возможностей людей, культом разума и пропаганды знаний. Из собрания, доступного лишь немногим желающим, музей вырастает в учреждение, открытое для широкой публики, и его определяющим признаком становится уже не только наличие коллекции, ее хранение и изучение, но и показ. В XIX в. завершается процесс формирования музея как социокультурного института. В начале XX в. его еще нередко определяли как собрание предметов, представляющих интерес для ученых, систематизированное и экспонируемое в соответствии с научными методами. Однако дальнейшая демократизация музея привела к тому, что в его дефиниции стала подчеркиваться ориентированность на все слои населения.

В наши дни существует целый ряд определений музея, что в значительной степени объясняется сложностью и многоликостью самого феномена. XX век подарил человечеству новые типы музеев; пришло осознание того, что сохранять и экспонировать можно и нужно не только предметы, но и характерное для них окружение, различные фрагменты историко-культурной среды, виды человеческой деятельности. Появились музеи под открытым небом, в основе которых – не традиционная коллекция предметов, а памятники архитектуры и народного быта, представленные в своем естественном природном окружении. Возникли и музеи, экспонирующие главным образом не подлинники, а их воспроизведения.

Неоднозначно воспринимается и положение о том, что музей должен служить обществу и способствовать его развитию.

Музей – очень сложный феномен и дать ему исчерпывающее, бесспорное и всех устраивающее определение нелегко.

Разные подходы к определению понятия «музей» существуют и в теоретическом музееведении, однако большинство исследователей определяют его как социальный институт через выполняемые им функции.

Вопрос об общественном предназначении музеев имеет давнюю историю. Однако теоретическая разработка проблемы социальных функций музея стала возможной лишь на определенном этапе развития музееведения. В России эту проблему впервые поставил в ряде своих работ в конце 1960-х – начале 1970-х гг. А.М. Разгон, а в последующие десятилетия она стала предметом исследования Д.А. Равикович, Ю.П. Пищулина, А.Б. Закс.

В отечественном и зарубежном музееведении в качестве основополагающих традиционно выделяют две исторически сложившиеся функции, определяющие специфику музейной деятельности, место и роль музея в обществе и культуре – функцию документирования и функцию образования и воспитания.

Функция документирования предполагает целенаправленное отражение в музейном собрании с помощью музейных предметов различных фактов, событий, процессов и явлений, происходивших в обществе и природе. Суть музейного документирования заключается в том, что музей выявляет и отбирает объекты природы и созданные человеком предметы, которые могут выступать подлинными (аутентичными) свидетельствами объективной реальности. После включения их в музейное собрание они становятся знаком и символом конкретного события и явления. Это присущее музейному предмету свойство отражать действительность в еще большей степени раскрывается в процессе изучения и научного описания предмета. Функция документирования отвечает научным и культурным потребностям общества и реализовывается главным образом в процессе комплектования музейных фондов, их хранения и изучения.

Функция образования и воспитания основывается на информативных и экспрессивных свойствах музейного предмета. Она обусловлена познавательными и культурными запросами общества и осуществляется в различных формах экспозиционной и культурно-образовательной работы музеев.

Функция организации свободного времени (рекреационная), которая обусловлена общественными потребностями в культурных формах досуга и эмоциональной разрядке, является производной от функции образования и воспитания, поскольку посещение музея в свободное время связано в основном с мотивами познавательно-культурного характера. Эта функция в скрытом виде исторически присуща музейным учреждениям хотя бы по той причине, что посещение музеев связано, как правило, с использованием досуга.

Проблема социальных функций музея обсуждается отечественными и зарубежными музееведами уже не одно десятилетие, ее вряд ли можно считать окончательно решенной. Одни исследователи высказывают неудовлетворенность традиционными представлениями о том, что музей характеризуется только двумя вышерассмотренными социальными функциями, другие полагают, что само понятие «социальная функция» по отношению к музею требует кардинального пересмотра. При всем разбросе имеющихся суждений и мнений большинство исследователей подтверждают значимость функционального анализа для понимания роли и места музея в обществе и определения путей его дальнейшего развития.

Социальные функции музея тесно связаны между собой и находятся в непрерывном взаимодействии. Процесс документирования продолжается в русле экспозиционной и культурно-образовательной деятельности музея. Ведь экспозиция представляет собой специфическую форму публикации той научной работы, которая ведется в процессе комплектования музейных предметов, их изучения и описания. Преимущественно на основе экспозиций осуществляется и функция образования и воспитания. Экскурсии, лекции и другие формы просветительной деятельности музея служат комментарием к экспозиции и представленным в ней музейным предметам.

Повышение роли музеев в организации досуга людей, в свою очередь, влияет на экспозиционную и культурно-образовательную деятельность. Это наглядно проявилось в тенденции создавать более привлекательные для посетителей экспозиции путем воссоздания в них интерьеров, помещения в них действующих моделей и различных технических средств – звукового сопровождения, киноэкранов, мониторов, компьютеров, а также в использовании театрализованных форм работы с посетителем, музейных концертов, праздников, балов.

27. Теория музейного документирования о методологии и методике научного комплектования фондов.

Документирование в музееведении связанно с познанием различных сторон окружающего мира (информационный аспект), в процессе которого выявляются объекты музейного значения, подлежащие сохранению и использованию как некие документы, удостоверяющие реальность и явл. носителями исторической памяти. (исторический аспект)

Проблематика, относящаяся к отбору, составляет существо всей теории документирования. Тот факт, что музееведческий отбор основывается на ценностном отношении к действительности, не лишает его исторической обусловленности, объективность, о чем свидетельствуют музейные собрания различных эпох. Отбор предметов в музейные собрания опирается как на музееведческие, так и на профильно-научные исследования, поскольку музейный предмет несет информацию, не сводящуюся кругу интересов какой-либо одной профильной дисциплине. Теория документирования научно обосновывает критерии отбора, и методику музееведческого исследования действительности. Музейное документирование (комплектование) — это специфическая деятельность, заключающаяся в планомерном и систематическом накоплении свидетельств развития природы и общества. Результат - музейные фонды.

Цель документирования- достижение адекватного соотношения между явлением (событием) и документами свидетельствами этого явления, отобранными в музей.

В ходе комплектования начинается процесс выявления музейной ценности предмета (первая ступень познания музейности). Для этого изучается их собственная информация и информация о предметах, полученных из среды, в которой они бытовали. Эта сопутствующая предметам информация помогает полнее раскрыть их жизненные связи, и стоящие за ними отношения людей (например, свидетельства о назначении предметов, времени, месте изготовления, а также об истории бытования, принадлежности определенной семье).

Сам музейный предмет как документ эпохи и относящиеся к нему внутримузейные документы (научные карточки, научные паспорта и т. д.) представляют два уровня документационной деятельности музея и неотделимы друг от друга.

Смысл документирования состоит в переводе части предметов реального мира в предметы музейного значения, а затем музейные предметы. Вопрос о том, стоит ли включать предмет в музейный фонд, решается с помощью оценки. Оценка, т. е. суждение о ценности предмета, зависит от избранных критериев и заключается в выявлении отношений, объективной стороной которых являются качественные характеристики предметов (их информационный потенциал), а субъективной - потребность в информации и эмоциональном воздействии, оказываемом данным предметом на музейных сотрудников и посетителей.

Главным принципом музейного документирования является принцип преимущественного собирания подлинных предметов как первоисточников познания; кроме того, отбираются пространственные трехмерные предметы (исключение составляют те сферы собирания, где основными музейными предметами являются изобразительные ли письменные материалы), поскольку они более эффективны как составные части экспозиционного пространства. Не менее важный принцип музейного документирования - принцип планомерности, предпочтение качества перед количеством отбираемого материала и, самое главное, отраслевая направленность, т. е. соответствие профилю музея.

В широком смысле термин «научное документирование» употребляется не только в значении базовой социальной функции музея, но и в значении научных направлений музееведческой теории, развивающегося в процессе познания ценности музейных предметов.

28. Теория коммуникации в развитии музейного дела во второй половине XX – начале XXI века.

Теория Камерона. В музееведении коммуникационные представления появляются в 1960-е гг., на волне «музейного бума», быстро завоевывают статус радикального теоретического нововведения, революционизирующего музейную науку. Пионером разработки коммуникационных представлений стал Дункан Камерон, предложивший рассматривать музей как особую коммуникационную систему, он же ввел термин «музейная коммуникация». Обратившись к общенаучным представлениям о коммуникации, Камерон выделил базовые компоненты, на основе которых выстраивается коммуникационная схема взаимодействия субъектов музейного общения: посетитель, экспозиционер, вещь; выявил специфические черты музея, отличающие его от других коммуникационных систем. Главный акцент в его теории был сделан на визуальный и пространственный характер музейной коммуникации; все попытки линейной, книжной организации экспозиции, по его мнению, вступают в противоречие с визуально-пространственной спецификой музейного языка и должны быть преодолены. Музейная коммуникация осуществляется путем зрительного восприятия посетителями музейных предметов — преимущественно трехмерных вещественных объектов, размещенных в определенном экспозиционном пространстве. Общение посетителя с музейными экспонатами - «реальными вещами» будет эффективным, если музей будет выстраивать с помощью экспонатов такие невербальные пространственные высказывания, какие могут быть адекватно восприняты посетителем. Коммуникационный подход исходит из уравновешенности позиций всех участников музейной коммуникации, равного внимания к их точкам зрения.

Акт музейной коммуникации сводится к следующему. Всякое собрание предметов, изъятых из среды бытования, возникает как собрание осмысленное. Это означает, что у его истоков стоит субъект (индивидуальный или групповой), наделяющий вещи ценностными значениями. Он реализует при этом определенную культурную норму отношения к предметному миру или впервые ее задает. Помимо субъекта, формирующего осмысленное собрание, всегда существует также субъект воспринимающий, который тоже является носителем некоторых культурных установок. И если его установки близки установкам первого, между ними возможно взаимопонимание, и смысл, вкладываемый в собрание, будет адекватно воспринят. Если же культурные установки субъектов различны, коммуникация может оказаться нарушенной.

Подход позволил Кэмерону сформулировать ряд предложений по преодолению несовершенства системы взаимодействия музея и аудитории. Он предложил ввести в музей новых специалистов. Художники (дизайнеры), профессионально владеющие языком визуально — пространственной коммуникации, будут принимать полноправное участие в создании музейной экспозиции наряду с хранителями — экспозиционерами. Музейные педагоги будут обучать «языку вещей» тех посетителей, которые этим языком не владеют, а не просто подобно экскурсоводам переводить визуальные высказывания в вербальную форму. Музейные социологи и психологи посредством исследований будут обеспечивать «обратную связь» с аудиторией. В результате этого укрепятся связи между музейной и живой культурой, значительно снизится отчужденность музеев от общества.

В 1980-е годы происходит оформление теории музейной коммуникации. Существенный вклад в её разработку наряду с трудами Камерона, внесли исследования Ромедера, Хелленкемпера, Хуппер-Гринхилл, Глузинского, Хадсона, Странского, Гнедовского, Дукельского и других.

Модели музейной коммуникации. Структурные представления, или модели музейной коммуникации, используемые различными авторами, не имеют единых типологических оснований. Одна из наиболее распространенных моделей состоит в том, что посетитель общается с сотрудниками музея с целью получения знаний, а экспонаты служат предметом или средством этого общения. Эта модель всегда подразумевается, когда основной задачей музейной коммуникации считается передача посетителю знаний. Такое общение может быть как непосредственным, так и опосредованным. В последнем случае в роли высказывания, адресованного посетителю, выступает экспозиция. В рамках данной модели может реализовываться как однонаправленная монологическая коммуникация, так и двухсторонняя.

В рамках другой модели посетитель общается с экспонатом, который приобретает при этом самоценное значение. Цель такого общения — чувственное восприятие, а не получение книжных знаний. Такая форма коммуникации в большей степени характерна для художественных музеев, которые вместо сообщения искусствоведческого материала создают для музейной аудитории условия для эстетического переживания. Но область применения данной модели не ограничивается сферой художественных музеев. Исторические музеи, по мнению Вандена Брандена Ж.П., также должны апеллировать не только к интеллекту, но и к чувствам посетителя, воспитывая умение наблюдать, анализировать, восхищаться.

Структурная модель, предложенная Ю. Ромедером  (1977г.),  Х.Хелленкемпером (1984г.) исходит из представления, что в музее посетитель общается с представителями иных поколений или культур, выражением которых является музейный предмет. Ромедер рассматривал музейный предмет не как самоценный, так как он всегда является лишь «знаком некоторого общественно-исторического содержания». Музейная экспозиция в данном случае предстает как знаковая система, отображающая различные историко-культурные явления процессы через экспонаты как знаковые компоненты. Причем отображается не сама действительность, а её понимание автором экспозиции, которое представлено в виде определенной логики (концепции) и художественного образа (дизайна). Эта модель коммуникации используется для общения с иной культурой, и главное в ней — преодоление культурно-исторической дистанции. При этом сотрудник музея выступает в роли посредника в общении между двумя культурами. Близкой является и позиция Хелленкемпера, который рассматривает музей как место, где происходит общение посетителя с теми, кто создал, владел или пользовался выставленными предметами. В то время как экспозиция является связующим звеном в процессе коммуникации, задача которой восстановление связи между прошлым, настоящим и будущим. Оба автора подчеркивают условность данного общения.

Разработки Хуппер-Гринхилл. Некоторые исследователи, в частности Э.Хупер-Гринхилл, подвергали критике модель музейной коммуникации Камерона за свойственную ей односторонность, так как процесс коммуникации согласно модели Шеннона-Камерона, сводится только к передаче заранее заданного сообщения, и, следовательно, предполагается, что зритель сам не конструирует новых смыслов, а только воспринимает готовые. Анализируя специфику музейной коммуникации, ученая определила адресанта (экспозицию) как генератора информации, а адресата (посетителя) не только как ее потребителя, но и как активного создателя смыслов. Данная концепция позволяет рассматривать процесс порождения смысла в музейной коммуникации как двунаправленный, где не только музейный работник наделяет вещи смыслом, организуя их в экспозицию, но и каждый из зрителей привносит свою собственную интерпретацию в соответствии со своим личным опытом. Чем шире область совпадения смыслов, заложенных музейными работникоми и смыслов, сконструированных посетителем, тем более успешной может быть признана коммуникация. Схема, предложенная Хупер-Гринхилл, объясняет возможность различного восприятия одной и той же экспозиции разными посетителями.

В дальнейшем предпринимались попытки предложить варианты построения экспозиционного пространства, связанного с сознательным влиянием на выбор направления этих смыслов с помощью средств объяснения экспонатов. Эти средства - внешние (этикетаж, тексты, экскурсии) и внутренние (цвет, свет, пространственное размещение предметов) позволяют влиять на использование посетителями тех и или иных культурных кодов, необходимых для осмысления экспозиционного материала.

Странский З. о музейной коммуникации. Впервые теория музейной коммуникации как блок теоретического музееведения была выделена в работах словацкого музееведа З. Странского, посвященных определению структуры музееведения. Предложенное им понимание структуры музееведения позволило рассматривать теорию коммуникации как фундаментальную теорию музееведения. Странский назвал музей своеобразным средством массовой коммуникации; и был первым, кто указал на возможность расширения границ понимания музейной коммуникации, отметив в 1980-е гг., что через экспозиционную коммуникацию реализуются все итоги охранной (научно-фондовой) и музейно-познавательной (научно-исследовательской) деятельности. Таким образом, появляется возможность рассматривать музей как особую коммуникативную систему, коммуникационные процессы которого пронизывают все направления его деятельности, а не реализуются в каком-то определенном направлении. И хотя в дальнейшем его теория не получила развития, в 1990-е гг. и последующее время музееведы обращают внимание на возможность более сложного толкования понятия «музейная коммуникация». Коммуникация в музее многомерна и разнонаправлена, но её основа — своеобразная точка отсчета — музейный предмет.

В теории музейной коммуникации Странский различает демонстрационную, издательскую и общую формы коммуникации. Наиболее специфична, по мнению музеолога, именно демонстрационная коммуникация, которая определяется как «целеустремленная творческая деятельность, вытекающая из присущей музейности внутренней коммуникационной потребности, и посредством музейных форм осуществляющая наглядно-предметную передачу научных познаний о сущности музейной реальности». Основными формами этой коммуникации являются экспозиции и выставки, связанные с коллекционным фондом и отражающие его состояние и степень научного истолкования.

Экспозиция как знаковая система. Экспозиция — основной канал музейной коммуникации. Более того, именно эта форма коммуникации признается специфически музейной, не воспроизводимой другими общественными институтами. В рамках семиотической концепции культуры музейные предметы рассматриваются как знаки - носители информации о культуре, её событиях и явлениях, а сама музейная экспозиция как знаковая система, представляющая «модели» культуры, демонстрирующая широкие контексты её понимания. Демонстрация материальных вещей в определенных комбинациях направлена на актуализацию смысла эпохи и указывает на систему ценностно-познавательных ориентиров конкретного исторического этапа. Утратив свои утилитарные функции, музейный предмет приобретает новое аксиологическое (ценностное) звучание. Именно знаковый, символический статус вещи позволяет эффективно осмысливать язык культуры на основе её образной (предметной) модели. Данный своеобразный код предметного поля культуры необходимо творчески расшифровывать. Благодаря использованию материального предмета — фрагмента репрезентируемого объекта культурно-исторического наследия - в качестве знака, музейный язык разрушает границы пространственно-временной локализованности человеческого опыта.

Значение теории. Сегодня коммуникационный подход принадлежит к числу магистральных направлений музееведческой мысли, определяющих стиль мышления мирового музейного сообщества. Коммуникация является одним из ее важнейших параметров музейной деятельности. Развитие коммуникационной теории открыло пути совершенствования экспозиционно-выставочного, культурно-образовательного направлений музея.

29. Теория музейного тезаврирования и его роль в изучении и сохранении музейного собрания.

Теория музейного тезаврирования представляет собой один из фундаментальных разделов современной музеологии, изучающий закономерности познания, накопления и сохранения культурных и природных ценностей в качестве элементов социальной памяти.

1. Понятие и генезис теории тезаврирования

Термин «тезаврирование» (от греч. thesauros — сокровище, хранилище) был введён в научный оборот выдающимся теоретиком Збынеком Странским. В системе музеологического знания тезаврирование рассматривается как вторая ступень процесса музеализации (после документирования/селекции), в ходе которой отобранные предметы реального мира приобретают статус музейных предметов и включаются в организованную документальную систему — музейное собрание.

Согласно Странскому, тезаврирование — это не просто механическое накопление вещей, а процесс «познания музеальности». Предмет в музее перестает быть утилитарной вещью и становится «музеалией» — носителем специфической ценности, свидетельством процессов в природе и обществе.

2. Структура и функции тезаврирования

В современной учебной литературе, в частности в работах Л. М. Шляхтиной, теория тезаврирования включает три нерасторжимых аспекта научно-фондовой деятельности:

• Изучение (Исследование): Выявление информационного потенциала предмета. Оно включает атрибуцию (определение материала, времени, авторства), классификацию и систематизацию.

• Учет: Юридическое закрепление ценности предмета и его принадлежности к Музейному фонду. Основными документами здесь выступают Книги поступлений и инвентарные книги.

• Охрана (Сохранение): Обеспечение физической долговечности предметов через систему консервации и реставрации.

Петер ван Менш дополняет эту структуру, подчеркивая, что тезаврирование обеспечивает внутреннюю целостность коллекции, придавая ей ценность бо́льшую, чем простая сумма составляющих её частей. Коллекция сама по себе начинает рассматриваться как сложный артефакт.

3. Роль тезаврирования в сохранении наследия

Функция сохранения в рамках тезаврирования реализуется через создание специфической «музейной среды», которая замедляет процессы естественного старения предметов.

• Консервация vs Реставрация: Теория тезаврирования разрешает «классическую дилемму» между консервацией (сохранением актуальной идентичности предмета) и реставрацией (восстановлением фактической, изначальной идентичности). Современная музеология, следуя взглядам Т. Брахерта и П. Филиппота, отдает приоритет консервации, предостерегая от «фантазийной реставрации», которая может уничтожить исторические наслоения как важные источники информации.

• Пример: В Государственном геологическом музее им. В. И. Вернадского модернизация хранения позволила перевести коллекции из статуса «просто камней» в статус «каменной книги Земли», где каждый образец является научно обоснованным документом.

• Индустриальное наследие: А. А. Никонова указывает, что музеефикация заводов-музеев требует сохранения не только «железа», но и «философии человеческой деятельности» (технологий, навыков), что также является частью процесса тезаврирования.

4. Роль тезаврирования в изучении собрания

Исследовательская функция тезаврирования превращает музей в научно-исследовательское учреждение.

• Информационный потенциал: Музейный предмет рассматривается как неисчерпаемый источник информации. Исследователи выделяют «внутреннее поле» (атрибутивные признаки самого предмета) и «внешнее поле» (легенда, контекст бытования).

• Музейное источниковедение: Эта дисциплина в структуре тезаврирования оценивает возможность предмета представлять действительность в процессе коммуникации. Как отмечал А. М. Разгон, без точного документирования и научного исследования физический объект обладает лишь ограниченной ценностью.

• Пример: Изучение коллекции маскарадных саней в ГИМе позволило не только отреставрировать их, но и реконструировать праздничную культуру XVIII века, превратив предметы из средств передвижения в символы эпохи.

• Научный аппарат: Опыт Центрального военно-морского музея по научному описанию фалеристики показывает, как детальная экспертиза драгоценных металлов и атрибуция наград СССР позволяют включить эти предметы в научный оборот и государственный учетный реестр.

5. Современные тенденции: динамические коллекции

В XXI веке концепция тезаврирования дополняется теорией «развития коллекции» (collection development). Современный музей уходит от идеи «бессрочного владения всем», признавая, что неконтролируемый рост фондов ведет к «замусориванию» и невозможности качественного сохранения.

Петер ван Менш и Леонтин Мейер-ван Менш обосновывают необходимость «динамического сохранения», при котором допускается изъятие (деацессия) предметов низкой значимости для качественного улучшения всей коллекции. Также активно внедряется архивный принцип respect des fonds (уважение к фонду), когда предметы сохраняются не по типам (ткани к тканям), а в единстве их первоначального контекста (например, коллекция семьи или интерьер усадьбы).

Вывод: Теория тезаврирования обеспечивает превращение случайного набора артефактов в упорядоченную, научно описанную и защищенную законом информационную систему. Она является залогом того, что музей не превратится в «склад ветоши», а останется интеллектуальным центром и «памятной книгой человечества».

30. Феномен музейного предмета, его свойства и функции.

Степень выраженности свойств музейного предмета определяет существенную категорию, характеризующую музейный предмет, — ценность. В музееведении и памятниковедении принято выделять научную, историческую, мемориальную и художественную или эстетическую ценность.

Научная ценность музейного предмета определяется его способностью служить источником информации по той или иной профильной научной дисциплине и связана со свойством информативности. Существует непосредственная связь научной ценности музейного предмета с его информационным потенциалом. Наличие скрытой информации делает предмет особенно привлекательным для исследователя.

Историческая ценность определяется связями предмета с историческими событиями и процессами, с теми отпечатками среды бытования, которые несет па себе предмет. Историческая ценность связана с категорией времени и в первую очередь определяется свойством репрезентативности. Если для общеисторического источниковедения наиболее важной является способность источника отражать исторический процесс, то для музея — способность предмета воплощать историческую действительность.

Мемориальная ценность определятся выявленной связью предмета с выдающимся человеком или значительным историческим событием; в отличие от исторической ценности она определяется не атрибутивными свойствами предмета, а подтвержденной историей его происхождения и бытования. Мемориальные предметы в высокой степени обладают свойством экспрессивности.

Эстетическая и художественная ценность предмета определяется его способностью вызывать эстетические переживания и связана со свойствами аттрактивности, экспрессивности и ассоциативности.

Таким образом, свойства и виды ценности музейного предмета оказываются тесно взаимосвязаны. Если совокупность свойств составляет музеальность предмета, то общей ценностной характеристикой является его музейная ценность — значимость предмета для музейного использования, являющаяся основным критерием для отбора предмета в музейное собрание.

В зависимости от ценностных характеристик среди музейных предметов выделяются предметы уникальные (уникумы) — единственные в своем роде, обладающие своеобразием и неповторимостью, и редкие (раритеты).

Понятию уникальности противопоставляется понятие типичности. Типичный музейный предмет в высокой степени обладает признаками, характерными для определенной среды бытования, поэтому ему прежде всего присуще свойство репрезентативности, а типовой предмет — это стандартное изделие серийного производства.

Информативность

Информативность -~ способность музейного предмета являться источником сведений о явлениях и процессах, происходящих в природе и обществе, характеризовать особенности среды бытования, в которой он находился. Признание этого свойства основано на том, что музейные предметы обладают способностью отражать и воплощать процессы, происходящие в обществе и природе. Важными для понимания природы музейного предмета являются понятия информационного потенциала и информационного поля предмета.

Всю совокупность информации, которую несет в себе музейный предмет, принято называть информационным потенциалом. Информационный потенциал музейного предмета складывается из трех основных компонентов: атрибутивных характеристик предмета (размер, вес, цвет, материал и т. п.), информации, зафиксированной предметом как ее носителем (тексты, клейма, изображения, знаки и др.), и, наконец, информации о его происхождении и нахождении в среде бытования, о событиях и лицах, с которыми он был связан, о его семантических и культурных значениях. Под средой бытования музееведение понимает часть природной win социальной среды, в которой предмет находился до своего поступления в музей и в которой происходило его взаимодействие с людьми и другими предметами.

Уже выявленную, известную информацию о предмете исследователи называют информационным полем. Информационное паче всегда меньше информационного потенциала; разницу составляет скрытая информация о предмете. В процессе все более углубленного непосредственного изучения самого музейного предмета, а также других источников, содержащих прямую и косвенную информацию о нем и среде его бытования, происходит наращивание информационного поля предмета.

Репрезентативность

Репрезентативность — способность музейного предмета служить образцом, наиболее адекватно представляющая целый ряд аналогичных объектов. Среди множества однотипных предмете музейный работник стремится выбрать тот, который с наибольшей полнотой отражает эпоху, явление, среду.

Уникальность предмета в этом случае может стать качеством, снижающим репрезентативность. Камзол Петра I или ворона-альбинос являются интереснейшими музейными предметами, обладающими повышенной информативностью и экспрессивностью. Однако, желая представить в экспозиции комплект типичной одежды начала XVIII в. или биогруппу, характеризующую природу средней полосы, музейный работник предпочтет рядовой камзол безвестного человека и обычную серую ворону. Уникальные предметы требуют при экспонировании иного контекста. Поэтому исследователи нередко пишут об оптимальном сочетании в предмете типичного и уникального как важном факторе, обусловливающем значение этого предмета для музейного использования.

Экспрессивность

Экспрессивность — способность музейного предмета воздействовать на эмоциональную сферу человеческой личности, вызывать эмоции. Экспрессивность музейного предмета может быть обусловлена разными его качествами: древностью, связью с известными именами и событиями, необычностью или, наоборот, узнаваемостью и т. п. В наибольшей степени свойством экспрессивности обладают уникальные и мемориальные предметы, реликвии.

Аттрактивность

Аттрактивность — это способность музейного предмета привлекать внимание, обусловленная его внешними характеристиками. Буквальный перевод термина «аттрактивный» на русский язык — «привлекательный». Высокой степенью аттрактивности обладают, безусловно, произведения искусства. Однако не следует считать, что аттрактивными являются только предметы, обладающие эстетическими достоинствами. Предмет может притягивать внимание своими размерами — гигантскими или крошечными, необычностью форм и даже уродством. На использовании свойства аттрактивности в значительной степени строились экспозиции кунсткамер, представлявшие в первую очередь предметы «куриозные», «диковинные».

Ряд исследователей ограничивается при описании свойств музейных предметов этими тремя, действительно определяющими свойствами. Однако делаются попытки выделить и другие свойства, среди которых наиболее часто называют репрезентативность и ассоциативность.

Ассоциативность

Ассоциативность — способность музейного предмета вызывать ассоциации. Прямой связи между информативностью и ассоциативностью, как и между информативностью и репрезентативностью, нет: информативность музейного предмета, обладающего высокой степенью ассоциативности, может быть низкой. Здесь уместно вспомнить, что в процессе музейной коммуникации восприятие музейного предмета всегда зависит не только от присущих ему качеств, но также от социальных и индивидуальных характеристик и от жизненного опыта реципиента. В музее всегда присутствует диахронность — разница во времени между эпохой и культурой, представляемыми музейными предметами, и нашим сегодняшним днем. Информативность и репрезентативность требуют наиболее объективного взгляда на предмет с целью выявления в нем прежде всего отражения ушедшего времени и иной культуры. Ассоциативность же, напротив, требует максимального подключения собственного «я» реципиента, его жизненного и культурного опыта; иными словами, в процессе музейного взаимодействия культуры прошлого и культуры актуальной происходит сдвиг в сторону последней.

31. Концептуальная модель экспозиционного пространства. Сценарий и тематико-экспозиционный план и их назначение в деятельности музея.

Концептуальная модель экспозиционного пространства и документы её научного проектирования (сценарий и тематико-экспозиционный план) являются фундаментом современной музейной коммуникации. Переход от простой демонстрации предметов к созданию сложных знаковых систем знаменует собой эволюцию музея от «хранилища» к активному «генератору смыслов».

1. Концептуальная модель экспозиционного пространства

Современная музеология рассматривает экспозицию не просто как набор предметов, а как «чувственно воспринимаемую целостную предметно-пространственную систему», транслирующую духовные смыслы через визуально-семиотическую организацию предметов-знаков.

• Сущность моделирования: Согласно М. Т. Майстровской, экспозиция — это научно обоснованная демонстрация, где форма (дизайн) сама становится содержанием, развивающим научную тему. Моделирующая функция экспозиции позволяет создать «сгущенную» версию реальности, которая лаконичнее и выразительнее прототипа.

• Смена парадигм: Происходит фундаментальный сдвиг: от «ряда предметов» — к «ряду смыслов», от пассивного рассматривания — к созерцанию и «переживанию». Экспозиция превращается из «оформления» в полноценное художественное произведение в жанре средового дизайна.

• Типология моделей: Выделяются три основных типа проектирования:

    1. Коллекционный (систематический): визуализация логических связей (типы, классы) на основе профильной науки.

    2. Ансамблевый (ландшафтный): воссоздание естественных связей через реконструкцию бытовой или природной среды.

    3. Тематический (иллюстративный): визуализация идей через линеарное фабульное построение.

    4. Музейно-образный: представление экспозиции как произведения искусства, использующего метафоры.

2. Сценарий экспозиции: назначение и структура

Сценарий (или сценарная концепция) — это этап, на котором научная идея переводится на язык пространственных образов. Как отмечает Т. П. Поляков, экспозиция «выращивается» с учетом обстоятельств времени и места, воспринимаясь как художественный текст.

• Назначение: Сценарий определяет основную идею, цель и сюжетно-тематическую структуру. Он вводит в экспозицию элементы «драматургии» и «режиссуры», превращая посещение музея в «музейный спектакль», где главными актерами являются предметы.

• Пример: Ельцин-центр (Екатеринбург). Концепция «7 дней», написанная кинорежиссером Павлом Лунгиным, использует структуру «ротора», где каждый зал — это отдельный поворотный день истории, держащий зрителя в напряжении как киносюжет.

• Пример: Музей «Зоя» (Петрищево). Сценарный ход основан на чередовании закрытых залов и «окон», открывающих вид на подлинные места трагических событий, что связывает внутреннее пространство музея с внешним ландшафтом.

3. Тематико-экспозиционный план (ТЭП) и его роль

ТЭП является заключительным этапом научного проектирования, фиксирующим конкретный состав и группировку материалов.

• Функции ТЭП:

    1. Документация: детальный перечень предметов (основного и научно-вспомогательного фондов), текстов, этикетажа и технических средств.

    2. Информационная система: ТЭП служит базой для подготовки экскурсий, путеводителей и образовательных программ.

    3. Методологический фильтр: Он позволяет избежать «замусоривания» экспозиции, обеспечивая отбор только тех предметов, которые максимально информативны и экспрессивны.

• Исторический контекст: В советский период ТЭПы часто были жестко идеологизированы. Например, в 1930-е гг. экспозиции строились как иллюстрации к «Краткому курсу истории ВКП(б)», что приводило к вытеснению подлинников схемами и диаграммами («борьба с вещевым фетишизмом»).

4. Современные трансформации проектирования

В XXI веке концептуальная модель усложняется за счет внедрения новых технологий и изменения роли посетителя.

• Гипертекстуальность: Принцип «гипертекста» с многоуровневым погружением (как в Геологическом музее им. Вернадского) позволяет посетителю самому выбирать глубину освоения темы — от простого осмотра камня до изучения сложных геологических процессов на панелях.

• Энвайронментальный подход: Создание иммерсивных пространств («total installation»), которые полностью поглощают зрителя, воздействуя на все органы чувств, включая звук и даже запахи (как проект «Запахи Караваджо» в Эрмитаже).

• Музей-Форум: Концепция перехода от «Музея-Храма» (для элиты) к «Музею-Форуму» (для общества), где экспозиция становится открытой площадкой для диалога и получения личного чувственного опыта.

• Интерактивность: Использование зон практического опыта (эдьютейнтмент) и мультимедиа позволяет преодолеть статичность традиционного музея.

Вывод: Сценарий и ТЭП — это не просто бюрократические документы, а инструменты управления вниманием и эмоциями посетителя. Они обеспечивают возникновение «музейного чуда» — синтеза значений, когда информация от группы предметов становится больше, чем простая сумма знаний о каждом из них в отдельности.

32. Использование информационных технологий в проектировании музейных экспозиций и выставок.

Информационные технологии широко используются в настоящее время во всех сферах деятельности музея (учетно-фондовой, научной, экспозиционно-выставочной, реставрационной, издательской). Современные информационные технологии позволяют избежать многократного дублирования одинаковой информации и усовершенствовать информационную деятельность музея. Благодаря автоматизированной информационной системе (АИС) в музеях создаются базы данных музейных коллекций, которые постоянно пополняются. Существующие базы данных дают возможность музейным работникам выполнять быстрый поиск музейных предметов по заданным критериям и использовать полученные результаты в соответствии со своими целями (научными, хранительскими, экспозиционными, реставрационными и т.д.). Оформление учётной документации и фиксирование внутримузейного передвижения предметов и их выдача из стен музея также осуществляется с помощью АИС.

В работе отечественных музеев используются типовые проекты АИС, адаптируемые к конкретному музею - система «КАМИС», «НИКА», «АС-Музей». Для совместимости баз данных, создаваемых в различных музеях, необходимо выработать стандартные принципы описания. Общепринятой на государственном уровне классификации музейных предметов, позволяющих осуществить эффективный поиск предметов, пока не существует. Комитет по музейной документации CIDOC, созданный в рамках ИКОМ, занимается c 1970-х годов вопросами совершенствования учета и научной обработки собраний с помощью компьютерных технологий. «Минимальный набор данных, необходимых для создания «информационного ядра»», был выработан Комитетом по документации в 1996 г. и рекомендован музеям.

Новые информационные технологии используются в музее при проектировании экспозиций и выставок. Посетитель может получить углубленную информацию о событиях, связанных с темой экспозиции, об экспонируемых предметах (или получить сведения об аналогичных из базы данных), совершить виртуальную экскурсию по музею с помощью электронного путеводителя и пр.

Применение новых информационных технологий значительно активизировало издательскую деятельность музеев и ускорило процесс публикации научных (монографии, каталоги) и популярных (путеводители, энциклопедии) изданий, который осуществляется на электронных носителях.

Электронные публикации создаются с применением технологии мультимедиа (основные характеристики - гипертекст и интерактивность, компоненты - текст, звук, видео, анимация) в статичном (CD-ROM, DVD) и динамичном (публикации в интернете) виде. Многие музеи имеют свои представительства в Интернет - веб-сайты, где можно получить информацию об экспозициях и составе фондов, о времени работы музея и новых выставках. Музейные профессионалы находят на сайтах сведения об интересующих их научных изданиях музея и конференциях. В интернет функционируют сайты, объединяющие музеи одного региона (например, Музеи Татарстана, Музеи Омского Прииртышья). Наиболее полно музеи России представлены на сайте museum.ru (Российская сеть культурного наследия)

С появлением информационных технологий музейные выставки, можно создавать более информационно насыщенными, интересными, креативными. С помощью 3-D программ можно создавать виртуальные выставки.

-эффект мультимедия (показ слайд шоу, видео)

-информационные киоски (для более глубокого изучения данных выставки, экспозиции, коллекции. И многое другое что можно осуществить с помощью компьютера и вывести музей на другой уровень)

(применение акустики)

Применяются информационные комплексы:сеть сенсорных киосков, плазменных панелей, проекторов с экраном, электронные компьютерные гиды.

С помощью сенсорных киосков можно осуществлять виртуальный тур по музею, показать большее количество предметов.

С помощью плазменной панели можно работать с переносным компьютером, DVD- проигрователем, видеокамерой итд.

С помощью экранов с мультимедия – проектором можно воспроизводить на большом экране информацию с компьютера, флешки, дисков.

С помощью электронных компьютерных гидов можно послушать экскурсию. Гиды используются в сфере экскурсионного обслуживания посетителей музея.

Преимущества компьютерной технологии в музеях

При появлении компьютеров, компьютерной технологии в музеях, облегчилась, улучшилась жизнь музея. С помощью компьютеров обработка данных музейной коллекции облегчила жизнь сотрудникам, компьютерная обработка заменила ручную обработку музейной коллекции.

Недостатки традиционной (ручной) обработки: многократное дублирование , искажение информации, неэффективный поиск, малая доступность для пользователей, межмузейный обмен коллекциями, сложность интеграции. Так же преимущества компьютерных технологий для фондов в том числе стала автоматизированной легче стало найти предмет, коллекцию. Информацией можно обмениваться не только внутри музея, но и с другими музеями.

С появлением технологий музейной выставки можно создавать более информационно насыщенные программы, можно создавать виртуальные музеи.

-эффект мультимедиа,( показ слайдов итд)

-информационные киоски(для более глубокого изучения данной выставки, экспозиции, коллекций итд)

И много другого что можно осуществить с помощью компьютера и вывести музей на другой уровень.

33. Атрибуция музейных предметов. Этапы и подходы в исследовании подлинности и достоверности музейных предметов.

Атрибуция музейного предмета является фундаментальным процессом в рамках музейного тезаврирования, представляя собой научно обоснованное выявление совокупности признаков, позволяющих индивидуализировать предмет и определить его место в системе историко-культурных ценностей. В современной музеологии этот процесс рассматривается не просто как техническое описание, а как глубокое источниковедческое исследование, направленное на познание «музеальности» объекта.

1. Понятие и сущность атрибуции

Атрибуция (от лат. attributio — приписывание) — это исследовательское определение музейного предмета, включающее выявление его основных признаков: материала, формы, устройства, размера, способа изготовления, стиля, времени и места создания, а также авторства.

Согласно концепции З. Странского, атрибуция является первой ступенью познания предмета в музее, когда он переходит из статуса «вещи реального мира» в статус «музеалии». Предмет рассматривается как неисчерпаемый источник информации, обладающий «внутренним полем» (физические данные) и «внешним полем» (история бытования, легенда).

2. Этапы атрибуционного исследования

Процесс атрибуции в музее носит многоступенчатый характер, что закреплено в современных нормативных актах и теоретических разработках:

1. Первичная атрибуция (на этапе приема): Производится при поступлении предмета в музей для рассмотрения Экспертной фондово-закупочной комиссией (ЭФЗК). На этом этапе устанавливаются базовые характеристики: авторство (если возможно), тема, сюжет, стилистические особенности, материал и техника изготовления, размеры, состояние сохранности и краткая легенда.

2. Научная инвентаризация (вторичный учет): Включает развернутое описание визуальных характеристик предмета, позволяющее индивидуализировать его в ряду аналогичных предметов. Например, для археологических находок крайне важна географическая и стратиграфическая «привязка» (место нахождения на памятнике), без которой предмет теряет значительную часть научной ценности.

3. Монографическое изучение: Глубокое исследование конкретного предмета или коллекции, результаты которого фиксируются в научных паспортах и публикациях. Примером может служить исследование коллекции маскарадных саней в ГИМ, где через изучение конструкции и креплений деталей удалось не только атрибутировать конкретные экипажи мастеру Дж. Бригонци, но и реконструировать праздничную культуру XVIII века.

3. Методологические подходы к исследованию

Современная музеология использует междисциплинарный подход, сочетающий методы различных наук:

• Стилистический и искусствоведческий анализ: Традиционный метод, основанный на сравнении предмета с эталонными образцами конкретной эпохи или школы. При атрибуции фарфора ключевым является изучение марок и клейм заводов по специальным каталогам.

• Технико-технологический подход: Использование физико-химических методов исследования. В. Дунгер подчеркивает, что значимость предмета как документа зависит от баланса между первичными (материал) и вторичными (следы времени) данными. Применение технических признаков (состав металла, тип покрытия) позволяет создать «хронологическую шкалу» для определения возраста техники. Например, при изучении древнерусской живописи обязательным является исследование состава пигментов и связующих материалов (смешанная палитра: яичная темпера и цветные лаки).

• Биографический подход (История бытования): Исследование «культурной биографии вещи», предложенное И. Копытоффом. Для исторических музеев документальная ценность предмета часто зависит не от его физических свойств, а от ассоциаций с историческим лицом (например, масонские знаки П. И. Пестеля, атрибутированные Н. М. Дружининым).

• Цифровой анализ и 3D-моделирование: Современный метод, позволяющий восстановить утраченные элементы и провести анализ структуры предмета без риска его повреждения.

4. Исследование подлинности (аутентичности) и достоверности

В музеологии проводится четкое разграничение между физической подлинностью и смысловой достоверностью.

• Подлинность (Auntenticity): Доказательство соответствия всех признаков предмета, находящихся в неразрывном единстве. Г. Кюн определяет аутентичное состояние как результат естественного старения материалов («аура» по В. Беньямину).

    ◦ Г. Севедж разработал иерархию из 7 категорий подлинности для мебели: от «полностью подлинного в нетронутом состоянии» до «полной подделки из старого дерева».

    ◦ В отношении современного искусства (сайнс-арт, реди-мейды) подлинность часто связывается с авторским замыслом, а не с долговечностью материала.

• Достоверность (Reliability): Отношение между реальным объектом и его «сообщением». Как отмечает В. Руссио, модель или реконструкция могут быть «верны» и достоверны в коммуникативном контексте, даже не являясь подлинниками. Примером могут служить художественные репродукции, создававшиеся И. С. Золотаревским в 1920-х гг. для образовательных целей, которые обладали высокой документальной точностью исполнения.

5. Примеры атрибуционных проблем

1. Анонимность авторов: Многие произведения народного искусства (сундуки, берестяные венцы) анонимны. Атрибуция здесь идет через выявление региональных признаков росписи и химико-технологическую экспертизу.

2. Фальсификации и ошибки прошлого: История Виленского музея древностей демонстрирует, как в XIX веке ради «рельефности коллекции» в экспозицию включались подделки (например, «труба Костюшки», оказавшаяся позднейшей работой), что выявлялось в ходе пересмотра фондов государственными комиссиями.

3. Сложные объекты: При атрибуции фалеристики (наград СССР) исследователи сталкиваются с «конверсионными орденами» — предметами, переделанными владельцами под новые крепления, что требует фиксации в описании, но не в наименовании предмета.

Вывод: Атрибуция — это динамический процесс «развития знания» о коллекции. Она обеспечивает доказательную базу музейной коммуникации, превращая набор вещей в научно обоснованную систему документов, способных «говорить» с посетителем.

34. Методика изучения музейного предмета: классификация, систематизация и интерпретация

Изучение предметов призвано раскрыть их историческое и художественное значение. Технический прогресс не стоит на месте, и появляются все новые способы и средства изучения м.п. и получения новых данных, поэтому работа по изучению ведется постоянно. Например, углеродный анализ, способный помочь в датировке предмета.

Изучение музейных фондов включает атрибуцию, классификацию, систематизацию и интерпретацию. В процессе атрибуции выявляются присущие музейным предметам признаки (материал, техника, форма, размер, вес, цвет, время и место бытования и т.д.). В частности, благодаря сопоставлению предмета с аналогичными ему. Этот этап изучения исследует как физические, химические и т.п. свойства предмета (это необходимо для выработки рекомендаций по хранению), так и свойства, позволяющие судить о назначении предмета, его происхождении и истории бытования.

При классификации музейные предметы делятся на группы по признакам родства или различия с целью выявления существующих между ними взаимосвязей. Совокупность предметов может дать более объективную и многогранную информацию, чем предметы по отдельности. Это метод познания позволяет отбирать предметы на хранение, вычленять и интерпретировать заключенную в них информацию, определять их культурно-историческую ценность.

Главное свойство источника – это способность отражать и воплощать действительность, нести информацию о ней. Поэтому основным критерием деления источников принято считать различия форм отображения и воплощения в них реальной действительности. Такой подход предложил Ковальченко, и, в последствии, дополнил Шмидт. С точки зрения кодирования информации источники подразделяются на вещественные, изобразительные, вербальные (эпос, фольклер, летописи), знаковые (гербы, графики, формулы), поведенческие или этнологические (обряды, обычаи, стачки, восстания), а так же звуковые, они же фонетические источники.

Группировка предметов но основании принятых в музее классификаций (в картотеке или на электронном носителе) является систематизацией предметов, на основе которой создается система каталогов музейных фондов, а так же определяется их ценность и место в музее.

Результаты атрибуции, классификации и систематизации позволяют дать интерпретацию музейных предметов как источников знаний и установить его подлинность, достоверность, репрезентативность и другие свойства, присущие музейному предмету. Интерпретация музейная (от лат. interpretatio — "разъяснение", "истолкование") — сложный, многоуровневый процесс истолкования объектов культурного и природного наследия в контексте собрания музейного, экспозиции музейной, либо музейного дискурса в целом.

Являясь неотъемлемой частью процесса познания, И.м. присутствует на всех этапах работы с музейным предметом: от комплектования музейных фондов до экскурсии и публикации. Интерпретируя наследие на основе научных методов познания, музей осуществляет свои социальные функции и миссию, формирует и актуализирует культуру, выступает транслятором социальной памяти, оказывает влияние на формирование общественного сознания. И.м. получает развитие по мере того, как музей начинает рассматриваться в качестве пространства множественности интерпретаций и мнений.

35. Экскурсия как форма музейной коммуникации.

Музейная экскурсия в современной музеологии рассматривается как основная форма музейной коммуникации, представляющая собой педагогически организованный, целенаправленный процесс трансляции культурных значений и смыслов, заложенных в музейных предметах. На уровне аспирантских знаний этот феномен анализируется не просто как метод обслуживания посетителей, а как сложная семиотическая и коммуникативная система, связывающая прошлое и настоящее через диалог.

1. Теоретико-методологический базис экскурсии как коммуникации

Осмысление экскурсии как коммуникативного акта началось во второй половине XX века, прежде всего благодаря работам канадского ученого Дункана Ф. Камерона (1968), который ввел понятие «музейная коммуникация».

• Сущность процесса: Экскурсия — это акт коммуникации, совершаемый между музейными предметами (источником сообщения), размещенными в экспозиционном пространстве, и посетителем (получателем сообщения). Как отмечает М. Б. Гнедовский, в рамках коммуникативной модели посетитель рассматривается не как объект воздействия, а как «субъект» — равноправный участник диалога, обладающий правом на собственную интерпретацию.

• Языковая метафора: Согласно Д. Камерону, экспозиция обладает собственным языком, где музейные предметы выступают как «существительные», связи между ними — как «глаголы», а вспомогательные средства (этикетаж, дизайн) — как «прилагательные» и «наречия». Экскурсовод в этой системе выступает в роли медиатора (посредника), который «озвучивает» этот невербальный текст, помогая посетителю расшифровать «безмолвную речь» вещей.

• Семиотический подход: Ю. Ромедер указывает, что музейный предмет в экскурсии не самоценен, а является знаком определенного общественно-исторического содержания. Экскурсия, таким образом, становится механизмом трансляции культурных кодов.

2. История становления отечественной экскурсионной школы

Отечественное экскурсоведение базируется на традициях, заложенных на рубеже XIX–XX веков, когда в России сформировалась уникальная школа «экскурсионизма».

• Российский Музей Императора Александра III (Русский музей): Открытый в 1898 году, он сразу стал центром внимания. Первые сотрудники, такие как А. Н. Бенуа и П. И. Нерадовский, проводили экскурсии для учителей и учащихся, что ознаменовало рождение профессиональной службы.

• Студенческие инициативы (Эрмитаж): В 1910 году студенты Петербургского университета организовали «Эрмитажный кружок». Один из его участников, Н. П. Анциферов, описывал процесс подготовки как медленное погружение в смысл экспонатов, чтобы понять их «душу». В 1913 году эти студенты успешно провели первые массовые экскурсии для участников Всероссийского съезда учителей.

• Государственный Исторический музей (ГИМ): Здесь систематическая экскурсионная работа началась в 1901 году с приемом групп учащихся. В 1918 году был создан специальный «Отдел Показательной части» (позже — отдел популяризации), где работали педагоги-специалисты.

• Классики теории:

    ◦ И. М. Гревс выдвинул формулу: «путешественность — душа экскурсионности», рассматривая экскурсию как духовно-творческий акт погружения в мир.

    ◦ Б. Е. Райков противопоставил ей лозунг: «моторность — душа экскурсионности», подчеркивая важность двигательной активности и моторного завоевания знаний.

    ◦ А. В. Бакушинский разработал метод «зрительного анализа», направленный на воспитание умения видеть и ощущать произведение искусства.

3. Специфические признаки и структура музейной экскурсии

Современная теория (в частности, в работах Л. М. Шляхтиной) выделяет ряд обязательных характеристик экскурсии как формы коммуникации:

1. Коллективность: Экскурсия объединяет «группу ищущих знаний» в социально-психологическое единство.

2. Наличие руководителя (медиатора): Экскурсия — это организованный процесс под волевым началом экскурсовода.

3. Приоритет зрительных впечатлений: Ведущим элементом является показ, а рассказ имеет подчиненное значение, создавая установку на восприятие.

4. Моторность: Обязательное перемещение в пространстве экспозиции.

5. Тематичность и маршрут: Логическое объединение объектов вокруг определенного смыслового стержня.

Этапы реализации коммуникации:

• Предкоммуникативный: Подготовка экскурсовода и изучение аудитории.

• Коммуникативный: Собственно акт общения, где важен психологический контакт во время вступительной беседы и на переходах.

• Посткоммуникативный: Проверка эффективности через обсуждения, анкеты или творческие задания.

4. Классификация и методика проведения

Музейные экскурсии классифицируются по нескольким основаниям:

• По охвату: Обзорные (по всему музею) и тематические (по части экспозиции).

• По целевой установке: Культурно-образовательные и учебные (методические).

• По аудитории: Дифференцированный подход к детям, взрослым, туристам, инвалидам.

Методические приемы:

• Установка на узнавание: Апелляция к прошлому опыту посетителя (например, узнавание литературных образов в интерьерах усадьбы).

• Вопросно-ответный метод: Прямой диалог с детьми (30–35 минут) и косвенные вопросы для взрослых (60–90 минут).

• Пауза: Сильнейшее средство воздействия, дающее посетителю возможность самостоятельного созерцания.

5. Современные тенденции: от «Храма» к «Форуму»

В XXI веке экскурсия трансформируется под влиянием «Новой музеологии» и цифровой культуры.

• Театрализация и анимация: Внедрение элементов «музейной режиссуры», когда сотрудники в костюмах эпохи вовлекают зрителей в диалог культур (примеры: музей-заповедник «Кижи», Музей Верещагиных в Череповце).

• Партиципация (Соучастие): Согласно идеям Нины Саймон, посетитель из пассивного слушателя превращается в активного создателя смыслов. Примером является использование «рабочих тетрадей» и «листков активности», побуждающих к самостоятельному поиску в залах.

• Мультисенсорность: Расширение каналов коммуникации. В ГМЗ «Петергоф» внедряются интерактивные программы для детей. В Эрмитаже выставка «Запахи Караваджо» задействовала слух и обоняние.

• Инклюзивные экскурсии: Развитие программ для слепых и слабовидящих («Прочти историю руками» в ГИМ, «Музей ощущений» в Гараже), использующих тактильные копии экспонатов и тифлокомментирование.

• Сайт-специфичные практики: Проекты типа «Флора» в Эрмитаже, где хореография и танец служат формой интерпретации классических коллекций.

Пример из практики: Модернизация экспозиции в Геологическом музее им. В. И. Вернадского («Читая каменную книгу») построена на многоуровневом погружении, где экскурсовод ведет посетителя от простого рассматривания камня к пониманию глобальных геологических процессов.

Таким образом, музейная экскурсия сегодня — это динамичная, интерактивная и инклюзивная форма коммуникации, направленная не на простую передачу фактов, а на формирование ценностного отношения к наследию и преображение личности посетителя.

36. Музейные экспозиции и выставки. Принципы и этапы проектирования. Постоянная и временная экспозиция музея.

Из особенностей музейной экспозиции исходят основные принципы ее построения:

Принцип научности сохраняет свою определяющую роль при построении большинства музейных экспозиций. Он выражается уже в предварительной научной обработке каждого музейного предмета, помещаемого в экспозицию, в научном исследовании темы, воплощенном в концепции экспозиции. Музееведы и музейные работники выдвинули на первый план принцип научной объективности. Он не исключает выражения в экспозиции авторской позиции, но требует от экспозиционера честности и непредвзятости при интерпретации происходивших и происходящих в природе и обществе процессов. Наиболее ярко этот принцип воплощается в многочисленных сегодня проблемных «экспозициях-диспутах», где вопрос ставится, но остается открытым, благодаря чему открывается простор для мысли посетителя.

Принцип предметности, т. е. опоры на подлинные музейные предметы. Иногда может показаться, что он утрачивает в теории и практике современного музейного дела свой всеобъемлющий и обязательный характер: существуют многочисленные экспозиции, построенные как коллажи, инсталляции, натюрморты без участия музейных предметов или с минимальным использованием последних. Уход из экспозиции музейного предмета, подлинника может привести к потере музейной специфики, размыванию самого понятия «музей».

Третий принцип построения экспозиции – коммуникативность. Построение экспозиции должно быть ориентированно на восприятие разными группами посетителей. Это означает не усредненность, не расчет на «среднего» реципиента. Многослойность экспозиции, построение ее таким образом, чтобы в ней смог найти для себя интересное и важное как ненадолго зашедший в музе любопытствующей, так и специалист, серьезно занимаю проблемой, - наиболее перспективный путь.

Однако под принципами построения экспозиции музееведы понимают также более конкретные принципы, обусловливающие группировку и интерпретацию экспозиционных материалов, структуру и основные членения экспозиции. В «Словаре музейных терминов» выделено три таких принципа.

Историко-хронологический принцип предполагает группировку экспозиционных материалов в соответствии с принятой в науке хронологией. Поскольку любой музей по сути является историческим, то и применение этого принципа отнюдь не ограничивается музеями исторического профиля.

Комплексно-тематический принцип предполагает организацию экспозиционных материалов разных типов, связанных единством темы, в форме тематико-экспозиционных комплексов. Сегодня это один из наиболее часто используемых принципов построения.

Проблемный принцип предполагает группировку экспонатов в соответствии с поставленной в процессе научного проектирования проблемой.

3. Методы проектирования: системный, ансамблевый, тематический, музейно-образный, образно-сюжетный

Сегодня трудно говорить о преобладании того или иного метода, поскольку используется широчайший диапазон экспозиционных средств.

Систематический метод построения экспозиции складывается в 19 веке. Экспозиция строится в соответствии с классификационной системой конкретной научной дисциплины или отрасли производства. В ее основе - системный, типологический ряд музейных предметов, отражающих эволюционные процессы в природе и человеческой деятельности.

Ансамблевая экспозиция сохраняет или реконструирует на документальной основе реальную обстановку жизни конкретного человека или типичную для социального слоя определенной эпохи. В ее основе - жизненный, естественный, экспозиционный комплекс, в котором экспонаты находятся в среде своего бытования, сохраняя существовавшие между ними связи.

Тематическая экспозиция посвящена раскрытию определенной тематики, сюжета, проблемы, созданию музейного образа отражаемых событий или явлений. В ее основе - тематико-экспозиционный комплекс, группа связанных по содержанию или отдельным признакам предметов, составляющих зрительное и смысловое единство, раскрывающих определенный сюжет, тему.

Тематический, или иллюстративный, метод до сих пор один из самых распространенных при создании краеведческих, исторических, естественно-научных экспозиций.

Наполнение тематического комплекса образностью, эмоциональностью ведет к трансформации его в музейно-образный метод; граница между ними чрезвычайно тонкая, как и между музейно-образным и образно-сюжетным методами, а в большинстве современных экспозиций преобладает сочетание разных методов.

Образно-сюжетный, художественно-мифологический метод - самый молодой из экспозиционных методов. Т. п. Поляков - создатель, разработчик, пропагандист этого метода, убежден, что именно этот метод выводит экспозицию на уровень самостоятельного вида искусства, синтезирующего элементы архитектуры, живописи, дизайна, театра, драматургии и т. п. Уже в самом его названии подчеркнута особая роль драматического сюжета - последовательной смены образов, художественно организованных посредством установления между ними неких пространственно-временных отношении. На сегодняшний день создано немало ярких концепций и сценариев образно-сюжетных экспозиций, но осуществлены лишь немногие.

Самым знаменитым стал музей В. В. Маяковского в Москве (сценарист Т. Поляков, художник Е.Амаспюр). музей С Дали. Юнибаккен

Ландшафтная экспозиция воспроизводит взаимосочетания, взаимосвязи, взаимозависимость природных компонентов. В ее основе - биогруппы, отражающие развитие животного и растительного мира. Основные приемы показа – панорамы и диорамы, составленные как композиции из мира живой природы.

4. Этапы проектирования экспозиции, авторский надзор за реализацией замысла.

Проектирование экспозиции - один из важнейших этапов музейного проектирования, включающий процесс разработки документации для создания будущей э. и последующий авторский надзор. В процессе проектирования экспозиции принято выделять в качестве составляющих научное, художественное, техническое и рабочее проектирование.

Согласно сложившемуся в российском музейном деле трехступенчатому порядку проектирования экспозиции, которому и сегодня следует большинство музеев, процесс создания экспозиции начинается с концепции. Прежде всего экспозиционер формулирует и обосновывает тему экспозиции. На этой основе должна быть создана научная концепция экспозиции, определяющая цели создаваемой экспозиции и методы достижения этих целей. Научная концепция экспозиции - первый и определяющий все остальные этап проектирования. Концепция является результатом научной работы авторского коллектива по заявленной теме и исследования источниковой базы, т. е. материалов, хранящихся в фондах собственного музея и других хранилищах. Ее формирование всегда опирается на анализ степени научной разработанности предложенной темы и изучения состава коллекций музея, из чего вырастает представление о путях создания плана комплектования и теоретического осмысления этой темы.

Экспозиционер определяет будущего посетителя – адресата экспозиции, формулирует основные принципы и выбирает соответствующие методы построения экспозиции. Обязательным является подробное изучение помещения будущей экс позиции, особенно если это памятник архитектуры.

В общем виде намечается тематическая структура, определяющая последовательность экспозиционных тем и маршрут, отбираются ведущие экспонаты или комплексы.

В результате формулируются требования к архитектурно- художественному решению, оборудованию, намечается создание диорам, аудиовизуальных систем и т. п. Наконец, экспозиционер определяет место задуманной экспозиции в системе экспозиций данного музея и среди экспозиций музеев аналогичного профиля.

В традиционном проектировании создание художественного проекта вытекает из научного. Поэтому после (или, реже, одновременно, когда экспозиционеры и художники работают вместе) создания научной концепции разрабатывается архитектурно-художественная концепция – основная художественная идея, художественный образ, в который должна воплотиться научная концепция. Определяется пространственное построение экспозиции, основное цветовое решение, ведущие экспонаты в залах. В результате работы художника создается ряд эскизов или макет.

На втором этапе научными сотрудниками-экспозиционерами разрабатывается «расширенная тематическая структура» - документ, содержащий наименование и последовательность разделов и тем экспозиции, а художниками - «экспозиционный проект». В этих документах научное и художественное решение отдельных тем детализируется и реализуется в форме проекта на уровне экспозиционных комплексов.

Третий этап предполагает создание тематико-экспозиционного плана (ТЭП), на основе которого выполняются монтажные листы - чертежи всех участков экспозиционного пространства и поверхностей, на которых размещаются экспонаты.

На основе монтажных листов проводится изготовление необходимого оборудования, креплений, планшетов для аннотаций. И осуществляется монтаж экспозиции. Для уточнения и коррекции возможных ошибок перед окончательным монтажом в большинстве случаев музеями проводится раскладка - прикидочное размещение экспонатов в соответствии с монтажными листами, в процессе которой проверяется визуальная совместимость экспонатов и общее впечатление от экспозиции. Техническое и рабочее проектирование состоит из разработки проектов экспозиционного оборудования, технических средств.

Такой порядок проектирования экспозиции был зафиксирован в 1970-1980-е гг. в нормативных документах, музееведческой литературе. Однако уже давно никто не относится этому порядку как к догме.

37. Социально-психологические аспекты взаимодействия музея с посетителем.

Социально-психологические аспекты взаимодействия музея с посетителем составляют ядро современной теоретической музеологии, определяя переход от «информационной» модели музея к «коммуникационной». В рамках этого подхода музей рассматривается не просто как хранилище артефактов, а как «фабрика впечатлений» и пространство социального диалога, где посетитель является активным субъектом деятельности.

1. Теоретический фундамент: Музейная психология и социология

Взаимодействие музея и аудитории изучается двумя смежными дисциплинами:

• Музейная психология исследует восприятие музейной информации, механизмы трансляции социальной памяти и психологическое воздействие музейной среды на человека. Важнейшей задачей здесь является преодоление «музейной усталости» и развитие способности посетителя понимать специфический язык музея.

• Музейная социология фокусируется на изучении музея как социального института, анализируя социально-демографический состав аудитории, мотивы посещения и закономерности развития взаимоотношений музея с обществом.

Ключевым методологическим сдвигом стало признание посетителя субъектом коммуникации. По мнению М. Б. Гнедовского, личностная позиция зрителя возможна лишь тогда, когда он признается равноправным участником диалога, обладающим правом на самостоятельный отбор и интерпретацию информации.

2. Психологические механизмы восприятия музейного предмета

Эффективность взаимодействия зависит от реализации специфических свойств музейного предмета, воздействующих на психику:

• Экспрессивность: способность предмета влиять на эмоциональную сферу через его выразительные характеристики (цвет, форма, размер).

• Аттрактивность: способность производить непосредственное внешнее впечатление (например, картины импрессионистов).

• Ассоциативность: способность порождать у посетителя глубокие личные переживания через связь предмета с выдающейся личностью или трагическим событием (например, пробитая каска воина).

Е. А. Розенблюм ввел понятие «музейного чуда» — психологического эффекта, возникающего при синтезе значений в экспозиционном комплексе, когда информация от группы предметов становится качественно больше, чем сумма знаний о каждом из них по отдельности.

3. Теория мотиваций Джона Фалька

Современные исследования опираются на теорию мотиваций, связанных с идентичностью, разработанную Джоном Фальком. Он выделяет пять типов посетителей, исходя из их психологических ожиданий:

1. Исследователи (Explorers): движимы любознательностью.

2. Посредники (Facilitators): приходят ради содействия обучению других (например, родители с детьми).

3. Профессионалы/любители (Professional/Hobbyists): имеют глубокий интерес к конкретной теме.

4. Искатели опыта (Experience Seekers): ориентированы на посещение знаковых мест («музейных брендов») для получения «вау-эффекта».

5. Искатели подзарядки (Rechargers): ищут в музее «убежище» от повседневного шума, ориентированы на созерцание.

4. Социальная инклюзия и «Эмотивный поворот»

Современная музеология переживает «эмотивный поворот», когда эмоции (любовь, страх, сострадание) признаются полноценными историческими категориями. Пример — выставка «Чувствуя войну» в Берлине, где акцент был сделан не на фактах, а на проживании боли и скорби.

Важнейшим аспектом взаимодействия является социальная инклюзия — включение в музейное пространство людей с особыми потребностями:

• Слепые и слабовидящие: для них разрабатываются программы «Прочти историю руками» (ГИМ), где используются тактильные копии экспонатов.

• Люди с ментальными нарушениями: проекты типа «Музей ощущений» (Музей «Гараж») направлены на создание условий для их самореализации.

• Риски арт-терапии: Л. А. Сыченкова предостерегает от дилетантского подхода в использовании художественных практик с инвалидами, указывая на необходимость постоянного медицинского контроля, так как музейная среда (свет, звук, сюжеты) может непредсказуемо влиять на неустойчивую психику.

5. Культура участия и партиципация

Концепция партиципаторного музея Нины Саймон предполагает вовлечение посетителей в создание музейного контента. Примеры таких практик:

• Проект «Mix Match Museum» (Нидерланды), где публика самостоятельно создавала выставки из цифровых копий музейных предметов.

• «Человеческая библиотека»: форма социального взаимодействия, когда посетитель может «взять» для разговора волонтера-эксперта (практиковалось в Еврейском музее Берлина).

6. Архитектура и «Энвайронментальный подход»

Архитектура современного музея сама по себе становится «сообщением», создающим условия для межличностного диалога. Энвайронментальный подход предполагает полное погружение посетителя в искусственно созданную среду, задействующую все органы чувств, включая ольфакторный канал (запахи) и осязание. Так, в Государственном Эрмитаже выставка «Запахи Караваджо» позволяла не только видеть картину, но и слышать музыку и чувствовать ароматы изображенных цветов.

Итог: Взаимодействие музея с посетителем сегодня строится как сложная система «социальной сценографии», где музей выступает фасилитатором, помогая человеку конструировать собственный смысл и получать уникальный культурный опыт в условиях «экономики впечатлений».

38. Музейная педагогика в реализации образовательной и рекреационной функций музея.

В последние годы в связи с общей демократизацией культурной жизни в отечественном музейном деле активно ставятся теоретические проблемы, возрастает необходимость исследований, связанных с обновлением понятийного аппарата. Значительный интерес в этой связи представляет история становления нового для российских специалистов понятия «музейная педагогика».

Музейная педагогика - отрасль музееведения, имеющая тенденцию к оформлению в научную дисциплину на стыке музееведения, педагогики и психологии. Утвердившаяся в 1980-90-ые годы в российском музееведении дефиниция «музейная педагогика» обозначила как практическую культурно- образовательную деятельность музеев, так и новую научную дисциплину. Этому способствовало соединение в МП черт теории и методики, ее тесные связи с практикой. Предметом изучения новой научной дисциплины является исследование закономерностей, принципов, методов работы музея со своей аудиторией. Ее главный объект - культурно-образовательные аспекты музейной коммуникации, то есть особый подход к происходящим в музее разнообразным диалоговым процессам, ставящий задачу участия в формировании свободной, творческой, инициативной личности, способной стать активным участником диалога. Таким образом, МП по объекту в основном совпадает с теорией музейной коммуникации, а по методу- с педагогикой и шире- с психологией. Подобно общей педагогике, МП не только обобщает опыт, но и прогнозирует новые методики, создает музейно- педагогические программы. В силу своего междисциплинарного характера МП как научная дисциплина, прежде всего, оперирует категориями музееведения и психолого-педагогических дисциплин - например, «музейный предмет», «музейная культура», «музейная коммуникация», «воспитание», «дидактика», «музейное образование», «музейный педагог», «визуальное мышление». Войдя в понятийный аппарат музейной педагогики, они зачастую приобретают дополнительную интерпретацию или новые акценты.

Б.А. Столяров определяет музейную педагогику как «область научно-практической деятельности современного музея, ориентированную на передачу культурного (художественного) опыта через педагогический процесс в условиях музейной среды»

С другой стороны, в профессиональной музейной среде (не только в России, но зарубежом) достаточно прочно укоренилось более узкое понимание термина музейная педагогика, которым обозначается лишь конкретная область культурно-образовательной деятельности – контакты с детской аудиторией, «обслуживание» школы. Этому немало способствовало преимущественное развитие этого направления в 1990-е гг., да и в предыдущие десятилетия.

На наш взгляд, необходимо развести понятия музейная педагогика и культурно-образовательная деятельность. Первое обозначает новую научную дисциплину, тогда как второе – традиционное для музея направление, которое входит в ее компетенцию.

Современная музейная педагогика развивается в русле проблем музейной коммуникации и направлена в первую очередь на решение задач активизации творческих способностей личности. С этой целью разрабатываются разнообразные методики работы с посетителями, изменяющие их роль и позиции в музейно-педагогическом процессе. Несмотря на утверждение идей дифференцированного подхода к различным категориям посетителей, основное внимание музейной педагогики по-прежнему сосредоточено на детской и подростковой аудитории. Ведущей тенденцией музейной педагогики становится в этой связи переход от единичных и эпизодичных контактов с посетителем к созданию многоступенчатой системы музейного образования, приобщения к музею и его культуре

Основными направлениями деятельности музейных педагогов на современном этапе могут рассматриваться:

1) Работа с музейной аудиторией, направленная на формирование ценностного отношения к культурному наследию и привитие вкуса к общению с музейными ценностями.

2) Развитие способности воспринимать музейную информацию, понимать язык музейной экспозиции.

3) Воспитание эмоций, развитие воображения и фантазии, творческой активности.

4) Создание в музее условий, при которых работа с аудиторией протекала бы наиболее эффективно.

5) Использование и популяризация новых технологий музейного образования в форме отдельных проектов, на разных площадках, с привлечением различных партнеров.

Содержание музейно- педагогической деятельности выражается в формах организации работы с музейной аудиторией, взаимодействии с системой образования. Еще в 1970-е годы отмечалось, что в арсенале музея можно выделить до ста различных форм, среди которых отмечают 10 базовых форм. Это: лекция; экскурсия; консультация; научные чтения; кружки, студии, клубы; литературные вечера, киносеансы, концерты; встречи с интересными людьми; праздники; исторические игры; конкурсы и викторины. Существует множество характеристик форм: традиционные - новые; динамичные - статичные; групповые - индивидуальные; активные - пассивные; простые - комплексные; разовые - цикловые; коммерческие - некоммерческие и т.д. Например, к традиционным формам, послужившим основой для появления новых, относятся лекции и экскурсии, конференции, научные чтения, консультации, клубы, кружки, студии. Формы, заимствованные из других сфер культуры, образования и науки или обусловленные развитием новых технологий музейной деятельности, могут рассматриваться как нетрадиционные.

В современных условиях музейно-педагогическая деятельность ориентирована на личность потенциального и реального музейного посетителя, в связи с этим можно обозначить следующие ее основные направления: информирование, обучение, развитие творческих начал, общение, отдых. Подобное выделение условно, ведь сами направления изменчивы, подвижны и зачастую тесно связаны между собой, или пересекаются в каких-либо аспектах. Однако для приобретения методических навыков в музейно - педагогической деятельности необходимо четко представлять цель и задачи работы в каждом из указанных направлений, а также продумывать наиболее оптимальную форму работы с музейной аудиторией и методы педагогического воздействия. Совокупность различных форм, объединенных общей темой и подчиненных единой педагогической цели, становятся основой музейно - педагогической программы. Рассмотрим более подробно суть каждого из направлений.

1) Информирование - это первая ступень освоения музейной информации, т.е. первичное получение сведений о музее, составе и содержании его коллекций или об отдельных музейных предметах, а также по вопросам, связанным с профилем музея, различными направлениями его деятельности. Оно осуществляется с помощью таких традиционных форм, как лекция и консультация. Однако, современный уровень развития информационных технологий предполагает их внедрение и активное использование в музее, например, в форме специального информационного центра. Информационное обслуживание включает в себя самые разнообразные способы представления информации посетителям с помощью компьютеров, начиная от качества указателей, планов и путеводителей как для взрослых, так и для детей, и заканчивая использованием информационных киосков, установленных в холле или залах музея с подключением к Internet. Информационные системы содержат качественные изображения экспонатов с указанием их местоположения, сопроводительную и разъяснительную информацию.

2) Обучение - вторая ступень освоения музейной информации на качественно новом уровне, включающая в себя передачу и усвоение знаний, а также приобретение умений и навыков в процессе музейной коммуникации. Обучение в музее предполагает получение дополнительных, либо альтернативных знаний, которые невозможно или не в полной мере можно получить в других образовательных учреждениях. Этому способствует и внедрение музейно - педагогических программ, основанных на знакомстве и изучении предметов - подлинников.

Отличительные черты обучения в музее - неформальность и добровольность. Особенностью обучения в музее является возможность максимально реализовать свои способности и удовлетворить интересы, оно стимулируется экспрессивностью, разнообразием и подлинностью музейных предметов. Обучение может осуществляться в форме экскурсий, музейных уроков, занятий в кружке. Музейный урок (занятие) преимущественно используется как форма работы музея с учащимися школ, гимназий, лицеев, колледжей. Кружок при музее - объединение людей по интересам с целью углубления, расширения и приобретения умений, связанных с профилем музея.

3) Развитие творческих начал - третья, высшая ступень постижения музейной информации. Развитие творчества предполагает использование потенциала музея, сосредоточенного в памятниках материальной и духовной культуры, для выявления наклонностей и раскрытия творческих способностей личности. В музее имеются особые условия для стимулирования творческого процесса. Наиболее действенные из них - возможность «вхождения» в систему лучших образцов, традиций, примеров культуры прошлого. Это направление может быть реализовано в форме студии, творческой лаборатории или фестиваля, викторины, исторической игры и др. Студия ставит целью раскрыть творческие способности участников на основе изучения музейных собраний. Творческая лаборатория - объединение заинтересованных лиц, ведущих в музее под руководством научного сотрудника экспериментальную научную деятельность в сочетании с творческой практикой. Фестиваль - действие с широким кругом участников, сопровождающееся показом и смотром различных видов искусства или работ, выполненных участниками студий, кружков, иных творческих групп.

4) Общение - установление взаимных деловых или дружеских контактов на основе общих интересов, связанных с тематикой музея, содержанием его коллекций. Музей предоставляет широкие возможности как для общения с музейной информацией, так и для содержательного, интересного и неформального межличностного общения. Оно может быть организовано в форме встречи, клуба, олимпиады, посиделок, либо в какой-то нетрадиционной форме. Встреча - собрание, устраиваемое с целью знакомства и общения с интересными людьми на тему, связанную с профилем музея. Клуб - общественная регламентированная организация, предоставляющая возможность свободного общения с людьми, имеющими одну и ту же направленность интересов, связанных с музеем и его содержанием. Посиделки - театрализованная форма, участники которой собираются в музее для общения, развлечения в сочетании с какой- либо совместной деятельностью прикладного характера (вышивка, плетение кружев, ткачество, лепка и т.д.).

5) Отдых - организация свободного времени в соответствии с желаниями и ожиданиями музейной аудитории, удовлетворение потребности в отдыхе в музейной среде. Большая часть этих форм досуга рассчитана на разновозрастную аудиторию (ярмарка, карнавал, День открытых дверей, музейный праздник, концерт, КВН и т.д.), но существуют и специально разработанные формы отдыха и развлечения для определенных категорий посетителей (игровая комната для дошкольников, елка в музее для младших школьников, чаепитие ля людей пожилого возраста, выпускной бал в музее, свадьба и пр.).

39. Менеджмент в деятельности современного музея.

Музейный менеджмент в условиях XXI века представляет собой сложную систему научно обоснованного управления, направленную на интеграцию и наиболее эффективное использование материальных, финансовых и человеческих ресурсов для достижения миссии учреждения. Современная музеология рассматривает менеджмент не просто как набор административных техник, а как инструмент адаптации музея к условиям рыночной экономики, глобализации и стремительного развития информационных технологий.

1. Теоретико-методологический базис музейного менеджмента

В системе музеологического знания менеджмент тесно связан с прикладной музеологией. По определению Л. М. Шляхтиной, менеджмент обеспечивает реализацию стратегических целей музея через четыре базовые функции:

• Планирование: определение миссии, стратегии развития и источников финансирования.

• Организация: разработка структуры управления, распределение полномочий и установление приоритетов.

• Реализация: обеспечение коммуникаций, подбор кадров и их обучение.

• Контроль: измерение результатов и их корректировка на основе установленных стандартов качества.

Важнейшим теоретическим вкладом в понимание эффективности менеджмента стало разграничение Стивеном Вейлем понятий output (продукт музея, например, выставка) и outcome (социальная польза, которую извлекает общество, например, изменение стереотипов восприятия). Менеджмент сегодня ориентирован на то, чтобы музей был «не о чем-то, а для кого-то».

2. Смена управленческой парадигмы: от «Храма» к «Форуму»

Современный менеджмент отражает фундаментальный сдвиг в восприятии роли музея. Карстен Шуберт в своей работе «Удел куратора» подчеркивает, что музеи принципиально изменились: их степень демократичности превзошла простое требование доступа, и они открылись во всех направлениях.

• Гуманитарная стратегия: В отличие от классической модели, где в центре стояло знание о предмете, современный менеджмент ориентирован на внутреннюю активность посетителя и его чувственно-эмоциональное восприятие.

• Музей как «бизнес-проект»: Директор музея М. Б. Пиотровский часто указывает на противоречие между доступностью и сохранностью, которое менеджмент должен разрешать. Музеи сегодня вынуждены конкурировать с торговыми центрами и Интернетом, что заставляет их использовать маркетинговые приемы «тематических парков» (музейные здания Захи Хадид или Фрэнка Гери).

3. Стратегическое планирование и финансовая устойчивость

В условиях сокращения государственного финансирования выживание музея напрямую зависит от его способности к самофинансированию и диверсификации доходов.

• Фандрейзинг и Эндаумент: Музеи активно привлекают внебюджетные средства. Например, ГМИИ им. А. С. Пушкина под руководством И. А. Антоновой начал формировать собственный эндаумент (целевой капитал), а отдел перспективного развития музея профессионально занимается поиском спонсоров даже в периоды кризисов (выставка Джозефа Тернера в 2008 г.).

• Многопрофильность доходов: Современный музей зарабатывает на временных выставках, вывозе экспозиций за рубеж, издательской деятельности, кафе и магазинах.

4. Организационные новации и профессионализм

Традиционный «командный» способ руководства (директор-лидер) постепенно замещается профессиональным менеджментом, где решения принимаются коллегиально с участием специалистов по связям с общественностью, юристов и IT-дизайнеров.

• Кросс-функциональные структуры: Выдающимся примером инновационного управления является Оклендский музей Калифорнии (с 2011 г.), структура которого включает шесть центров (Центр аудитории, Центр креативного производства и др.), где сотрудники работают в гибких группах, ориентированных на опыт посетителя.

• Дифференциация должностей: К классическим хранителям добавились новые профессии: медиаторы, регистраторы (registrars), менеджеры по маркетингу.

5. Примеры эффективных моделей современного управления

А. Реорганизация ГМЗ «Петергоф» (2009–2020 гг.) Под руководством Е. Я. Кальницкой в Петергофе была выстроена многоуровневая система управления, основанная на стратегическом планировании (Концепция развития 2012–2016 гг.).

• Оптимизация: Было проведено укрупнение структурных подразделений и перераспределение внебюджетных средств в фонд оплаты труда.

• Взаимодействие с туриндустрией: Внедрена система лицензирования гидов и разработана юридическая база отношений с турфирмами.

• Сопровождение посетителя: Создана инновационная система непрерывного сопровождения, которая позволяет управлять взаимодействием на всех этапах — от рекламы до покупки сувенира.

Б. Государственный Эрмитаж: рационализация и эксперимент В начале 2009 года в Эрмитаже произошла смена кадровой политики: сотрудники, десятилетиями работавшие в статусе научных работников, перешли в статус менеджеров, администраторов и начальников секторов, что позволило более эффективно распределять функциональные задачи. При этом музей сохраняет «музейную самость», внедряя такие проекты, как «История на кончиках пальцев» (для слепых) и высокотехнологичное хранилище в Старой деревне.

В. Проект Рейксстудио (Rijks Studio) в Рейксмузеуме (Амстердам) Данный проект является образцом информационного менеджмента. Музей открыл базу цифровых копий в высоком качестве, позволив участникам фрагментировать и использовать их для создания собственных дизайнерских продуктов. Это не только способствовало маркетинговому продвижению обновленного музея в 2013 году, но и создало новую форму «творческого потребления» культурного наследия.

Г. Музеи «производственного типа» в истории (урок для современного менеджмента) Исследователь Н. А. Зубанова анализирует опыт Музея фарфора и Музея мебели 1920-х годов, которые сочетали функции музея с лабораториями по выработке новых образцов для промышленности. Этот опыт «производственного уклона» сегодня находит отражение в деятельности современных корпоративных музеев (BMW, Samsung) и промышленных кластеров (Винзавод), где искусство и технология создают единый продукт.

Итог: Современный музейный менеджмент — это искусство баланса между академическим консерватизмом и агрессивной рыночной динамикой. Он превращает музей в социально ответственную «машину производства значений», способную не только хранить прошлое, но и созидать актуальную культуру.

40. Маркетинговые стратегии музейной деятельности. Реклама и связи с общественностью (РR) в практике музеев.

В развитых странах происходит переход к новому типу социально-экономических отношений, соответствующих так называемому постиндустриальному обществу. Основной сферой занятости и источником дохода становится не только и не столько промышленность, сколько сфера услуг. В качестве модели общества возникает коммуникационная модель «взаимного обмена услугами». Сверхдинамично развиваются гуманитарные отрасли - наука и технологии, образование и культура, туризм, здравоохранение и экология, благодаря чему формируется современный экспортный потенциал развитых стран.

Работа на рынке «символов» — это работа не с товарами и услугами, а с социально-психологическими мотивами, желаниями, ценностями и предрассудками людей̆ в ситуациях, когда потребление материальных вещей̆ отражает нематериальные социальные потребности.

маркетинг- управленческая деятельность, направленная на согласование спроса и предложения в условиях конкуренции.

Музейный маркетинг - это удовлетворение и формирование спроса в так называемом пространстве «свободного времени», или пространстве досуга.

Музеи как некоммерческие организации обладают следующими характеристиками:

1они изначально не ориентированы на получение прибыли;

2 цели их деятельности фиксируются законодательством'

3 доходы или имущество ни полностью, ни частично не могут быть распределены между лицами, причастными к организаци;

задачи музейного маркетинга

1 Анализ потребностей посетителей

2прогноз их состава в том в том числе с учетом сезона

3 определение перспективных услуг, которые может предложить музей

4 уровень платежеспособности посетителей .

5возможности получения музеем прибыли.

Музейные менеджеры полагают, что посетители приходят в тот музей, который предлагает нечто чрезвычайно интересное, визит в который дает полное удовлетворение и ощущение не зря потраченных денег.

Принято различать людей̆, которые посещают музей в данный момент времени (реальная аудитория музея) и всех тех людей, которые потенциально могут стать его посетителями (потенциальная аудитория).

Многие музеи проводят исследование посетителя, ориентируясь на реальную аудиторию. Однако иногда наше внимание может быть сосредоточено на потенциальной аудитории, т.е. в тех случаях, когда наша задача состоит в том, чтобы увеличить посещаемость или привлечь новую аудиторию (например, иностранных туристов, а не местных ученых- исследователей), или просто удержать своего посетителя в условиях растущей конкуренции.

Потенциальная аудитория обычно слишком разнородна по своему составу, чтобы работать с ней, как с единой, однородной группой, будь то в области выставок, рекламы или обслуживания посетителя.

Целевая аудитория – абстрактное понятие, однако, она непосредственно и четко связана с реальной и потенциальной аудиториями и именно исходя из нее, музей строит свою дальнейшую деятельность и разрабатывает свой продукт. (Примером целевой аудитории могут служить местные школьные группы, включающие детей в возрасте от 7 до 11 лет, в программу обучения которых входят дисциплины, связанные с экспозицией музея.)

1Массовый маркетинг, когда музей стремится охватить всю потенциальную аудиторию

2. Избирательный маркетинг, когда музей сосредотачивает свои усилия на нескольких конкретных сегментах (целевых аудиториях), при работе с которыми он использует разные, четко отобранные приемы и методы

3. Нишевый маркетинг, когда музей сосредотачивает свои усилия на одной небольшой части потенциальной аудитории

Методы сбора информации при проведении маркетингового исследования

Методы эмпирического исследования

1 Полевое или статистическое

2Кабинетное исследование исследование

(Наблюдение или Непосредственный рассказ посетителя)

(Непосредственный рассказ посетителяОдин на один или Групповое интервью (фокус- группа)

Если один на один, то Анкетирование или Интервью

Интервью

(Жестко структурированное Частично структурированное Неструктурированное)

При осуществлении полевого исследования, мы обычно проводим анализ , либо посредством наблюдения за поведением людей (метод наблюдения), либо посредством беседы с ними (расспрашивая их о том, что они чувствуют, думают или знают относительно обсуждаемой темы). В маркетинговом исследовании нечасто прибегают к методу наблюдения, в основном проводятся анкетирование и интервью, фиксирующее чувства и размышления респондентов в форме устного рассказа.

41. Режимы и системы хранения музейных предметов.

Обеспечение физической сохранности музейных предметов является одной из базовых функций музея и реализуется через научно обоснованную систему и режим хранения. На современном этапе эти процессы регламентируются Федеральным законом № 54-ФЗ «О Музейном фонде Российской Федерации и музеях в Российской Федерации» и «Едиными правилами организации комплектования, учета, хранения и использования музейных предметов», утвержденными приказом Минкультуры России в 2020 году.

1. Понятие режима хранения

Режим хранения — это совокупность научно обоснованных условий, создаваемых в фондохранилищах и экспозиционных залах для замедления процессов естественного старения и предотвращения повреждений предметов. Хранение осуществляется на всех этапах жизни предмета в музее: в фондах, на экспозиции и во время транспортировки.

Ключевые параметры режима хранения включают:

• Температурно-влажностный режим (ТВР): Взаимозависимость температуры (Т) и относительной влажности (RH) является определяющей. Для большинства материалов оптимальной считается стабильная температура в диапазоне 16–25 °C и влажность 40–60%. Резкие колебания ТВР наносят наибольший ущерб коллекциям.

    ◦ Пример: Для особо чувствительных материалов (свитки, папирус, пергамент) требуются максимально устойчивые показатели. В неотапливаемых помещениях ТВР регулируется проветриванием.

• Световой режим: Направлен на ограничение воздействия видимого света, ультрафиолетового (УФ) и инфракрасного (ИК) излучения, которые вызывают необратимые фотохимические изменения.

    ◦ Пример: Шкафы для хранения светочувствительных предметов (графика, ткани) должны быть светонепроницаемыми. Для контроля используются люксметры и УФ-радиометры.

• Санитарно-гигиенический режим и чистота воздуха: Защита от пыли и агрессивных газов (озон, диоксид серы), которые в сочетании с влагой образуют вредные кислоты.

• Биологический режим: Предупреждение появления плесневых грибов, насекомых-вредителей и грызунов.

    ◦ Пример: Все новые поступления должны проходить через изолятор и дезинсекционные камеры. Грызуны представляют особую опасность в зимний период, используя предметы как пищу (пергамент) или материал для гнезд.

• Режим охраны и пожарной безопасности: Техническое оснащение здания (сигнализация, системы пожаротушения) и регламентация доступа.

2. Системы организации хранения

Система хранения определяется физико-химическими свойствами предметов, их размерами и техническим оснащением музея.

• Раздельная система: Предметы группируются строго по материалам (металл, ткани, бумага, дерево и т.д.) в изолированных помещениях, где поддерживается специфический ТВР.

    ◦ Пример: Металлы требуют низкой влажности во избежание коррозии, тогда как дерево при слишком сухом воздухе растрескивается.

• Комплексная система: Совместное размещение предметов из разных материалов. Применяется в условиях ограниченных площадей или в небольших музеях, при этом поддерживаются усредненные показатели ТВР.

• По типам доступа (согласно Единым правилам 2020 г.):

    1. Основное (закрытое) хранение: Предметы находятся в шкафах, папках или коробках, не предназначенных для обзора.

    2. Открытое хранение: Позволяет посетителям или исследователям видеть каждый предмет коллекции. Это требует специального оборудования (остекленные витрины, выдвижные кассеты) и особого контроля светового режима.

        ▪ Пример: Реставрационно-хранительский центр «Старая Деревня» Государственного Эрмитажа является эталонным образцом открытого хранения.

    3. Режимного типа («особые» или «золотые» кладовые): Для оружия, нумизматики и предметов из драгоценных металлов с жестко ограниченным доступом.

3. Специальные требования к хранению отдельных видов предметов

Современная музеология (в частности, труды П. ван Менша и Л. М. Шляхтиной) подчеркивает необходимость дифференцированного подхода к материальной сущности артефакта.

• Археологическое дерево: Требует сохранения in situ или в специально созданных условиях.

    ◦ Пример: В музее «Татарская слободка» (Свияжск) над раскопом построено здание-холм, обеспечивающее сохранность древесины XVI–XVIII веков в ее естественной среде.

• Живопись: Картины на холстах хранятся на выдвижных щитах или в стеллажах с гнездами. Иконы на толстых досках требуют решетчатых оснований для циркуляции воздуха.

• Армиллярные сферы и сложные механизмы: Требуют контроля технического состояния. Часы должны периодически заводиться или храниться с максимально ослабленными пружинами.

• Цифровые предметы: Новая категория, требующая создания комплекса данных, обеспечивающего воспроизведение предмета в различных программных средах.

4. Техника и этика физического обращения с предметом

Исследователь Б. Фейлден отмечает, что хранение — это процесс продления жизни культурного достояния, требующий вмешательства только при необходимости.

• Манипуляции: Работа с предметами должна проводиться в нитяных перчатках. Картины держат только за подрамник, а бумагу — за противоположные углы по диагонали.

• Учет и топография: Каждое место хранения (шкаф, полка) должно иметь топографическую опись. Все перемещения фиксируются в специальных журналах.

• Упаковка: При эвакуации или транспортировке используются специализированные материалы (микалентная бумага, байка, прочные ящики). Опыт Великой Отечественной войны показал, что отсутствие заранее подготовленной тары и эвакопланов ведет к катастрофическим потерям.

Вывод: Современная система хранения эволюционирует от простого «вещехранилища» к высокотехнологичному депозитарию, где научно обоснованные режимы сочетаются с требованиями доступности коллекций для общества. Эффективность менеджмента в этой сфере определяется балансом между сохранностью и использованием национального достояния.

42. Выразительные средства (музыка, видео, анимация и т.д.) в деятельности музея с посетителем.

Современное музейное дело характеризуется тенденцией совершенствования коммуникационного процесса. Музей стремится найти пути расширения аудитории, налаживания долгосрочных партнерских связей с посетителем. Развитие получает знаковый подход, то есть осмысление экспозиции как системы знаков, или кодов – носителей информации общественно-исторического содержания. В данном семиотическом контексте экспозиция представляет своеобразное невербальное высказывание, которое может быть эффективно осмыслено и усвоено, если данный музейный текст будет строится по законам обработки информации, принятой в воспринимающей культуре. Язык музея ориентируется на ведущий в данное время тип восприятия, понимания и прочтения. Современное искусство музейной экспозиции определено общекультурной ситуацией, изменением социокультурного заказа общества и общими художественными и архитектурными концепциями. В наше время на первый план выходят зрелищные искусства, связанные с техникой, с НТР: фото-, киноискусства, аудиовизуальные виды. Эти виды искусства отвечают задачам, стоящим перед массовой культурой. Они рассчитаны на самые широкие слои зрителей и абсолютно и повсеместно доступны. (Для восприятия изобразительных искусств, живописи, пластики, требуются специальные знания и навыки, поэтому они доступны лишь незначительному кругу зрителей). Появление зрелищных видов искусства, которые предполагают массовое восприятие, открыло неограниченные возможности для расширения аудитории и повышения степени доходчивости языка искусства. Вместе с этим постоянно развивающиеся компьютерные технологии определяют всё возрастающие возможности информации, её большую доступность. Так формируется современный тип сознания человека, которое «образно восприимчиво, нуждается в разнообразии, ритме, максимальной информированности и скорости, яркости и запоминаемости». Художественный образ как концентрированная форма суперинформации способно удовлетворить запросы человека в век информационного бума. Привлечение в музейное проектирование выразительных средств - специфических «знаков», характерных для других «языков» способствует построению более яркого, выразительного, чувственного, и как следствие - более понятного и доступного информационного образа экспозиции. В данном контексте использование выразительных средств направлено на усиление коммуникативных средств экспозиционного пространства. Применение их позволяет сделать музей современным по форме, но в то же время, сохранить специфичность содержания его деятельности (собирание артефактов, хранение, экспонирование).

Аудиовизуальные средства (АВС)– это фонозаписи, кино-, видеоматериалы, мультимедиа программы. Применение их в экспозиции направлено на её эмоциональное и информационное обогащение. Кино- и видеотекст наполняет статичную экспозицию движением, звук воздействует на слух в музейной тишине, что снижает утомляемость посетителя и повышает интерес к экспозиции. В музейной сфере аудиовизуальный источник может использоваться как объект экспонирования и как вспомогательный материал экспозиционной, фондовой, образовательной работе.

1. Памятник аудиовизуального наследия ценен прежде всего своим содержанием, так как является первоисточником знаний и эмоций. Значимость этого вида источника объясняется тем, что фото- и кинодокументы демонстрируют те многие детали обстановки, в которой происходило то или иное событие. Память не может быть критерием истины. Письменная документация дает сведения субъективные. Аудиовизуальный же документ обладает ценной объективностью. Примеры. В музее И.Ф.Шаляпина в ходе экскурсии посетителям предлагается прослушать музыкальные отрывки романсов, опер с участием Шаляпина, в музее А.А.Ахматовой экскурсантам предлагается прослушать аудиозаписи, на которых поэтесса читает собственные поэтические произведения, в музее С.М.Кирова звучат подлинные записи музыки 20-30 годов ХХ века. На выставке «65 лет Великой Победы. Оружие Второй Мировой войны» в Военно-историческом музее артиллерии демонстрируется подлинная кинохроника военных лет.

2. Вспомогательное авс вторично по отношению к музейному предмету, и ценно как информация вокруг него, сведения о нем. Так, копье эскимоса, выставленное в этнографическом музее, мало, что говорит о целом, частью которого оно является; статичная подача материала не передает динамику охоты. Но её можно донести средствами кино, способного показать попытки охотников обогнать друг друга во время погони, смертельный для оленя удар, извлечение туши из воды и т.д. Лента, тема которой имеет отношение к выставленным экспонатам, связывает материал в единое целое, что помогает зрителю глубже осознать увиденное. Примеры использования вспомогательных авс. На выставке пейзажей «Времена года» в Русском музее экспозиционные комплексы были озвучены: зрители могли услышать звук грома, шум дождя, голоса птиц и других природных явлений. Установленные проекторы проецировали на пол и стены изображения «разлетающихся по ветру» листьев, падающего снега, на полу было установлена сенсорная поверхность, которая оставляла следы шагов посетителей. В Дарвиновском музее посетитель может не только увидеть чучела животных, но и услышать их голоса. В Музее музыки предлагается прослушать звучание выставленных музыкальных инструментов. В многочисленных экспозициях музеях города можно наблюдать кинозаписи. Так, на выставке, посвященной 150-летию Исаака Левитана, в Корпусе Бенуа демонстрируется кинофильм, снятый на основе документальных материалов (фото, письма, дневники) художника. (Документы, которые лежат в основе фильма обладают первичной музейной ценностью, но сам фильм, который носит печать современного авторства представляет вторичный документ, и поэтому я отнесла этот пример использования авс к данному направлению). Информационному обогащению экспозиции служат многочисленные мультимедийные комплексы, установленные в музеях города (Эрмитаж, Русский музей, музей Ахматовой).

Применение таких выразительных средств, как свет и цвет, используемых художником в процессе построения художественного образа экспозиции и выставки, способствует более эффективной передачи научной концепции. Применение данных средств позволяет усиливать направление звучания того или иного экспоната или экспозиционного комплекса, акцентировать предмет, внешне не аттрактивный, но информативно содержательный, сфокусировать внимание посетителя на небольшом по размеру экспонате. Средства также способствуют воплощению образно-сюжетного метода построения экспозиции. В общем целом применение их способствует расширению информационного строя экспозиции, усилению эмоционального воздействия, решению пространственных задач. Пример. Выставка работ П.Филонова в Русском музее демонстрировала смелое и беспрецедентное световое решение: анфилада корпуса Бенуа была затемнена, точечный свет, направленный на полотна, позволил сфокусировать взгляд зрителя на каждом произведении художника и манере его письма. Другой пример. Авторы выставки полотен И.Левитана в Русском музее сгруппировали малые по размеру картины и поместили их в яркие, высокие рамы. Такой цветовой акцент позволил достигнуть равновесия между менее аттрактивными работами и подлинными шедеврами художника, гармонизировать пространство.

Тенденции театрализации. Процесс «театрализации музея» известен в музеях разного профиля с 1970-х годов. Сегодня все настойчивее проявляется тенденция, заключающаяся в новом взгляде на функционирование музея. Он становится не только хранилищем уникальных мемориальных предметов, но и своеобразными «сценическими подмостками», на которых силами экспозиционеров и художников — оформителей «оживают» и по-своему «инсценируются» исторические события, сюжеты литературных произведений и т.д. Современный музей все чаще рассматривается как коммуникативное пространство, открытое для художественной практики - привнесения образного, многозначного, игрового начала в построение музейной экспозиции, органичного существования в музеях «пограничных» жанров: перфомансов, театрализованных акций и полноценных театральных постановок, развивающихся вокруг музейного экспоната — знака. Музей хранит не вещи, но традиции. Театрализация позволяет воссоздать музейными средствами ощущение жилого пространства, найти выражение образам ушедшего времени, сформировать не только предметно-пространственную среду, но и эмоционально-образную ушедшую атмосферу. И, таким образом, выйти из известного статичного состояния. Использование метода позволяет не только передавать информацию, которая сейчас как никогда доступна через электронные системы связи и другие источники, но вызывать реальные впечатления, эмоции, ассоциации от пережитого опыта соприкосновения с аутентичным музейным предметом.

Психолого-педагогическое осмысление использования выразительных средств. Эффективное осуществление музейной коммуникации требует управления процессом восприятия музейной информации и изучения эффективности ее воздействия на аудиторию. На стадии проектирования экспозиционно-выставочной и культурно-образовательной деятельности необходимо выявлять психолого-педагогический портрет потенциальной аудитории, на которую ориентирована данная работа (её установки, нормы, ценности, психофизические особенности и прочее); сформулировать цели, методы будущей деятельности, формы реализации. Осуществление работы предполагает изучение её эффективности, то есть анализ качества обратной связи посетителя и музея. Анализ результатов способствует оптимизации дальнейшей деятельности.

43. Принципы организации фондов музея. Фондовое оборудование и учетно-фондовая документация.

Обеспечение физической сохранности музейных предметов является одной из базовых функций музея и реализуется через научно обоснованную систему и режим хранения. На современном этапе эти процессы регламентируются Федеральным законом № 54-ФЗ «О Музейном фонде Российской Федерации и музеях в Российской Федерации» и «Едиными правилами организации комплектования, учета, хранения и использования музейных предметов», утвержденными приказом Минкультуры России в 2020 году.

1. Понятие режима хранения

Режим хранения — это совокупность научно обоснованных условий, создаваемых в фондохранилищах и экспозиционных залах для замедления процессов естественного старения и предотвращения повреждений предметов. Хранение осуществляется на всех этапах жизни предмета в музее: в фондах, на экспозиции и во время транспортировки.

Ключевые параметры режима хранения включают:

• Температурно-влажностный режим (ТВР): Взаимозависимость температуры (Т) и относительной влажности (RH) является определяющей. Для большинства материалов оптимальной считается стабильная температура в диапазоне 16–25 °C и влажность 40–60%. Резкие колебания ТВР наносят наибольший ущерб коллекциям.

    ◦ Пример: Для особо чувствительных материалов (свитки, папирус, пергамент) требуются максимально устойчивые показатели. В неотапливаемых помещениях ТВР регулируется проветриванием.

• Световой режим: Направлен на ограничение воздействия видимого света, ультрафиолетового (УФ) и инфракрасного (ИК) излучения, которые вызывают необратимые фотохимические изменения.

    ◦ Пример: Шкафы для хранения светочувствительных предметов (графика, ткани) должны быть светонепроницаемыми. Для контроля используются люксметры и УФ-радиометры.

• Санитарно-гигиенический режим и чистота воздуха: Защита от пыли и агрессивных газов (озон, диоксид серы), которые в сочетании с влагой образуют вредные кислоты.

• Биологический режим: Предупреждение появления плесневых грибов, насекомых-вредителей и грызунов.

    ◦ Пример: Все новые поступления должны проходить через изолятор и дезинсекционные камеры. Грызуны представляют особую опасность в зимний период, используя предметы как пищу (пергамент) или материал для гнезд.

• Режим охраны и пожарной безопасности: Техническое оснащение здания (сигнализация, системы пожаротушения) и регламентация доступа.

2. Системы организации хранения

Система хранения определяется физико-химическими свойствами предметов, их размерами и техническим оснащением музея.

• Раздельная система: Предметы группируются строго по материалам (металл, ткани, бумага, дерево и т.д.) в изолированных помещениях, где поддерживается специфический ТВР.

    ◦ Пример: Металлы требуют низкой влажности во избежание коррозии, тогда как дерево при слишком сухом воздухе растрескивается.

• Комплексная система: Совместное размещение предметов из разных материалов. Применяется в условиях ограниченных площадей или в небольших музеях, при этом поддерживаются усредненные показатели ТВР.

• По типам доступа (согласно Единым правилам 2020 г.):

    1. Основное (закрытое) хранение: Предметы находятся в шкафах, папках или коробках, не предназначенных для обзора.

    2. Открытое хранение: Позволяет посетителям или исследователям видеть каждый предмет коллекции. Это требует специального оборудования (остекленные витрины, выдвижные кассеты) и особого контроля светового режима.

        ▪ Пример: Реставрационно-хранительский центр «Старая Деревня» Государственного Эрмитажа является эталонным образцом открытого хранения.

    3. Режимного типа («особые» или «золотые» кладовые): Для оружия, нумизматики и предметов из драгоценных металлов с жестко ограниченным доступом.

3. Специальные требования к хранению отдельных видов предметов

Современная музеология (в частности, труды П. ван Менша и Л. М. Шляхтиной) подчеркивает необходимость дифференцированного подхода к материальной сущности артефакта.

• Археологическое дерево: Требует сохранения in situ или в специально созданных условиях.

    ◦ Пример: В музее «Татарская слободка» (Свияжск) над раскопом построено здание-холм, обеспечивающее сохранность древесины XVI–XVIII веков в ее естественной среде.

• Живопись: Картины на холстах хранятся на выдвижных щитах или в стеллажах с гнездами. Иконы на толстых досках требуют решетчатых оснований для циркуляции воздуха.

• Армиллярные сферы и сложные механизмы: Требуют контроля технического состояния. Часы должны периодически заводиться или храниться с максимально ослабленными пружинами.

• Цифровые предметы: Новая категория, требующая создания комплекса данных, обеспечивающего воспроизведение предмета в различных программных средах.

4. Техника и этика физического обращения с предметом

Исследователь Б. Фейлден отмечает, что хранение — это процесс продления жизни культурного достояния, требующий вмешательства только при необходимости.

• Манипуляции: Работа с предметами должна проводиться в нитяных перчатках. Картины держат только за подрамник, а бумагу — за противоположные углы по диагонали.

• Учет и топография: Каждое место хранения (шкаф, полка) должно иметь топографическую опись. Все перемещения фиксируются в специальных журналах.

• Упаковка: При эвакуации или транспортировке используются специализированные материалы (микалентная бумага, байка, прочные ящики). Опыт Великой Отечественной войны показал, что отсутствие заранее подготовленной тары и эвакопланов ведет к катастрофическим потерям.

Вывод: Современная система хранения эволюционирует от простого «вещехранилища» к высокотехнологичному депозитарию, где научно обоснованные режимы сочетаются с требованиями доступности коллекций для общества. Эффективность менеджмента в этой сфере определяется балансом между сохранностью и использованием национального достояния.

44. Музейная архитектура и оборудование в экспозиционно-выставочной деятельности.

Архитектурно-художественное решение включено в понятие «музейная экспозиция» в качестве обязательного и органичного компонента, воплощающего современные художественно-эстетические принципы. В этом определении выражен современный подход к пониманию музейной экспозиции как единству научного и художественно-образного начал, обеспечивающему эффективность основной формы музейной коммуникации.

Современная музейная практика уделяет большое внимание созданию экспозиционного образа, который формируется в большей степени благодаря архитектурно-художественному решению экспозиции. Под этим понимается художественное проектирование и осуществление в объемно-пространственной и художественной среде экспозиционного ансамбля на основе художественной концепции в целях оптимального освоения содержания экспозиции посетителями музея. Основная задача художественного проектирования заключается в том, чтобы средствами различных видов искусства содействовать раскрытию концептуального решения экспозиции, усилению эмоционального воздействия и обеспечению эффективного контакта посетителя с подлинными музейными предметами. Искусство архитектурно-художественных решений относится как к изобразительным, так и к выразительным видам, опирается на весь арсенал художественных и технических средств.

Роль художника в создании экспозиции.

Художественное проектирование во многом определяется творческой фантазией художника, широко использует данные психологии и педагогики, учитывает совокупность целого ряда факторов, влияющих на процесс художественного восприятия и на способность человека усваивать определенное количество информации.

В их числе такие немаловажные данные, как оптимальная высота экспозиционного пояса, угол наклона витрин, наиболее удобный для осмотра выставленных в ней экспонатов, количество материалов, единовременно и с одной позиции попадающих в поле зрения человека, объем информации, который способен усвоить человек за полтора – два часа пребывания в экспозиционных залах. Художник должен стремиться к тому, чтобы различными способами концентрировать внимание зрителя и поддержать в нем интерес на всем протяжении осмотра экспозиции, уметь вовремя снять «музейную» усталость и эмоциональную перегрузку.

Творческая фантазия художника базируется на глубоком, всестороннем знании объекта, т.е. реального социокультурного процесса и особенностей его отражения музейными средствами. Работая над экспозицией, художник должен опираться на знание музейной аудитории конкретного музея, социально-демографического состава его посетителей.

Особенно важно привлечь внимание к ведущим по содержанию экспозиционным комплексам или отдельным предметам, удержать его на тех экспонатах, которые играют главную роль в понимании научной концепции экспозиции. Музейная экспозиция воспринимается зрительно, поэтому задачей художника является создание зрительных рядов, зон эмоционального воздействия и маршрутов следования посетителей. Однако, специалисты-художники подчеркивают, что художественный образ в экспозиции нельзя воспринимать только как цепь зрительных ассоциаций. Это более сложное понятие, в формировании которого участвуют знание, размышление, правильное историческое понимание события и его оценка.

Творческий метод современного художника, занимающегося организацией музейной экспозиции, близок к методу архитектора и дизайнера, так как в палитру его материалов входят музейные предметы-экспонаты, изобразительные, архитектурно-пространственные и технические средства их показа. В результате все вместе они переосмысливаются, создавая неповторимый образный язык. Контрастом форм, материалов, фактур, конструкций, который придает пластическое богатство и разнообразие экспозиции, должен владеть современный музейный дизайнер.

Цветовая организация экспозиции необходима для активации зрительного восприятия экспонатов. Она усиливает общую эмоциональную атмосферу. Эмоциональная сила воздействия цвета дает возможность разработать некую цветовую симфонию, в которой цветовые аккорды, например, прозвучавшие в первом зале, в дальнейшем должны, как мелодия в музыкальном произведении, нарастать и в конце прозвучать торжественным финалом. Цвет должен поддерживать и выражать содержание экспозиции.

Роль музейного художника как «режиссера» проявляется и в том, что музейная экспозиция стала своего рода спектаклем, в котором используются специфические средства музейного художественного языка. Музейная экспозиция органически соединяет научную достоверность содержания с яркой зрелищностью показа. Задача музейного художника заключается в переводе научного содержания экспозиции со словесного языка на язык образный. Диалог вещей и документов позволяют расширить и усилить взаимодействие экспозиции и посетителя, стать эффективным методом их общения.

45. Дизайн в создании музейной экспозиции и выставки.

Музейный дизайн в конце XX — начале XXI века окончательно перешел из категории «оформления» экспонатов в статус самостоятельного вида художественного творчества и сложнейшего жанра средового проектирования. Современная экспозиция рассматривается как многофункциональная образно-художественная структура, где форма не просто обрамляет содержание, а сама становится смыслом, развивающим научную концепцию.

1. Философия и методология современного музейного дизайна

Дизайн в музее сегодня решает задачу создания «материализованной страны грез», где через выверенный отбор предметов и детально проработанный контекст абстрактная идеология превращается в живое убеждение.

• Триада проектирования: Создание «нового музея» требует нерасторжимого союза архитектора, художника и музейного проектировщика. Если музейщик стремится продемонстрировать фонды через логическую подачу, то дизайнер привносит эмоциональную составляющую, используя пространство, линию, свет и фактуру как средства профессионального мышления.

• Экспозиция как текст: Дизайн выстраивает экспозицию как невербальное пространственное высказывание («текст»), доступное для «прочтения» аудиторией. Музейный предмет в этой системе выступает как «знак» или «буква», а дизайн — как «грамматика», связывающая их в единое повествование.

• «Музейное чудо»: Музейный художник Е. А. Розенблюм сформулировал концепцию, согласно которой в процессе профессиональной «раскладки» возникает синтез, когда информация от групп экспонатов становится качественно больше, чем простая сумма знаний о каждом предмете в отдельности.

2. Архитектурно-пространственные стратегии

Архитектура современного музея перестала быть просто «оболочкой» и превратилась в самостоятельное «сообщение».

• Здание-достопримечательность: Крупнейшие архитекторы (Заха Хадид, Фрэнк Гери, Даниэль Либескинд) создают здания-арт-объекты, которые «кричат» о своей уникальности, привлекая публику даже без привязки к коллекции. Например, Музей Гуггенхайма в Бильбао невозможно было спроектировать традиционными методами — его сложнейшие формы рассчитывались на компьютерах по программам для авиастроения.

• Диалог времен: При реконструкции исторических зданий дизайн может следовать трем путям: «гармоничному» (встраивание в интерьер), «нейтральному» («белый куб») или «контрастному» (агрессивное столкновение старой и новой архитектуры). Примером контраста служит проект Н. Фостера для ГМИИ им. Пушкина или Еврейский музей в Берлине.

• Разрушение границ: Современный дизайн стремится стереть грань между внутренним пространством музея и городом или ландшафтом, используя атриумы, прозрачные галереи и эксплуатируемые кровли.

3. Инструментарий и средства выразительности

• Цвет и Свет: Цвет является первым фактором, который воспринимает зритель, он служит для зонирования и создания эмоционального акцента. Свет же эволюционировал в отдельное направление — световой дизайн, способный выявлять скрытые смыслы предметов. Например, в Музее Фаберже в Санкт-Петербурге невесомые стеклянные витрины с точечной подсветкой создают эффект «парения» драгоценностей в пространстве зала.

• Материалы и технологии: Использование синтетических материалов, металлов и сложных конструкций подчеркивает технологический дух эпохи. В Музее станка в Туле брутальная эстетика цехов 1920-х годов акцентирована стальными листами отделки и специфическим светодизайном.

• Мультисенсорность: Дизайн выходит за пределы визуального, включая ольфакторные (запахи) и аудиальные каналы. В Музее Прадо на выставке «Сущность картины» мультимедийная программа управляла диффузорами, позволяя «услышать» ароматы отдельных фрагментов полотна Яна Брейгеля Старшего.

4. Экспозиционная «режиссура» и сценография

Современный дизайн часто прибегает к приемам театрального искусства, создавая «музейный спектакль».

• Иммерсивность и энвайронмент: Создание среды полного погружения, где зритель оказывается внутри исторического события. В Музее Победы на Поклонной горе новые инсталляции («Битва за Москву», «Подвиг народа») построены как грандиозные мизансцены, где подлинные предметы соседствуют с «оживающим» мультимедийным контентом.

• Динамика и ритм: Сценарий экспозиции предполагает наличие конфликта, завязки, развязки и пауз. В Музее истории космонавтики в Калуге (дизайн А. Конова) основной коллизией стала «невесомость», реализованная через подвеску экспонатов в атриумном пространстве, что создает увлекательный маршрут для посетителя.

• Специфика художественного дизайна (примеры авторов):

    ◦ Б. А. Мессерер в ГМИИ использовал обои по рисункам У. Морриса для выставки прерафаэлитов, погружая зрителя в викторианскую атмосферу.

    ◦ Г. Синев в проекте «Свободный полет» (ГТГ) превратил залы в игровое пространство аналогий, разрушая концепцию музея-архива.

    ◦ Н. И. Языкова в Музее войны 1812 года выстроила экспозицию в образе «символического моста», который ведет зрителя через все этапы кампании.

5. Дизайн в контексте коммуникации с посетителем

Современный дизайн ориентирован на физический и психологический комфорт посетителя (эргономику). Он должен предотвращать «музейную усталость» через разрядку экспозиции и создание зон рекреации.

• Интерактивность: Дизайн включает зоны контакта, где зрителя приглашают «пожалуйста, потрогайте», что расширяет каналы получения информации. В Музее археологического дерева в Свияжске интерфейсы интерактивных экранов стилизованы под газетную типографику царских времен, соединяя цифру и историю.

• Партиципация: Дизайнерские решения могут побуждать посетителя к сотворчеству. Проект «Mix Match Museum» в Голландии позволил публике самостоятельно моделировать виртуальные выставки, выбирая предметы из баз данных музеев.

Таким образом, дизайн в современном музее является не декоративным дополнением, а ведущим коммуникационным инструментом, который переводит сухой научный язык в живой художественный образ, обеспечивая эмоциональное преображение личности посетителя.

46. Арттерапия в социальной и культурной адаптации посетителей «с особыми потребностями».

Название	Уровень вовлечённости в процесс арт-терапии	Принцип причисления к типу	Удельный вес
Адаптанты	Высокий (интериоризация культурных ценностей и собственное творчество)	3 и более баллов по объективным, 3 и более баллов по субъективным показателям адаптированности	14 %
Субъективные адаптанты	Средний (отсутствие интериоризации культурных ценностей при наличии творческой самореализации)	2 и менее баллов по объективным, 3 и более баллов по субъективным показателям адаптированности)	23 %
Субъективные дезадаптанты	Низкий (частичная интериоризация культурных ценностей при отсутствии творческой самореализации)	3 и более баллов по объективным, 2 и менее баллов по объективным показателям адаптированности)	27 %
Дезадаптанты	Низкий (отсутствие интериоризации культурных ценностей при отсутствии творческой самореализации)	2 и менее баллов по объективным, 2 и менее баллов по объективным показателям адаптированности)	36 %
Итого:				100 %

Как видно из данных таблицы, существует прямо пропорциональная связь между уровнем вовлеченности инвалидов в процесс арт-терапии и степенью их социальной адаптированности. Другими словами, чем активнее человек с ограниченными возможностями здоровья вовлечен в различного рода арт-терапевтические формы, тем он более социально адаптирован. Наибольший удельный вес в структуре опрошенных людей с ограниченными возможностями здоровья составляют дезадаптанты, сочетающие низкий уровень объективных критериев социальной адаптации и низкий уровень удовлетворенности различными сторонами своей жизни, большей частью они являются женщинами предпенсионного возраста и пожилыми женщинами. Для них характерен ярко выраженный пессимизм в сочетании с низким уровнем удовлетворения социальных потребностей. Это может объясняться тем, что данная социально-демографическая группа испытывает негативное воздействие одновременно нескольких факторов: ограниченные возможности в условиях инвалидности, социальные проблемы пожилого возраста и обладание социальным статусом пожилой женщины-инвалида. В России данный ролевой набор отражается на социальном самочувствии человека весьма отрицательно, и требуется изменение не только системы мер социальной поддержки, но, прежде всего, общественного дискурса и отношения общества к пожилой женщине с ограниченными возможностями здоровья. Необходимо преодоление дискриминационных аттитюдов и стереотипов, детерминирующих социальную дезадаптацию данной категории населения. Указанные факторы во многом детерминируют низкий социально-культурный статус представителей этой модели социальной адаптации, в частности, низкий уровень интериоризации ими культурных ценностей и отсутствие установок на творческую самореализацию.

Второй по распространённости моделью социальной адаптации инвалидов является «субъективная дезадаптация», сочетающая высокий уровень объективных критериев социальной адаптации и низкий уровень удовлетворенности различными сторонами своей жизни, чаще всего эта модель представлена молодыми женщинами и женщинами среднего возраста (до 35 лет). Интерпретировать данное обстоятельство вполне целесообразно в опоре на исследование Е.Р. Ярской-Смирновой и Э.К. Наберушкиной. В данном исследовании показано, что гендер выступает важнейшим фактором переживания человеком инвалидности. Согласно основному заключению исследователей, женщина-инвалид испытывает ещё более негативное дискриминационное воздействие со стороны общественного мнения, чем мужчина с инвалидностью. Речь идёт о культивируемых в общественном дискурсе представлениях о женщинах-инвалидах как о больных, которые нуждаются в постоянной заботе и помощи, которые не в состоянии социально, личностно и творчески реализоваться. Дополнив указанные дезадаптирующие обстоятельства женщины-инвалида исторически сложившимся отсутствием возможностей посетить учреждения культуры и приобщиться к культурным ценностям, можно получить представление об основных причинах, по которым, в частности, молодые женщины с ограниченными возможностями здоровья и женщины-инвалиды среднего возраста имеют довольно низкий социально-культурный статус. Именно данными факторами, на наш взгляд, определяется доминирование среди субъективно-дезадаптированных респондентов феминной гендерной группы в возрасте до 30 лет.

Несколько менее распространены в структуре опрошенных инвалидов субъективные адаптанты, совмещающие низкий уровень объективных критериев социальной адаптации и высокий уровень удовлетворенности различными сторонами своей жизни, они представляют собой оптимистичеки настроенную общность людей с ограниченными возможностями здоровья. Эту жизненную позицию занимают чаще всего мужчины и женщины в возрасте до 36 лет, имеющие возможность работать и участвовать в деятельности общественных организаций, организаций взаимопомощи инвалидов, а также творческих коллективах инвалидов и учреждений социально-культурной реабилитации. Общим ресурсом социальной адаптации представителей данного типа являются оптимистические и социально позитивные установки в оценке своей жизненной ситуации. Для них характерен инновационный механизм социальной адаптации, включающий в том числе использование возможностей творческой самореализации как фактора повышения личностной самооценки. Помимо занятия творчеством представители данного типа социальной адаптации сублимируют свои жизненные ограничения в участие различного рода общественных инициативах, а также исполнением ключевых ролей в семье. Данный ресурс обеспечивает человеку с ограниченными возможностями здоровья ощущение социальной значимости, формирование позитивной самооценки и довольно высокий социально-культурный статус.

Наконец, наименее распространенным типом в структуре опрошенных инвалидов являются адаптанты. Сопряжение этого типа социальной адаптации с социально-демографическими признаками показало, что две трети представителей этого типа во всех регионах – молодые мужчины (до 30 лет). Для них характерно сочетание высокой социальной активности и высокого уровня удовлетворенности различными сторонами своей жизни. Чаще всего такая позиция молодых мужчин связана с наличием одного или нескольких жизненных ресурсов, компенсирующих их ограниченные возможности здоровья: оказание постоянной поддержки и участия родителей и семьи в жизни молодого человека, наличие реализованного и реализующегося творческого таланта или сферы профессиональной самоактуализации. Другими словами, развитие творческих задатков, посещение культурных мероприятий, различного рода учреждения культуры и в целом высокий социально-культурный статус данной части опрошенных инвалидов напрямую коррелирует со степенью их социальной адаптированности.

Продолжая анализ влияния вовлечённости инвалидов в различные формы арт-терапии, обратимся к результатам исследований культурного капитала инвалидов как показателя, отражающего уровень обеспечения доступности данной социальной группы к культурным ценностям страны, предпринятых Г.Г. Карповой [2], П.В. Романовым и Е.Р. Ярской-Смирновой [3, 4]. В контексте нашего предмета культурный капитал может отражать степень интериоризованности культурных ценностей как неотъемлемой части пассивных форм арт-терапии.

Анализируя итоги указанных исследований в Саратовской, Костромской, Московской областях и г. Санкт-Петербурге и сопоставляя их с результатами нашего исследования в г. Орле, г. Туле и г. Калуге, отметим, что в среднем по всем изученным городам лишь менее третьей части людей с ограниченными возможностями здоровья имеют возможность и желание посещать учреждения культуры и культурно-массовые мероприятия. Отмечая различия в оценке самими инвалидами разных территорий степени доступности культурных ценностей, укажем на то, что в г. Санкт-Петербурге люди с ограниченными возможностями здоровья заявляют о существенных позитивных изменениях в создании безбарьерной среды в городе и в самих учреждениях культуры и досуга. Важно указать также на довольно высокий уровень информирования инвалидов о возможностях посещения тех или иных учреждений социально-культурной сферы. Внимания заслуживает и реализованная в г. Санкт-Петербурге инициатива по созданию так называемых интерактивных карт безбарьерной среды, в которых аккумулированы сведения о 1300 доступных объектах, куда можно попасть на инвалидной коляске в 70 регионах страны. Таким образом, г. Санкт-Петербург имеет наиболее высокие показатели процесса социально-культурной инклюзии людей с ограниченными возможностями здоровья, и в частности, их вовлечения в различные формы арт-терапии. Во всех участвовавших в рассматриваемом исследовании регионах (за исключением г. Санкт-Петербург), а также городах Орле, Туле и Калуге люди с ограниченными возможностями здоровья имеют возможность участвовать лишь в так называемых «спецмероприятиях» для инвалидов, приуроченных к неделе инвалидов, Дню защиты прав инвалидов и т.д. Этот безальтернативный сценарий «разовой» интеграции вовсе не способствует ощущению инвалидами социальной включенности и адаптированности.

Весьма значимые для нашей работы данные получили П.В. Романов и Е.Р. Ярская-Смирнова [6, 7], предприняв исследование в рамках проекта «Система реабилитационных услуг для людей с ограниченными возможностями в РФ». В этом исследовании нас особенно интересуют сведения о ресурсах социальной интеграции и адаптации инвалидов, с точки зрения самих людей с ограниченными возможностями здоровья. Так, учеными установлено, что общественные организации являются значимым ресурсом социальной и социально-культурной инклюзии и, в первую очередь, детей-инвалидов. Для семей таких детей общественные организации – ресурс поддержки и необходимой помощи, однако, как показал опрос, большая часть родителей детей с ограниченными возможностями здоровья не информированы о существовании таких объединений. В рамках рассматриваемого исследования предпринят довольно показательный анализ динамики причин, по которым инвалиды не состоят в общественных организациях. Авторы выявили позитивную тенденцию: если в 1991 г. люди с ограниченными возможностями здоровья в 50 % случаев не знали о существовании общественных организаций инвалидов, в частности, Всероссийского общества инвалидов, то в 2008 г. 67 % опрошенных инвалидов считали себя частью сообщества людей с ограниченными возможностями здоровья и 42 % (в частности, инвалидов по зрению и инвалидов по слуху) были активными участниками деятельности общественных организаций.

По данным нашего исследования, значительная доля людей с ограниченными возможностями здоровья признаёт общественные организации, в рамках которых осуществляются различные формы арт-терапии, важным ресурсом своей социально-культурной адаптации. Вместе с тем активное участие всех опрошенных инвалидов в деятельности общественных объединений и культурных мероприятиях, организуемых ими, затрудняется отсутствием безбарьерной среды и ограниченными возможностями самих общественных организаций в приобщении к своей социально-культурной деятельности всех желающих людей с инвалидностью

Говоря о препятствиях инклюзии инвалидов в различные формы арт-терапии, отметим, что согласно всем указанным исследованиям числе препятстсвий увеличения размера их культурного капитала назвали чаще всего такие препятствия, которые вполне логично и справедливо считать барьерами всего процесса социальной адаптации. Среди них – отсутствие безбарьерной среды, обеспечивающей доступ к учреждениям социально-культурной сферы и отсутствие безбарьерной среды в самих этих учреждениях (в среднем более двух третей всех опрошенных), а также высокий уровень цен на услуги учреждений культуры и досуга (в среднем более половины всех респондентов). Весьма примечательно, что в среднем по всей совокупности опрошенных около восьми процентов инвалидов назвали в качестве основного препятствия ощущение неприязни со стороны окружающих. Таким образом, устранения объективных барьеров и обеспечении физической доступности учреждений социально-культурной сферы в ряде случаев недостаточно. Следует особое внимание уделить существующим негативным стереотипам инвалидности и преодолению общественной неготовности адекватно воспринимать присутствие лиц с ограниченными возможностями здоровья и нетипичной внешностью. В совокупности с данными о низкой удовлетворённости инвалидов различными сторонами своей жизни все рассмотренные показатели указывают на сущетсвование прямой зависимости между вовлеченностью инвалидов в различные формы арт-терапии, в частности, возможностью посещать учреждения культуры, культурно-досуговые мероприятия или заниматься собственным творчеством и степенью их социальной адаптации.

47. Музейно-педагогические программы и этапы их проектирования.

Музейно-педагогическая программа в современной музеологии рассматривается как педагогически осмысленная система форм и методов работы с музейной аудиторией, объединенных одной темой. Переход от случайно-эпизодического взаимодействия к программно-проектному характеру деятельности является ключевым признаком институциональной зрелости современного музея и его трансформации в открытую коммуникативную систему.

1. Теоретические основы и концептуальные подходы

Современная музейно-педагогическая деятельность базируется на смене образовательных парадигм: от «информативной» модели (передача готовых знаний) к «коммуникативной», предполагающей диалог и активное соучастие посетителя.

• Б. А. Столяров определяет музейную педагогику как область, ориентированную на передачу культурного опыта через педагогический процесс в условиях специфической музейной среды.

• Л. М. Шляхтина подчеркивает, что программа должна быть направлена на удовлетворение потребностей в информировании, обучении, развитии творчества, общении и рекреации.

• М. Ю. Юхневич выделяет аксиологический подход как фундамент программ: их суть заключается в формировании у посетителя ценностного отношения к наследию.

2. Структура музейно-педагогической программы

Проектирование программы требует детальной проработки документации, которая, согласно учебно-методическим разработкам кафедры музеологии СПбГИК, включает следующие обязательные компоненты [922–931]:

1. Пояснительная записка: Обоснование актуальности темы, описание социальной значимости программы и прогнозируемых результатов на когнитивном, эмоциональном и нравственном уровнях. Здесь же указываются необходимые человеческие и материальные ресурсы.

2. Методический блок: Формулировка цели (образовательно-воспитательной или рекреационно-образовательной) и задач. Описываются преобладающие методы (например, сторителлинг, эдъютейнмент) и выразительные средства (мультимедиа, звук, запахи).

3. Психолого-педагогический портрет аудитории: Лаконичный анализ характеристик целевой группы (дети 0+, «серебряный возраст», семейная аудитория и т.д.) для подбора адекватных методов воздействия.

4. Тематико-календарный план: График занятий с указанием дат, тем, форм проведения и места (залы экспозиции, фонды или внешние площадки).

5. Методические разработки конкретных форм: Технологические карты отдельных экскурсий, мастер-классов или уроков, входящих в цикл.

6. Система проверки эффективности: Описание способов получения обратной связи (анкеты, творческие задания, рабочие листы, обсуждения в соцсетях).

3. Этапы проектирования и реализации

Процесс проектирования можно разделить на научно-исследовательскую подготовку и педагогическую режиссуру. Исследователи З. У. Колокольникова и О. Б. Лобанова выделяют следующие этапы при подготовке студенческих музейных проектов:

• Организационный: постановка целей, выбор тематики и написание сценария.

• Исследовательский: поиск и систематизация материала на основе литературы и архивов.

• Экспозиционный/Реализационный: собственно проведение мероприятий.

• Экспертный: оценка результатов и рефлексия.

Л. М. Шляхтина предлагает рассматривать руководство деятельностью аудитории через три уровня коммуникации [909–912]:

• Предкоммуникативный: подготовка посетителя вне музея (например, форма «музей в чемодане»).

• Коммуникативный: управление восприятием в пространстве музея с помощью путеводителей, рабочих листков и методов стимулирования самостоятельной деятельности.

• Посткоммуникативный: анализ качества обратной связи и степени усвоения информации.

Освоение наследия в рамках программы должно быть поэтапным: от эмоционального воздействия и эмпатии на первом этапе к глубокому интеллектуальному погружению на втором, и, наконец, к формированию личного суждения и оценки на третьем [913–915].

4. Примеры комплексных программ в отечественной практике

• Программа «Здравствуй, музей!» (ГРМ): Многоуровневая система, разработанная под руководством Б. А. Столярова. Она охватывает все возрасты: от раздела «Мы входим в мир прекрасного» для дошкольников до академических курсов для студентов. Программа интегрирована в систему формального образования через подготовку учителей-партнеров [633, 1054–1056].

• Программа «Предметный мир культуры» (МИРОС, Москва): Пример партнерства музея и школы для начальных классов. Каждая тема включала урок подготовки в школе, экскурсию в музей и урок закрепления, обеспеченные специальными «Материалами для учителя» и творческими заданиями для детей [1050–1053].

• Проект «История на кончиках пальцев» (Государственный Эрмитаж): Инклюзивная программа в фондохранилище «Старая деревня», ориентированная на слепых и слабовидящих посетителей, использующая тактильное восприятие и специальные методики медиации.

• Экспериментальные программы «Музеона» (Гаага): Проект «Путешествие в Сахель», направленный на развитие межкультурной толерантности у детей через активное использование предметов быта иных культур (толочь просо, заваривать чай).

Таким образом, проектирование музейно-педагогических программ сегодня — это сложный междисциплинарный процесс, требующий от музейного педагога навыков исследователя, психолога и дизайнера эмоций, направленный на создание условий для преображающего культурного опыта посетителя.

48. Формы и методы работы с посетителями и их классификация. Традиционные и инновационные формы работы с посетителем.

Классификация и основные формы: Работа с посетителями подразделяется на традиционные (сложившиеся исторически) и инновационные (основанные на новых технологиях и подходах). Формы могут быть индивидуальными, групповыми, массовыми, а также статичными или динамичными.