книги2 / 393

рассказам Василия Шукшина) с участием людей с ограниченными возможностями здоровья по слуху любительского театра «Неформат».

Еще одним мероприятием, объединяющим людей с разным состоянием здоровья, стала литературно-музыкальная программа в Хабаровском краевом парке имени Н.Н. Муравьёва-Амурского «В тридевятом царстве, в Пушкинском государстве», приуроченная ко дню рождения поэта Александра Сергеевича Пушкина. Зрителям была представлена насыщенная и интересная программа: литературная музыкальная викторина «Музыка Пушкинской сказки»; книжная выставка специализированных изданий для детей с ограничениями зрения «Книга на детской ладошке»; творческая мастерская «Золотая рыбка»; выставка детских рисунков детей с ограниченными возможностями здоровья «Как прекрасна Пушкинская сказка», а также концертные номера детской музыкально-хоровой школы «Тополёк»; фотозона «На фоне Пушкина снимается семейство», в исполнении артистки камерного театра «Триада» Людмилы Селезневой прозвучал отрывок из сказки А. С. Пушкина «Сказка о попе и его работнике Балде» и стихотворение Пушкина «Осень» в исполнении воспитанника школы-интерната для незрячих детей Арсения Лепявко. Атмосфера праздника была пронизана добром, позитивом, творческим вдохновением. Праздник был не только для инвалидов и их близких, к нему присоединились все желающие и те, кто небезразличен к проблемам людей с ограниченными возможностями здоровья.

Традиционно в библиотеке проводятся мероприятия, посвященные Дню Победы. В 2021 году были проведены праздничные программы: «О героях былых времён…», «Подвигу лежит дорога в вечность», «Победный май». Среди воспитанников коррекционных групп детских садов г. Хабаровска, организован on-line конкурс детских тематических рисунков «Спасибо за Победу!». 22 июня 2021 года в КГБУК «ХКСБС» прошёл показ художественного фильма с тифлокомментариями «Брестская крепость», посвящённого Дню памяти и скорби.

Наша библиотека использует в своей работе не только традиционные формы работы, но и ведет постоянный поиск новых форм и методов работы с читателями-инвалидами по оказанию им содействия в социокультурной реабилитации.

В 2021 году в новом формате прошел цикл эколого-просветительских мероприятий в рамках краевой литературно-экологической акции «Крылатая муза писателя-натуралиста В. Д. Яхонтова», посвящённая 115-летию со дня рождения писателя. Было проведено свыше 30 мероприятий различных форм и направлений: литературные часы, краеведческие викторины, литературнопознавательные занятия с мастер-классами по аппликации, арт-терапия цветным песком, конкурсы детских рисунков, посвященные птицам Дальнего Востока. В ней приняли участие учащиеся общеобразовательных школ, учреждений, реализующих адаптивные программы, коррекционных групп детских дошкольных учреждений, библиотеки края. Участники проявляли активный познавательный интерес к краеведческой литературе, расширили свои представления о богатой и разнообразной природе Дальнего Востока.

371

В рамках Всероссийского фестиваля «Эстафета доброты-2021» впервые в режиме онлайн прошло творческое ассорти «В своей душе зажгите свет». Читатели познакомились с юной художницей г. Хабаровска Дианой Слипецкой. Диана с детства имеет ограничения по зрению, но это ей не мешает совершенствоваться в изобразительном искусстве, увлекаться восточной живописью, изучать традиции и культуру корейского, китайского и японского народа, писать рассказы и сказки. Юная художница провела мастер-классы по изготовлению национальных оберегов.

Проектная деятельность библиотеки – еще одно из направлений деятельности, способствующих укреплению инклюзивных отношений.

Положительные отклики получили проекты «Дорога к храму» (2016-2017 гг.) и «Дорога к храму – светлый путь души» (2017-2018 гг.). В рамках реализации проектов был проведен ряд экскурсий в православные храмы и монастыри Хабаровска и его окрестностей, открыта «Школа православного экскурсовода» для работы в храмах Хабаровска.

Еще один крупный грантовый проект «Программа музыкальных ретровечеров старшему поколению с глубоким нарушением зрения», поддержанный Благотворительным фондом Елены и Геннадия Тимченко в 2018 году. Благодаря этому проекту на базе библиотеки до сих пор продолжает работу музыкальный клуб для пожилых инвалидов с проблемами зрения «Старый граммофон».

Значимым для улучшения качества жизни и реабилитации инвалидов стали проект «Я знакомлюсь с Хабаровском, Хабаровск знакомится со мной» (2020-2021 гг.), направленный на создание аудио тактильной карты центральной части города Хабаровска и проект по созданию тифлокомментариев к спектаклям краевого театра драмы и краевого музыкального театра (2020 г.).

На базе библиотеки работают клубы и объединения по интересам, направленные на социокультурную реабилитацию инвалидов:

клуб семейного чтения «Теремок»;

песенный клуб для пожилых инвалидов по зрению «Старый граммофон»;

детская музыкальная студия «Хочу увидеть музыку»;

школа профориентации «Выбор профессии».

Деятельность клубов направлена на социокультурную реабилитацию инвалидов, приобщению их к культуре и искусству, организации досуга, содействию всестороннему развитию творческих способностей, выявлению творчески одаренных людей и оказания им действенной помощи.

На протяжении многих лет библиотека тесно сотрудничает с социально ориентированными некоммерческими организациями по социокультурной реабилитации инвалидов, реабилитационными службами и организациями, занимающимися проблемами инвалидов и инвалидности, учреждениями образования, здравоохранения, культуры, общественными организациями: Хабаровская региональная организация и местная организация Всероссийского общества слепых, РУМЦ ФГБОУ ВО «Тихоокеанский государственный

372

университет», Хабаровская епархия, ДХМ, краеведческий музей, музыкальный театр и др. С ними у нас разработаны программы, планы мероприятий. Эта совместная работа способствует инклюзивному общению, появлению общих интересов.

Все мероприятия, организуемые в нашей библиотеке, проходят при участии и для людей с инвалидностью. И наша задача – активно помогать людям с физическими ограничениями здоровья преодолевать барьер неуверенности, социализироваться в общество.

373

РАЗДЕЛ IV. РЕАЛИЗАЦИЯ ТВОРЧЕСКОГО ПОТЕНЦИАЛА МОЛОДЕЖИ В МУЗЫКАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКЕ И ИСПОЛНИТЕЛЬСТВЕ

Будников В. В.,

кандидат искусствоведения, доцент кафедры искусствоведения, музыкально-инструментального и вокального искусства Хабаровского государственного института культуры

О понятии музыкальной атрибуции в отношении исполнительского текста

Статья посвящена вопросам атрибуции авторского композиторского текста. Проблема «идентификации» авторского замысла рассматривается на уровне исполнительской интерпретации нотной записи. Доказывается невозможность отождествления нотного текста с абсолютным (математическим) воспроизведением нотной записи. Делается вывод, что формируемый исполнителем агогический профиль музыкального произведения является атрибутивной составляющей композиторского текста.

Ключевые слова: нотная запись, нотный текст, атрибуция исполнительского текста, агогика.

Vladimir V. Budnikov,

Ph. D. of Art Criticism,

Associate Professor at the Department of Music Art Criticism,

Performing Music Instrument and Vocal Art,

Khabarovsk State Institute of Culture

Concept of Musical Attribution of Performing Text

The article describes the issues of attribution of the author's composer's text and the problem of the author's idea "identification" at the level of performing interpretation of musical notation. It proves the impossibility of identifying a musical text with an absolute (mathematical) reproduction of a musical notation.

The author makes a conclusion that the agogical profile of a musical work formed by the performer is an attributive component of the composer's text.

Keywords: musical notation, musical text, attribution of performance text, agogics.

Исследование структуры исполнительского текста, создаваемого в процессе интерпретации музыкального произведения, является одной из актуальных проблем современного музыкознания.

Генерация исполнительского текста изначально основывается на необходимости атрибуции композиторского текста, в результате которой аналитически разграничиваются «личные творческие пространства» обоих участников музыкального действа. Традиционно под атрибуцией понимается «определение принадлежности произведения искусства определенному

374

времени, школе или мастеру» [3, с. 43]. В отношении музыкального произведения атрибуция также удостоверяет не только принадлежность данной нотной записи композитору, но и трансформацию нотной записи, которое производит исполнитель-интерпретатор в соответствии с культурным кодом эпохи. Трансформация касается внутренних процессов, происходящих в музыкальном времени, и детальной расшифровки знаков, призванных вскрыть глубинное содержание произведения (об этом см.: [6, с. 95]). В разграничении творческих векторов основным является вопрос: только ли графические знаки (ноты, нюансы, ремарки, знаки – вся графика, написанная рукой композитора) удостоверяют текст композитора? Или есть что-то еще – неграфическое, незнаковое, что можно также отнести к композиторскому тексту? Например, исполнительский агогический профиль произведения. Очевидность этого предположения сомнительна несмотря на то, что агогику композитор все-таки проставляет. Не нужно доказывать истину, что абсолютно весь создаваемый исполнителем темпо-метроритмический «ландшафт» не совпадает с его обозначением в нотной записи. Одним из доказательств подобного несовпадения является редакция сонат Л. Бетховена, сделанная А. Шнабелем. Например, в сонате ор. 90 редактор внутри только одной части (первой) выставляет следующую шкалу изменений метронома: 144 – 152 – 160 – 152 – 160 – 168 – 160 – 144 – 152 – 160 – 152 – 144 – 152 – 160 – 168 – 176 – 168 – 160

– 152 – 144 – 138 – 152 – 144 – 160 – 152 – 160 – 168 – 160 – 144 – 138 – 120 [4].

Отклонение темпа от заявленного в начале (ММ144) весьма значительны: 120 – 176. Думается, правомерность мнения А. Шнабеля, авторитетного музыкантаинтерпретатора, относительно макроагогического аспекта исполнительского текста, подкрепляется тем, что бетховенскую исполнительскую школу он перенял по прямой линии: Л. Бетховен – К. Черни – Т. Лешетицкий – А. Шнабель (об этом см.: [5, 34]).

Продолжая тему «нетождественности» записи и звучания, подчеркнем, что обозначения rit, rinfz, rallen., др., конечно, являются принадлежащими руке композитора знаками агогической направленности. Однако, помимо этого, существует множество не выраженных в графике поводов для агогического нюансирования (как на микро, так и на макроуровне), которые не помечены прямыми указаниями на изменение характера музыкального времени. Ведь для исполнителя время может видоизменяться, например: в синкопе, в кульминации, при «собирании фразы», в цезурах, при генерации долей в тактах, при изменении фактуры и многом другом. Но даже при всех подробных авторских указаниях на трансформацию музыкального времени, агогика выражает вещи совсем неопределенные. Неопределенность «принуждает» исполнителя выбрать меру изменения, опираясь на свой эстетический вкус и музыкантскую интуицию.

Неточность агогических обозначений противопоставлена точности нотных знаков. Последние имеют абсолютные величины как для определения

звуковысотности так и для длительности звука. Агогические же знаки – это знаки изменения (трансформации) временных параметров (длительности, темпа, пульса). Подобные исполнительские указания отсылают интерпретатора

375

к воображению, эмоциональному опыту, опыту исполнительской пластики (техники) и принадлежат одновременно композитору и исполнителю. Мера агогики не зафиксирована в графике – она относится к композиторскому тексту только номинально. Мера исполнительской агогики (как части исполнительского текста), найденная в интерпретации, является единственно возможной характеристикой музыкального времени, доказывающей существование композиторского агогического намерения. Этим, одновременно, констатирует невозможность механического озвучивания нотной записи.

Соотношение математического (идеального) и «живого» (конкретного) в исполнительском тексте является фундаментальной проблемой исследований музыкального времени. Решение проблемы лежит, как представляется, в понимании различия простого документального факта записи нотных знаков от интерпретируемого на его основе текста. В отечественной музыковедческой традиции размежевание понятий нотного текста и нотной записи детально рассматривается Н. Мельниковой [6, с. 77-78, 87-88].

Атрибуция нотной записи (как артефакта) не касается впрямую процесса исполнения и не вызывает для исполнителя особых вопросов. Ученые, изучающие подлинность записей композитора по его почерку, по письмам, дневникам, биографическим данным, фактологии периодических изданий, иных исторических документов, подтверждающих подлинность оригинала и др., занимаются иным делом, чем музыкальное исполнительство. Подобные исследования не находятся в фокусе проблематики данной статьи. В статье рассматривается музыкальная исполнительская атрибуция нотного текста.

Понятие текста намного шире документальной записи и предполагает размыкание мыслительных усилий в сферу семиотики и интерпретации. Поэтому закономерности агогических процессов не тождественны «метровысотным» координатам нотной записи (по С. Фейнбергу, «метровысотному тексту»), хотя и вытекают из них, но включены в систему анализа структуры исполнительского текста [7, с. 374-375].

В исполнительской практике существует традиционно поддерживаемая музыкантами тенденция «максимального приближения к авторскому тексту». Смысл этого умозаключения, по мнению некоторых исследователей, укладывается рамки так называемого «атрибутивного исполнения», то есть исполнения, как бы не искаженного интерпретационным «своеволием». Но возможно ли такое приближение к авторскому тексту, которое представляет собой абсолютное совпадение с нотной записью? По Ю. Кочневу, «конкретизация» («перевод графических символов нотной записи в звучание») вне интерпретации возможна лишь теоретически, «как формальный перевод нотного текста в звуки, например, при помощи кибернетического устройства»

(цит. по [2, с. 162]).

Понятие «математически» точнее определяет существо рассматриваемого процесса атрибутивного исполнения. Аналогичное понятие намеренного «механистического» исполнения все же не исключает в исполнении присутствия «следов» неконтролируемых агогических проявлений. Термин «математически» используется в данной статье неслучайно – математически

376

фиксируется в нотной записи временной процесс. Очевидно, что математика, оперируя «прямыми линиями», которые в нотной записи воплощены в музыкальных категориях гармонической вертикали и мелодической горизонтали, дает нам мыслительный инструментарий для проведения исполнительской атрибуции.

Расхожая «истинность» и понятность временных координат, рассматриваемая в рамках художественного (исполнительского) текста, оборачивается неожиданным вопросом: является ли абсолютно (математически) точное воспроизведение нотной записи – текстом авторским? Ведь математически точное воспроизведение не подразумевалось композитором. Все-таки, «максимальное приближение к авторскому тексту» – это не исполнительский «трафарет» нотно-графического «идеала», не «фотографический» снимок нотного листка. Оно не предполагает процесса помещения исполнительского текста в «прокрустово ложе» нотной записи.

Авторский текст – это прежде всего текст агогически «оформленный». Композитор, записывая время в «математическом формате», знает, что исполнитель его изменит в сторону «естественной» конкретности мелодического и фактурного развития.

Возьмем во внимание в рамках исполнительского текста функциональное взаимодействие агогики (одного из главных аспектов интерпретации) и математической линии, которая призвана отобразить музыкальное время. В этом смысле, агогика – это исполнительская трансформация математически точной фиксации метроритма. Агогика существует для многих незаметных для уха задач: собирания фразы, собирания формы, оформления цезур, завершения мотива, фразы, предложения. Логически рассуждая, агогика манифестирует более естественную – кривую линию.

«Прямая линия по сравнению с кривой выглядит жесткой и скованной» [1, с. 175]. Прямая линия механистического пульса есть порождение рационального схематического сознания. «Линия … рассматривается эмпириками как чистая абстракция. “В природе не существует никаких линий”,

– указывают они. Линии действительно являются исключительно абстрактными, если мы рассматриваем рисунки лишь в сравнении с “фотографической” реальностью» [Там же, с.168]. Эти наблюдения Р. Арнхейма о линии созвучны пониманию музыкального исполнительского времени, так как музыка вынужденно пользуется визуализацией времени. «По существу, прямая линия – это творение человека. Она импонирует ему вследствие своей визуальной простоты и преимущества в отношении механического начертания. Тело человека не содержит ни одной прямой линии, и для того, чтобы изобразить ее на рисунке, мы должны проделать сложный моторный процесс» [Там же, 175]. То есть для музыканта абсолютно ровное исполнение является очень трудной – неестественной – задачей. Но для человеческого понимания, прямая линия, являясь творением формального мышления, проста, поскольку отражает само существо математического априоризма сознания. Исполнительское время, «преодолевая» формальность мышления, следует за особенностями темперамента и пластики

377

пианистического аппарата, приобретает более естественные характеристики, но требует от исполнителя больших энергозатрат.

Таким образом, атрибуция нотного текста выявляет в нотной записи некие маркеры (графические и неграфические), которые расширяют авторский текст, придавая ему большую художественную достоверность. Атрибуция показывает невозможность формального воспроизведения нотной записи, которая зафиксирована в математических временных координатах, поскольку формальные структуры мышления (разума) не могут найти адекватного воплощения в психике, не «умертвив» ее. В современной музыке, увлекающейся абстракциями, наблюдается формализация образности и манкирование естественности человеческих эмоций. Для Арнхейма очевидно, что художник, как человек искусства, «не представляет собой механическое записывающее устройство» [21]. Он с сожалением констатирует, что современное «искусство стало служанкой в царстве разума, который в своем крайнем проявлении пренебрегает использованием образов» [1, с. 133].

Опираясь на мнение исследователя, можно утверждать, что истинное музыкальное время, сгенерированное в исполнительском тексте, это не математически записанный метроритм. Исполнительское время, обладающее измененным агогическим профилем, абсолютно не совпадающим с обозначенным в нотной записи, является обязательным предметом музыкальной атрибуции.

Список источников

1.Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие / Рудольф Арнхейм ; сокращенный перевод с английского В. Н. Самохина, общая редакция и вступительная статья В. П. Шестакова. – Москва : Прогресс, 1974. – 386 с. – Текст : непосредственный.

2.Корыхалова, Н. П. Интерпретация музыки: теоретические проблемы музыкального исполнительства и критический анализ их разработки в современной буржуазной эстетике / Н. П. Корыхалова. – Ленинград : Музыка, 1979. – 208 с. – Текст : непосредственный.

3.Лазарев, В. О знаточестве и методике атрибуций. – Текст : непосредственный // Искусствознание. – 1998. – № 1. – С. 4153.

4.Бетховен, Л. 32 сонаты для фортепиано. Том. 3 / Людвиг ван Бетховен ; редакция Артура Шнабеля. – Москва : Музыка. – 1985. – 288 с. – Текст : непосредственный.

5.Мальцев, С. М. Метод Лешетицкого / С. М. Мальцев. – СанктПетербург : ВВМ, 2005. – 222 с. – (Серия "Путь к виртуозности"; вып. 2). – ISBN 5-9651-0121- X. – Текст : непосредственный.

6.Мельникова, Н. И. Фортепианное исполнительское искусство как культуротворческий феномен / Н. И. Мельникова ; Новосибирская государственная консерватория им. М. И. Глинки. – Новосибирск, 2002. – 232 с.

–Текст : непосредственный.

7.Фейнберг, С. Е. Пианизм как искусство / С. Е. Фейнберг . – Москва : Музыка, 1969. – 598 с. – Текст : непосредственный.

378

полусферический), материалом изготовления (корпус: дерево, бамбук, скорлупа кокосового ореха; передняя дека – змеиная кожа или дерево) и размерами.

Исполнителя на цзинху уважительно называют «мастером», или циньши ( , букв. «мастер хуцинь»), поскольку совместно с главным барабанщиком

он руководит всем действием спектакля. Во время игры инструмент ставится на левое колено в вертикальном положении с небольшим наклоном влево (см. илл. 15). Фальцетно-пронзительный тембр цзинху, струны которого настраиваются в квинту, обусловлен высоким регистром инструмента (g 1 – f 3 ), в чём проявляется упомянутая ранее прямая взаимосвязь с тембром и тесситурой певческого голоса в Пекинской опере.

Согласно китайским источникам, во времена династий Тан и Сун (VIIXIII вв.) термином хуцинь обозначались все инструменты (струнные смычковые и щипковые с количеством струн до пяти), заимствованные от северных и северо-западных народностей (сюнну, монголов, тюрков), которых китайцы называли словом ху ( , букв. «чужеземный», «варварский»). Ещѐ в

III-V веках, как указывает С. П. Волкова, появилось понятие хуюэ ( , букв.

«варварская музыка»), призванное отделить традиционно китайскую придворную музыку от чужеродной, хлынувшей на Китай преимущественно с северо-запада.

Впоследствии под термином хуцинь стал подразумеваться двухструнный смычковый инструмент, описание которого содержат некоторые китайские трактаты. В частности, в «Юань ши. Лиюэ чжи» («История [династии] Юань. Трактат о ритуалах») указывается, что хуцинь по форме напоминает хобусы (древнюю щипковую четырёхструнную лютню), имеет две струны, головку в виде дракона и смычок из конского волоса. Со временем хуцинь стал родоначальником целого семейства китайских смычковых инструментов, перенявших не только его общие черты строения (большинство из них являются двухструнными), но и слог ху в своих названиях. Среди них – цзинху и цзинэрху, используемые в оркестре Лунцзянской оперы, а также эрху, баньху, еху, гаоху, чжунху, даху, сыху, боцзы хуцинь и др.

В европейских музыкальных терминах вывод о том, что «хуцинь», как определение для конкретного исполнения музыкальных инструментов цзинху, эрху, баньху, является не верным. Например, в книге Г. М. Шнеерсона «Музыкальная культура Китая» термин хуцинь представлен однозначно, как эрху ( , букв. «двухструнный хуцинь»), что подтверждает сопровождающая скрипку иллюстрация. Правда, при этом в тексте дана характеристика другого китайского инструмента: «Корпус хуциня (или эрху) делается из скорлупы кокосового ореха, закрытого сверху деревянной резонирующей декой» [12, C. 39-40]. На самом деле кокосовая скорлупа в качестве корпуса с деревянной пластиной в виде передней деки может использоваться при изготовлении только двух скрипок – еху ( , букв. «кокосовый хуцинь») и баньху (,букв. «деревянный хуцинь»). Ссылаясь на Г. М. Шнеерсона и его понимание скрипки хуцинь только как эрху, С. А. Серова указала эрху уже в качестве

380