книги2 / 393

ведущего инструмента оркестра Пекинской оперы, а цзинху не упоминается вовсе [13, C. 11]. Это привело к тому, что многие ученые были введены в

заблуждение, утверждая, что все китайские традиционные оперы основаны на эрху. В свою очередь, цзинху противопоставлен скрипке хуцинь (т. е. эрху) и охарактеризован как инструмент, появившийся лишь в спектаклях современной китайской оперы .

Вопреки создавшемуся в отечественной литературе мнению о лидирующей роли скрипки эрху, которая действительно считается одним из самых популярных в Китае традиционных инструментов, она всегда являлась вторым по важности мелодическим голосом после цзинху. Кроме того, в оркестре Лунцзянской оперы обычно используется не традиционная народная скрипка эрху, а её уменьшенный вариант, специально созданный для оркестра цзинцзюй – цзинэрху ( , букв. «эрху Пекинской оперы»).

Тем не менее, ввиду близкого родства инструментов эрху и цзинэрху, последний в китайских источниках нередко указывается в сокращённом виде – эрху.

Впервые цзинэрху был введён в 1924 году скрипачом Ван Шаоцином (1899-1957) в спектакле «Красавица Сиши» с участием Мэй Ланьфана. Первоначально цзинэрху использовался в качестве поддерживающего инструмента во время исполнения арий амплуа благородных женщин цинъи и молодых героев сяошэн, тогда как за цзинху закрепился приоритет в аккомпанементе мужским амплуа. За исключением Лунцзянской оперы. Сегодня цзинэрху также используется в Сычуаньской опере чуаньцзюй, музыкальной драме пинцзюй.

Депутатова У.А.,

магистрант кафедры искусствоведения, музыкально-инструментального и вокального искусства Хабаровского государственного института культуры

Научный руководитель – Захарченко В.С.,

кандидат педагогических наук, доцент кафедры искусствоведения, музыкально-инструментального и вокального искусства Хабаровского государственного института культуры

«Плач гитары» как образец вокального творчества М. А. Минкова

Изучение вокального творчества современного отечественного композитора М. А. Минкова является актуальной проблемой музыкальной науки. В вокальном цикле «Плач гитары» на стихи Ф. Гарсиа Лорки представлен своеобразный синтез древних андалузских музыкально-

381

поэтических истоков и современного музыкального языка. Композиторский стиль М. А. Минкова отличается самобытностью, глубоким и индивидуальным прочтением поэзии Ф. Гарсиа Лорки.

Ключевые слова: канте хондо, вокал, речитатив, импровизационность, поэтический текст, интонация, ритм, инструментальные тембры.

Uliana A. Deputatova,

Master Degree Student at the Department of Music Art Criticism,

Performing Music Instrument and Vocal Art,

Khabarovsk State Institute of Culture;

Valeria S. Zakharchenko,

Scientific Adviser,

Ph. D. of Pedagogical Sciences,

Associate Professor at the Department of Music Art Criticism,

Performing Music Instrument and Vocal Art,

Khabarovsk State Institute of Culture

Lament of the Guitar by M.A. Minkov as Example of Vocal Art

The article describes the study of vocal creative work by the modern domestic composer M.A. Minkov as a topical problem of musical science. The article examines Lament of the Guitar vocal cycle on the verses by F. Garcia Lorca as a fusion of ancient Andalusian musical and poetic origins and modern musical language and make a conclusion that M.A. Minkov’s composer style is distinguished by originality, deep and individual reading of the poetry by F. Garcia Lorca.

Keywords. Kante jondo, vocals, recitative, improvisation, poetic text, intonation, rhythm, instrumental timbres

Марк Анатольевич Минков (1944-2012) – отечественный композитор второй половины XX-нач. XXI вв. Его творчество отличается богатой панорамой жанров: опера «Белая гвардия»; детские оперы «Волшебная музыка, или Давайте делать оперу», «Не буду просить прощенья»; мюзиклы «Робин Гуд», «Мустафа»; балет «Разбойники»; кантат «Лонжюмо» на текст А. Вознесенского; концерты для фортепиано, скрипки, виолончели с оркестром; оратория-реквием «Колокол» на текст П. Неруды и др. Однако главным направлением творчества М. А. Минкова является вокальная музыка: композитор написал вокальные циклы на стихи Р. Бёрнса; «Четыре стихотворения Анны Ахматовой»; «Круглый год» (стихи С. Я. Маршака); «Балаганчик» (стихи А. Блока); «Плач гитары» (стихи Ф. Гарсиа Лорки); музыку к более 60-ти кинофильмам и драматическим спектаклям.

Вокальный цикл «Плач гитары» на стихи Федерико Гарсиа Лорки был создан в 1972 году. Композитор изучал творчество испанского поэта рубежа XIX-XX вв., знал многие стихи поэта наизусть. Как отмечал М. Минков, его «постоянно интересовала незаурядная личность Гарсиа Лорки, талантливого поэта, музыканта, художника» [2].

В основу вокального цикла М. А. Минкова легли стихотворения из поэтического сборника Ф. Гарсиа Лорки «Стихи о канте хондо». Канте хондо – это группа андалузских песен, относящаяся к древней культуре. Её истоки сложились в музыке арабского Востока и Индии, а также в цыганских песнях. Т.

382

В. Гаташова отмечает, что Г. Лорка, будучи прекрасным исполнителем канта хондо, глубоко чувствовал её стиль и в частности, «особую пропетую прозу, в которой разрушается всякое ощущение ритмического размера» [1, с.34].

Именно такой стиль воспринял и передал М. А. Минков в вокальном цикле «Плач гитары». Образный строй цикла соответствует песням канте хондо и отражает бесконечные оттенки страдания и горя, любви и смерти. Композитор мастерски передал богатейшие нюансы вокальной интонации: свободную распевную мелодию с постоянными смещениями акцентов, подразумевающую некоторую импровизационность певца-рассказчика – «Гитара», эпизод e-moll в «Багадильи о трёх реках» такты 34-48, дорийское наклонение; речитативные фразы с постоянными паузами, сменами размера и темпа – «Не видит никто в этом поле слёзы»; вокализ-плач, говор с нефиксированной звуковысотностью – «Танец смерти» (последнее слово не поётся, а произносится шёпотом). Следует отметить роль фортепиано: композитор максимально приближает тембр к гитарному звучанию, например, в арпеджированных аккордах-«переборах струн», импровизационных речитативах – «Гитара». В песне «Танец и смерть» «гитарные переборы» чередуются с сухими, ударными тембрами «кастаньет». Довольно часты элементы звукоизобразительности. «Баладилья о трёх реках» наполнена бурными пассажами, подобными бесконечному движению воды. В «Пейзаже» – лирическом центре вокального цикла – статичность аккордов фортепиано отражает зыбкость ночного оцепенения природы. Однако в тактах 44-50, предшествующих последней строфе вокальной партии, в высоком регистре фортепиано появляется мелодия, которая может явиться образом небесной бесконечной дали, – прихотливая в ритмическом плане, она звучит как нечто призрачное.

Все чувства любви, страдания, одиночества, характерные для искусства романтизма, предельно обострены в поэзии Г. Лорки и в вокальном цикле М. А. Минкова. В песне «Не видит никто в этом поле слёзы» человек не просто одинок – он не видит выхода из создавшейся ситуации и просит «оставить его в этом поле». Отметим неоднозначность образного строя последней песни «Кармен». У Г. Лорки стихотворение имеет другое название – «Танец». Фортепианная партия наполнена плотными аккордами; танцевальный метроритм сообщает музыке черты народного праздника. Однако вокалист мгновенно разрушает иллюзию оптимизма: «зрачки у Кармен и волосы белые»

– Кармен безумна, она «бредит любовью давней». Как предостережение, звучит рефрен песни: «Невесты, закройте ставни».

Художественная ценность вокального цикла М. А. Минкова «Плач гитары» проявилась в своеобразном синтезе различных музыкальных и поэтических направлений искусства XX века. Композитор смог передать и колорит старинных песен канта хондо, и богатейшие оттенки вокального интонирования, и красочность национальных инструментальных тембров, воплощённых в партии фортепиано. М. А. Минков почувствовал драматическую направленность поэзии Ф. Гарсиа Лорки, великого гражданина, представителя группы «Поколения 27 года», сына своей эпохи Родины,

383

трагически погибшего в 1936 году. Возможно, сам поэт предчувствовал свою смерть и в какой-то мере отразил её в своём творчестве.

Список источников

1.Гаташова, Т. В. Синтез поэзии и музыки в вокальном цикле М. Минкова «Плач гитары» на стихи Г. Лорки / Т. В. Гаташова. – Текст : непосредственный // Музыкальная академия. – 2006. – №3. – С. 32-47.

2.Минков, М. А. Музыку люблю даже больше, чем себя : интервью / Марк Минков. – Текст : непосредственный // Новая газета. – 2003. – 17 марта.

Жарова Е.О.,

магистрант кафедры искусствоведения, музыкально-инструментального и вокального искусства Хабаровского государственного института культуры

Научный руководитель – Захарченко В.С.,

кандидат педагогических наук, доцент кафедры искусствоведения, музыкально-инструментального и вокального искусства Хабаровского государственного института культуры

Вокальный цикл «К далёкой возлюбленной» Л. В. Бетховена как образец классического и раннего романтического стиля композитора

Актуальность темы статьи продиктована недостаточностью научной информации о вокальном творчестве Л.В. Бетховена, представляющем, наряду с крупными инструментальными формами и жанрами, достаточно высокий интерес. Вокальный цикл «К далёкой возлюбленной» на стихи Алоиза Яйтелеса является образцом западноевропейского искусства двух эпох: позднего классицизма рубежа XVIII-XIX вв. и раннего австро-немецкого романтического направления.

Ключевые слова: классицизм, романтизм, вокальный цикл, куплетность, вариационность, мажоро-минор, романтическая песенность.

Ekaterina O. Zharova,

Master Degree Student at the Department of Music Art Criticism,

Performing Music Instrument and Vocal Art,

Khabarovsk State Institute of Culture;

Valeria S. Zakharchenko,

Scientific Adviser,

Ph. D. of Pedagogical Sciences,

Associate Professor at the Department of Music Art Criticism,

Performing Music Instrument and Vocal Art,

Khabarovsk State Institute of Culture

To a Distant Beloved by L.V. Beethoven as Example of Classical and Early Romantic Style

The relevance of the topic of the article is dictated by the lack of scientific information about

384

vocal work by L.V. Beethoven. The vocal cycle To the Distant Beloved on the verses by Alois Yateles is an example of Western European art of two eras: late classicism at the turn of the 18th19th centuries and and the early Austro-German romantic movement.

Keywords: classicism, romanticism, vocal cycle, couplet, variation, major-minor, romantic song

Вершина песенного творчества Бетховена – вокальный цикл «К далекой возлюбленной», соч. 98 на слова врача и поэта-любителя Алоиза Яйтелеса, сочиненный в апреле и изданный в октябре 1816 года с посвящением князю Францу Иозефу фон Лобковицу – меценату и поклоннику бетховенской музыки. Композитор явился здесь основоположником нового жанра – цикла песен, связанных между собой поэтическим и музыкальным содержанием, получившего широчайшее распространение у романтиков.

Вотличие от многочисленных циклов Ф. Шуберта и Р. Шумана, шесть песен Бетховена без перерыва переходят одна в другую, завершаясь повторением начальной песни. Таким образом, подзаголовок «Liederkreis» (круг, то есть цикл песен) в данном случае обретает буквальное значение.

Шесть песен сменяют друг друга непрерывно, без пауз, а в конце последней, шестой песни еще раз возникает мелодия первой. Получается смысловое и мелодическое кольцо. Форма вокального цикла напоминает послание, письмо в песнях.

Вэпистолярном наследии Бетховена примерно такое письмо уже существовало, только при его жизни никто о нем не знал. После смерти композитора в потайном ящичке его шкафа было обнаружено письмо к неназванной женщине. Не было ни адреса, ни имени, ни даже инициала, но в тексте Бетховен называл ее своей «Бессмертной возлюбленной». Под этим поэтическим именем она и вошла в бетховенистику. Никто достоверно не может сказать, кем была эта женщина. Попытки разгадать эту тайну начались сразу после кончины Бетховена.

Было множество версий, поиски продолжались, но слишком много неизвестных в этой истории, слишком много предположений, которые нельзя ни подтвердить, ни опровергнуть.

Возможно, эта дама была замужем и союз между ними был невозможен, но Бетховен дал в этом письме клятву, что он никогда не нарушит верности ей,

иэту клятву он сдержал.

Содержание стихотворений – любовная лирика, связанная с поэтичными картинами природы, отражено композитором с поразительным вдохновением и совершенством. Музыка цикла, исполненная светлой задушевности и целомудренной чистоты, чарует прекрасными мелодиями, колоритной звукописью аккомпанемента, красотой и проникновенностью, неизмеримо возвышаясь над сентиментальным текстом Яйтелеса. Возможно, это произведение обращено к таинственной «Бесмертной возлюбленной» Бетховена, о которой известно по письмам к ней, написанным композитором 6

и7 июля 1812 года, и чьё имя не установлено до сих пор.

Вцикле нет резких контрастов, но оттенки лирических настроений здесь необычайно многогранны.

385

Мелодия первой песни, поначалу ласковая и мечтательная, ускоряя темп к концу, обретает бодрую уверенность.

Во второй песне, возникающий в мыслях влюбленного, пейзаж воплощен в тихих хоральных аккордах сопровождения, выразительной речитации на одном звуке в центральном эпизоде. Подвижная триольная пульсация аккомпанемента в третьей песне с ее красочными переливами мажора и минора как бы живописуют журчание ручья, который должен передать привет любимой. Нежное умиротворение четвертой песни сменяется безоблачной радостью пятой, повествующей о весеннем пробуждении природы (имитация птичьего щебетания в фортепьянном вступлении вызывает в памяти «Сцену у ручья» из «Пасторальной» симфонии).

Нежные и трепетные интонации последней песни предваряют заключение цикла – возвращение начальной мелодии, увенчанное ликующим и восторженным гимном любви.

Рассмотрим вокальный цикл с точки зрения взаимодействия классических и романтических стилевых аспектов.

Романтической является идея обращения к песне (с опорой на стилистику народного песенного творчества) как к жанру вокальной миниатюры, в чем можно усмотреть продолжение моцартовской традиции. Бетховен усиливает романтическую тенденцию циклизацией песен и созданием своего рода лирического «зеркала души». Данный цикл как бы предвосхищает романтическую песенность.

В. А. Васина-Гроссман пишет: «Историю песни нельзя представить себе без цикла «К далекой возлюбленной», в той же мере, как и без «Прекрасной мельничихи» Шуберта» [1, с. 34]. Принцип объединения лирических миниатюр образом единого героя, от которого ведется рассказ, также предвосхищает раннеромантические вокальные циклы Ф. Шуберта и Р. Шумана.

В средствах музыкального языка и речи, в жанровом облике и принципах развития тематического материала, в формообразовании ощутимы связи с романтическим искусством XIX века. Отметим смысловые и интонационноритмические связи между номерами цикла, роль фортепианной партии в драматургии целого.

Тематический материал песен различен, но он един в опоре на фольклорные истоки, что проявляется в общности типовых интонационных оборотов, в небольшом звуковысотном объёме, в отсутствии внутрислоговых распевов, чертах танцевальности, господстве куплетности. Основными принципами интонационно-тематического развития во всех номерах выступают вариантность (в партии голоса) и вариационность (в партии фортепиано).

Тональный план также способствует единству целого: Es – G – As – As – C – Es, – при единой тональной опоре в крайних разделах формы серединные номера демонстрируют уход в сферу мажоро-минорного родства, что свойственно романтическим гармоническим связям.

Практически нет никаких сомнений в том, что данный цикл был обращён всё к той же загадочной Бессмертной возлюбленной как к культу воспевания Прекрасной Дамы, как и часто встречающемуся в романтизме, пришедшему из

386

Средних веков.

Несмотря на явное предвосхищение тенденций австро-немецкого романтизма, Л. В. Бетховен остаётся верен традициям классицизма. Опора на фольклорные истоки тематизма очевидна, но сам принцип развития тем отражает традиционные особенности формообразования, сложившиеся во второй половине XVIII в., которые проявляются в общности типовых интонационных оборотов, в небольшом звуковысотном объёме, в отсутствии внутрислоговых распевов, чертах танцевальности, господстве куплетности. Завершение цикла также типично для классических форм: Л. В. Бетховен развёртывает большую коду, подобную радостным, утверждающим кодам его инструментальных произведений, многократно повторяя в ней один из мотивов основной мелодии цикла. Надежда на то, что возлюбленная услышит композитора, сообщает вокальному циклу необходимую долю оптимизма и веру в лучшее.

Список источников

1. Кириллина, Л. В. Бетховен. Жизнь и творчество. В 2 томах / Л. В. Кириллина. – Москва : Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. – 2 т. – Текст : непосредственный.

Цюши Сун,

студент кафедры искусствоведения, музыкально-инструментального и вокального искусства Хабаровского государственного института культуры

Сырвачева С.С.,

кандидат искусствоведения, доцент кафедры искусствоведения, музыкально-инструментального и вокального искусства Хабаровского государственного института культуры

Детские оперы Ли Цзиньхуэя

Детская опера «Как ягнёнок маму спасал» проанализирована в качестве образца жанра в творчестве китайского композитора Ли Цзиньхуэя. Произведение рассмотрено в контексте художественно-эстетических и музыкально-педагогических задач.

Ключевые слова: детская опера, музыкальный театр, Ли Цзиньхуэй, музыкальная педагогика.

Qiushi Song

Master Degree Student at the Department of Music Art Criticism,

Performing Music Instrument and Vocal Art,

Khabarovsk State Institute of Culture;

387

Svetlana S. Sirvacheva,

Scientific Adviser,

Ph. D. of Art Criticism,

Associate Professor at the Department of Music Art Criticism,

Performing Music Instrument and Vocal Art,

Khabarovsk State Institute of Culture

Opera for Children by Li Jinhui

The article analyzes How a lamb saves its mother by Li Jinhui as a true example of musical art and shows the opera using for artistic-aesthetic and music-pedagogical education.

Keywords: opera for children, Li Jinhui, musical theatre, musical teaching.

Ли Цзиньхуэй (1891-1967) – китайский композитор и педагог, а также просветитель, сценарист и постановщик музыкальных спектаклей. Его вклад в развитие музыкально-театрального искусства Китая в XX столетии весьма значителен: Ли Цзиньхуэй является основоположником жанра китайской детской оперы и, если смотреть шире – современной китайской национальной оперы в целом. Поскольку возникшая в результате ассимиляции европейского оперного жанра современная китайская опера на заре своего существования развивалась именно как детская опера.

Детские музыкальные спектакли Ли Цзиньхуэя неоднородны в жанровом отношении. Из общего количества созданных им более 300 «песеннотанцевальных» работ и детских спектаклей [1, с. 279] двенадцать классифицируются как детские оперы [3, с. 92]. Некоторые исследователи определяют его произведения 1920-х-1930-х годов как детские мюзиклы [4, с. 1153], вероятно, исходя из драматургической роли в них танца и наличия пространных разговорных диалогов. В ряду созданных для детского музыкального театра произведений Ли Цзиньхуэя упомянем такие, как «Воробей и дитя» (1912), «Виноградная фея» (1922), «Лунная ночь» (1924), «Три бабочки» (1924), «Маленький художник» (1927), «Как ягнёнок маму спасал» (1931).

Важной особенностью любого детского репертуара является, как правило, его воспитательная направленность. Будучи выпускником Чаншанского педагогического университета, Ли Цзиньхуэй продемонстрировал мудрый и грамотный подход к решению воспитательных задач в своём музыкальнотеатральном творчестве. Во-первых, прививаемые детям морально-этические ценности преподносятся в яркой художественной форме, а происходящие в спектакле события апеллируют к образному восприятию. Используется такой характерный для сказки приём, как очеловечивание животных. Во-вторых, художественный мир спектаклей построен с учётом особенностей и возможностей детского восприятия, что свидетельствует об осведомлённости автора в области детской психологии. Кроме того, произведения Ли Цзиньхуэя «отличались просветительско-патриотическим характером, поскольку они знакомили детей с народными героями, пробуждали интерес к изучению древних традиций, воспитывали бережное отношение к родной природе» [2,

с. 84].

388

Ли Цзиньхуэй сам создавал тексты либретто и осуществлял постановку своих произведений. Музыку он либо сочинял самостоятельно, либо прибегал к цитированию. «Чужой» материал используется, например, в первой его детской опере «Воробей и дитя», сразу же принесшей автору широкую известность: «…пять из шести песен заимствованы из традиционной китайской, а одна – из английской старинной танцевальной музыки» [3, с. 97].

Одним из репрезентативных образцов данного жанра в творчестве Ли Цзиньхуэя можно считать детскую оперу «Как ягнёнок маму спасал». Расстановка сил в этой сказке-притче в самом общем плане аналогична русской народной сказке «Волк и семеро козлят», которая, кстати, в Советской России в это же десятилетие 1930-х годов послужила литературной основой детской оперы композитора М. Коваля1. Овечье семейство из китайской оперы в крайне опасной ситуации проявило такие прекрасные качества, как смелость, смекалка, готовность к взаимопомощи. Конечно, Волк был хитёр. Мечтая о собственной выгоде, он сплетает верёвку из травы и помогает ягнятам вытащить из обрыва раненую овечку-мать. Перед неминуемым, казалось бы, волчьим пиром овцы почти смирились со своей участью. Но вдруг одному ягнёнку приходит на ум блестящая мысль. Подыгрывая «царю зверей» в его стремлении к величию, веселя его и развлекая, в самой кульминации сцены «поклонения» они неожиданно сталкивают его с вершины горы. Так овцы сумели перехитрить голодного хищника. «В единстве сила!» – поют герои этой истории в финале оперы2.

Детская опера «Как ягнёнок маму спасал» включает в себя один музыкально-инструментальный и 11 вокальных номеров. Открывается произведение миниатюрным инструментальным вступлением. Далее следуют песенные номера – сольные и ансамблевые. Ансамбль овечек участвует в жизнерадостной песне №1 о вкусной, нежной, зелёной и душистой траве, завершающейся совместным танцем овец и растений, а также в песне №11, воспевающей силу единства овечьей семьи. Мистер Вольф, или Большой серый волк, сольно исполняет песню №5, рассуждая о своих коварных планах «убить двух зайцев одним выстрелом». В песне №8 Волк участвует вместе с жалобно взывающими к нему овцами, а песня №10 представляет собой дуэт главных персонажей – Волка и ягнёнка Янга.

Средоточием драматических переживаний героев музыкальной сказки Ли Цзиньхуэя является песня овечки (№7), в которой повествуется о злоключениях семейства, переданы страх и отчаяние беззащитных животных. В зону кульминации попадает и песня №8, где Волк раскрывает свои намерения.

Для фиксации мелодий песен и инструментальных разделов использована распространённая в Китае семиступенная цифровая нотация, при этом партия аккомпанемента не выписывается. Явственно ощущается пентатонная ладовая

1Однако в отличие от произведения Ли Цзиньхуэя, опера М. Коваля «Волк и семеро козлят» (1939) ориентирована на европейский академизм по стилю и композиции.

2В то же время, для официального советского искусства 1930-х годов глубоко симптоматична «мораль», предлагаемая в финале вышеупомянутой детской оперы-сказки М. Коваля на либретто Е. Манучаровой – «Будем начеку»!

389

основа. Так, в песне №6 мелодическое развитие охватывает I-II-III-V-VI ступени, лишь однажды появляется VII ступень, а IV не используется вовсе.

Существенную роль в построении музыкального целого играет ладотональная драматургия. На протяжении всего произведения ладовый центр постепенно смещается, при этом круг тональностей ограничен. Если во вступлении и песнях №№1, 5, 6, 7 используется звукоряд с тоникой «b» (1=bB), то в песнях №2, 3 он оттеняется тоникой «f» (1=F), а далее, начиная с №8 и до конца оперы, используется звукоряд с центром «es» (1=bE). Смена тональности сопровождается тесситурным повышением – из тёмного в более напряжённый и, одновременно, светлый регистр. Тем самым подчёркивается эмоциональная направленность развития сказки.

Важным достоинством рассматриваемого произведения Ли Цзиньхуэя является его соответствие не только психологическому, но и музыкальному развитию ребёнка младшего и среднего школьного возраста. Таким образом, увлекающий музыкальный и литературный материал оказывается доступным для практического освоения детьми. Так в сфере музыкальной педагогики художественные задачи решаются в комплексе с воспитательными.

Список источников

1.Лю Цзинь. Китайская национальная опера : 1920–1980 годы / Лю Цзинь. – Текст : непосредственный // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. – 2009. – № 117. – С. 277-285.

2.Лю Цзэ. Роль музыкального направления синь инь-юэ в патриотическом воспитании молодежи в КНР / Лю Цзэ. – Текст : непосредственный // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. – 2020. – №2(145). – С. 81-86.

3.Сюй Иньчэнь. У истоков современной китайской оперы (гэцзюй): Ли Цзиньхуэй и его детские оперы / Сюй Иньчэнь. – Текст : непосредственный

//Вестник музыкальной науки. – 2021. – Т. 9. – № 1. – С. 92-99.

4.Hui Xu and Qi Chen. Research on the Nationalization of Opera Aria and Singing – Текст : непосредственный // 3rd International Conference on Management, Education, Information and Control. – MEICI. – 2015. – P. 1551-1556.

390