Гладкий В. Древний мир. Энциклопедический словарь

зрителей, занимавш. неск. более по-ловины круга, лежали проходы — пароды, через к-рые вступали на орхестру хор и актеры, по ходу пьесы прибывавшие из города, гавани или из чужой страны. В 5 и 4 вв. до н.э. греч. актеры играли на орхестре перед проскением.

Древнейшим из известных нам театрал. зданий явл. театр Диониса в Афинах, располож. на юго-вост. склоне Акрополя, в последующие эпохи неск. раз перестраивавш. Обязанности драматурга, актера и хорега (лица, бравш. на себя в кач-ве обществен. повинности расходы по содерж. и обуч. хора) явл. почетными в греч. обществе. Нек-рые из драматургов и актеров в 5 и 4 вв. до н.э. занимали важные общественные должности и принимали деятельное участие в политич. жизни страны. Организацию театрал. представлений в Г. брало на себя госуд. в лице высших должностных лиц — архонтов. Постановки давались на трех праздниках в честь Диониса, приходивш. на время от декабря и до самой весны (Малые, или Сельские, Дионисии, Ленеи, Великие или Городские, Дионисии), и носили хар-р состязания, вначале только драматургов, а со 2-й пол. 5 в. до н.э. и актеров, исполнявших первые роли (протагонистов). К состязанию допускались три драматурга, каждому из к-рых архонт назначал хорега и между к-рыми он распределял протагонистов. Результаты состязаний заносились в особые записи (дидаскалии), хранивш. в гос. архиве Афин. Один и тот же актер на протяжении пьесы играл неск. ролей. Жен. роли всегда исполнялись мужчинами. При сильно развитом в антич. спектакле муз. элементе от актеров требовалось умение не только хорошо читать стихи пьесы, но также петь и танцевать. Греч. актеры носили на лице маски, сменявш. в различ. ролях и даже на протяжении исполнения одной роли, если в состоянии изображаем. лица происходили резкие перемены. Необходимость сохранения маски (имевшей вначале культовое значение) обусловлив. огромными размерами греч. театра, при к-рых мимика лица актера совершенно пропадала бы для зрителей. Для того чтобы увеличить рост, актеры трагедии употребляли котурны — особую обувь на высокой подошве. Одежда трагич. актеров, богато украш. разноцветными вышивками, походила на пышный костюм, к-рый носили жрецы Диониса во время религ. церемоний. Поверх длинного хитона надевался плащ. Актеры комедии носили, по-видимому, обычный костюм; муж. персонажи имели бутафорский фаллос.

Втрагедии до Эсхила (525 — 456 до н.э.) было еще очень ма-ло действия. Эсхил

—автор героико-патриотич., поднимающих большие ист. и религ.-фиолософские темы произв. — ввел второго актера (девтерагониста), открыв этим возможность более глубокой разработки трагич. конфликта и усиления действенной стороны театрал. представления. Эсхил был сам гл. исполнителем в своих трагедиях, требовавших от актера иск-ва создания титани. монолитногероич. образов. Его постановки отличались большой пышностью и включали в себя нек-рые зрител. эффекты (торжествен. въезды на колесницах, процессии и пр.). При Эсхиле определилась классич. форма строения трагедии и порядок трагич. представления. Завершение эпохи греко-перс. войн и последовавший затем бурный политич. и культурный рост афинского демократич. рабовлад. госуд. создали новый период в развитии греч. иск-ва. Деятельность Софокла (497 — 406 до н.э.) и Еврипида (ок. 480 — 406 до н.э.) была следующим этапом в развитии греч. театра. В образах трагедий Софокла со всей полнотой выразились гражд. и нравств. идеалы антич. рабовлад. демократии эпохи ее расцвета. По свидет. Аристотеля, Софокл сам говорил, что он изображает людей такими, какими они должны быть. Высокая гуманистич. направленность трагедий Софокла, интерес к человеч. личности, ее мировоззрению и пережи-ваниям повели за собой дальнейшую драматизацию театрал. представления — появл. третьего актера (тритагониста), сокращение роли хора и увеличение диалогич. части трагедии. Софокл отказался от нек-рых сценич. эффектов, к-рыми пользовался Эсхил: у него нет торжествен. въездов царей на колесницах, не появл. призраки и т.п. В творчестве Еврипида нашел отражение рост обществен. противоречий периода Пелопоннесской войны и начинающ. кризиса антич. полиса. В его трагедиях звучание героич. темы сни-жается, но при этом усиливается внимание к психологич. миру человека и явлениям окружающей жизни. Обострение драматич. конфликтов в соед. с изображ. тончайших душевных переживаний героев, к-рые во многом

мыслили и чувствовали как современники поэта, делает Еврипида наиболее трагич. из антич. драматургов. Актерский образ в трагедиях Еврипида усложнился в своем психологич. содержании, приобрел большую многосторонность и бытовую конкретность.

Древ. аттич. комедия, политич. по своему содержанию, достигла худож. расцвета в творчестве Аристофана (446 — ок. 385 до н.э.). Выступив страстным защитником старинных основ афинской демократии и выразителем дум и чаяний аттич. крестьянства в пору интенсивн. нарастания обществен. противоречий внутри афинск. общества, Аристофан использовал театр как арену борьбы за свои гражд. идеалы. Сатирич. произв. Аристофана вывели на сцену мн. ярких соц. типов. Его комедии создали живой, сценич. выразительный тип представления, богатого острыми диалогами, насыщ. буффонадой, требующ. от постановщика и актеров изобретательности, яркости хар-ристик, смелых, остроумных мизансцен. Кроме трагедий и комедий, в греч. театре ставились также драмы сатиров — веселые пьески миф. содержания, в к-рых хор состоял обязательно из спутников Диониса — сатиров. Три трагедии, связан. единством сюжета, и сатировская драма составляли единый спектакль. Развитие драматургии определяло эволюцию постановоч. техники греч. театра. В ранних трагедиях Эсхила декора-ции представляли собой массивные дерев. сооружения (большой алтарь с кумирами двенадцати богов в «Умоляющих», гробница царя Дария в «Персах», скала в «Прикованном Прометее»). При Софокле появились расписные декорации, помогавшие превращению проскения в фасад дворца или храма, переднюю стену палатки предводителя и т.д. В нек-рых комедиях действие переносилось из одного места в др. (напр., из города в деревню, с земли в подземное царст-во и т.д.). Как бы далеко эти места не были удалены одно от др., в театре они располагались рядом и для них использовались, вероятно, отдельные части скены.

Содержание греч. трагедии требовало применения театрал. машин. Наиболее употребительн. были эккиклема — выдвижная площадка, показывавшая зрителям, что происходит или произошло внутри помещения, и эорема — приспособление, позволявшее подниматься в воздух и опускаться богам и др. действующим лицам. Применялись и т.н. «хароновы лестницы», сооружения, с помощью к-рых появл. боги подзем. царства или тени умерших.

В эпоху эллинизма (4 — 2 вв. до н.э.) театр стал одним из очагов распростр. греч. культуры на Востоке. Театры строи-лись в это время не только во вновь возникавших крупных торг. центрах, но и в мелких городах. В Александрии при Птолемее II (285 — 246 до н.э.) происходили обставляемые с большой пышностью празднества в честь Диониса, во время к-рых устраивались представл. трагедий и комедий. Монархич. режим, установивш. в эллинистич. госуд., и происходивший постепенно упадок греч. классич. культуры проявл. в театре (как и в др. видах иск-ва) в отходе от больших общественно-политич. тем. «Новая комедия» (Менандр и др.) воспроизводила совр. ей жизнь только в разрезе семейно-бытовых отношений и личных переживаний человека. В то же время бытовые тенденции «новой комедии» требовали от исполнителей соотв. изменения стиля игры. На лице актера все еще сохранялась маска, но увеличение числа употребл. масок (9 для ролей стариков, 7 для рабов, 4 для молодых женщин и т.д.) и замечат. выразительность этих масок указывает на стремление возможно более индивидуализировать традиц. типы комедии.

Представления «новой комедии», в к-рой хор уже отсутст-вовал, давались не на орхестре, а на крыше прежнего проскения. Эту сценич. площадку так и назыв. проскением или для обозначения ее употребляли слово «логейон» (от греч. глагола — говорю). Глубина проскения была от 2,5 до 3,5 м при такой же примерно высоте. За проскением возвышался второй этаж скены — эпискений. Выходы, ведущие из эпискения на проскений — фиромы, служили не только для появл. актеров, но и для углубления сценич. площадки: в них прятались актеры, к-рые по пьесе должны были укрываться или заниматься подслушиванием. Витрувий в своем трактате «Об архитектуре» (кн. 5, гл. 6, 8) упоминает о вращающ. вокруг своей оси трехгранных призмах — периактах, с помощью к-рых происходила смена декораций. Эти периакты, вероятно, помещались в боковых фиромах.

Вэллинистич. эпоху иск-во актера профессионализировалось. Появились актерские товарищества, бравшие на себя защиту интересов своих членов, а также выступавшие организаторами драматич. и муз. состязаний.

ВГ. с давних пор существовали представления, во время к-рых исполнялись небольшие сценки (чаще всего — импровизации) бытового и пародийно-сатирич. хар-ра — мимы. Первонач. мимы исполнялись самими жителями деревни или города. В эллинистич. эпоху существовали уже бродячие труппы актеров мима. Развитие мима во всех его видах способств. усилению реалистич. тенденций в антич. театре. В мимах изображались типы, взятые из жизни, а также мифологич. персонажи — боги и герои, представлявш. в виде обычных людей со всеми их пороками и недостатками. В 4 и 3 вв. до н.э. мим широко распростр. на Востоке, пользуясь благодаря своей простоте и живому изображ. повседневн. быта огромным успехом у разноплеменной толпы, заполнявшей новые эллинистич. столицы. Среди актеров мима были и женщины. Актеры играли без масок. Представл. давались на дерев. подмостках, вместо декораций использовались дерев. перегородки и ширмы.

Широкое распростр. в эллинистич. эпоху получила своеобразная разновидносить мима — пантомим, т.е. мимич. танец, обычно на миф. сюжет. Актеры пантомима достигали большого мастерства в умении передавать посредством танца сложные душев. переживания человека. Однако для пантомима становится уже хар-рным преобладание постановочной пышности, зрелищной занимательности, широкое внесение эротич. мотивов и т.п. В Юж. Италии и Сицилии в 4 — 3 вв. до н.э. имели распростр. флиаки — небольшие комич. сценки, отличавш. от мима, прежде всего, обязат. применением маски.

Театрал. культура Г. оказала огромное влияние на развитие мирового театра. Уже римский театр, особенно на первых этапах развития, широко использовал греч. театрал. наследие.

ГРЕЧЕСКАЯ МИФОЛОГИЯ — сведения о Г. м. дошли до нас в огромном колве памятников письменной лит-ры: худож. и науч. Основными источ. изучения Г. м. явл. «Илиа-да» и «Одиссея» Гомера. Миф у Гомера излагается как объектив. явление, сомнения в реальности к-рого у автора не возникает. Иное отношение к миф. у Гесиода, жившего в период становления греч. полисной системы и идеологии. Он собирает и сводит воедино мифы и генеалогии богов, излагает космогонич. систему в связи с историей происхожд. богов («Теогония»), обнаруживая большую склонность к хтонич. миф. В классич. лирике (7

—5 вв. до н.э.), где миф. служит средством для передачи самоощущений и излияний личности, миф сам по себе в значит. мере блекнет, но в нем выдвигаются неведомые Гомеру и Гесиоду моменты. Греч. драма (5 в. до н.э. — Эсхил, Софокл, Еврипид) явилась синтезом внелич., созерцат. эпоса и личного субъективного самоощущения в лирике. В трагедии судьба, рок — вся эта трудно усваиваемая бездна антич. пессимизма получила свою логику, историю, свои образы. Из комедиографов к образам Г. м. обращался Аристофанн (5 в. до н.э.). Эллинистич. поэзия — Феокрит, Бион, Мосх (4 — 3 вв. до н.э.) и др. авторы — дает ряд мелких и изящных миф. образов. Немаловажный миф. материал, изобилующий экзотич. именами, содержат гимны Каллимаха (3 в. до н.э.). Из поэтов-александрийцев особенно интересен Аполлоний Родосский (3 в. до н.э.), нарисовавший ряд выразительнейших картин из миф. аргонавтов; из поздних авторов — Квинт Смирнский (4 в. н.э.), изложивший в поэме «После Гомера» события после смерти Гектора до взятия Трои, и Нонн Панополитанский (5 в.), к-рый в поэме «Дионисовы песни» сообщает много фактов в связи с рожд. и жизнью Диониса. Источ. для изучения Г. м. явл. также труды Филострата Старшего и Филострата Младшего (3 в. н.э.), Каллистрата (4 в.) и эпиграмматистов (Мелеагр, 1 в. до н.э., и др.).

Из собраний гимнов важны т.н. Гомеровские гимны, пять из к-рых (к Аполлону

—два, к Гермесу, Афродите и Деметре) возникли в классич. период (но позже «Илиады» и

«Одиссеи»), остальные — в эллинистич. эпоху. В т.н. Орфических гимнах, восходящих к 6 в. до н.э., но составл. в целом в 3 — 2 вв. до н.э., содержатся эпитеты богов, помогающие анализировать миф. образы. Третье собрание гимнов — гимны Прокла (5 в. н.э.) резюмируют работу антич. миф. мысли над рядом цент. образов.

Сведения по Г. м. содержатся в произв. рим. авторов 1 в. до н.э. — 2 в. н.э. (Овидий, Вергилий, Гораций, Лукреций Кар, Тибулл, Проперций, Апулей, Стаций, Лукиан, Силий Италик). «Метаморфозы» Овидия представляют собой по существу миф. энциклопедию.

При изучении Г. м. используются соч. историков: Геродота (5 в. до н.э.), Полибия (3 — 2 вв. до н.э.), Диодора Сицилийского, Дионисия Галикарнасского, Тита Ливия (1 в. до н.э.), географа Страбона (1 в. н.э.), а также сохранивш. во фрагментах соч. логографов и генеалогов Гекатея, Акусилая, Асклепиада и др. Среди этих авторов выделяются Ферекид и Гелланик, у к-рых находим целую космогонию.

Из антикваристов-археологов выделяется Павсаний (2 в. н.э.), к-рый путешествовал по Греции и свои описания памятников старины уснащал разнообразными миф. сюжетами. Сведения о Г. м. содержатся также у Варрона (2 — 1 вв. до н.э.).

Греч. философия тесно связана с Г. м., философы разных эпох стремились осмыслить Г. м. в целом и отдельные мифы. Одним из стоиков, Луцием Аннеем Корнутом (1 в. н.э.) составлено руководство по Г. м. Из соч. эклектиков и философов позднего эллинистич. периода особенный интерес представляют соч. Плутарха (1 — 2 вв. н.э.) и Атенея (3 в. н.э.), а также Цицерона (1 в. до н.э.), дающего классификацию богов. У неоплатоника Плотина (3 в. н.э.) содержатся сведения о ряде важных миф. образов и трактат об Эроте, у Порфирия (3 в. н.э.) — ценные фрагменты из ранних авторов и рассуждение «О пещере нимф». Обширные комментарии Порфирия к «Илиаде» и «Одиссее» послужили источ. для позднейших комментаторов Гомера — Цеца и Евстафия, а его соч. «О статуях» — источ. для Евсевия и Макробия. Философия Г. м. была систематизир. Проклом (5 в. н.э.), большое кол-во известий о древнейших теогониях и космогониях собрано Дамаскием (5 — 6

вв.).

Мифографы — собиратели и излагатели мифов — появились в Греции не позднее 5 в. до н.э. К ним относятся софист Гиппий, а также ряд ранних историков и философов: Геродор Гераклейский, Анаксимен Лампсакский, Асклепиад Трагильский, Гераклид Понтийский, Дикеарх Мессенский. Дионисий Самосский составил генеалогич.

таблицы и изучал трагич. мифы. Ученику Аристотеля Палефату принад-лежит сборник миф. рассказов под назв. «О невероятном».

Особенно много для собирания и толкования древ. мифов сделали александрийцы (4 — 2 вв. до н.э.): Каллимах, Истр, Филостефан, Лисимах Александрийский, Аполлодор Афинский (ему приписыв. обширную миф. «Библиотеку», дающую подробное изложение теогонии и главнейших миф. родословных Девкалиона, Инаха, Агенора, Пеласга, Атланта, Асопа, Кекропа и Пелопа). Аполлодор излагает мифы по Гомеру, Гесиоду и особенно трагикам. Собранный мате-риал послужил источ. для мн. позднейших схолий. Из собирателей более позднего времени следует упомянуть Филодема (труд «О благочестии»), Дидима (послужившего, по-ви-димому, источ. для схолий к Софоклу, Еврипиду и Пиндару) и Феона (послуживш. источ. для схолий к Каллимаху, Никандру, Ликофрону, Феокриту и АполлониюРодосскому). Из грамматиков выделяется Парфений Ниикейский (1 в. до н.э.), автор соч. «О любовных страстях». Из мифологов — Гигин (1 в. до н.э. — 1 в. н.э.). Позднее мифографы делятся на две группы: собиратели мифов «превращений» и «звездных» мифов. К первой группе относятся Никандр Колофонский, Антигон Каристийский и Бой (их соч. — прямые источ. «Метаморфоз» Овидия), а также Антонин Либерал — автор 41 рассказа «о превращениях» (вероятно, 1 в. до н.э.). Ко второй группе мифографов относятся Эратосфен (3 в. до н.э.), к-рому приписыв. «Катастеризмы» (букв. «Превращения в звезды»); Арат Солский (4 — 3 вв. до н.э.) с его «Феноменами», где в стихотвор. форме излагаются мифы о звездах; анонимные комментарии к Арату; «Астрономия», приписыв. Гигину. Из христ. апологетов для Г. м. важен «Протрептик» Климента Александрийского (3 в. н.э.).

На рубеже 5 и 6 вв. появилась книга мифов Фульгенция, подражавш. историку Птолемею Хенну (1 в. н.э., известному по «Библиотеке» Фотия и нек-рым цитатам из Евстафия и Цеца); она отличалась часто некритич. отношением к мифографич. источ.

Иоанну Педиасиму принадлежит соч. о 12 подвигах Геракла, создан. на основе «Библиотеки» Аполлодора. Известны очень поздняя анонимная обработка в прозе «Метаморфоз» Овидия и соч. некоего Гераклита, содержащее 39 мифов.

Большую ценность представляют соч. трех мифографов 7 в., известных под назв. Ватиканских мифографов. Эти авторы, заимствуя друг у друга, а также из Сервия и поздней комментаторской лит-ры, дают в систематич. виде обзор всей антич. миф. Изложение изобилует множеством разного рода ва-риантов и отдельных редкостных мелочей.

Г. м. в ее наиболее развитом, т.н. классич., состоянии представляет собой миф. героич., а не стихийно-фетишистскую и не стихийно-демонич. (эти два типа мифологии относятся к хтонич. миф.). Героич. миф. связана с периодом патриархата, однако в ней прослеживаются главнейшие типы хтонич. рудиментов. Это прежде всего генетич. рудименты, указывающие на происхожд.: Ахилл — сын морской богини, Ио — дочь аргосской р. Инах и др. Субстанциальные рудименты основаны на отожд. разного рода предметов или существ: луна — корова, солнце — бык, Инах — река и царь Аргоса и др. Многочисл. ипостасные элементы: Агамемнон — ипостась Зевса; Ифигения — ипостась Артемиды и т. д. Огромное кол-во рудиментов имеет метаморфозный, или оборотнич., хар-р: Зевс вступает в брак с Данаей в виде золотого дождя, с Семелой — в виде грома и молнии, с Европой — в виде быка и др. Из иконографич. рудиментов (т.е. относящ. к внешнему виду определен. миф. персонажа) в мифах фигурируют змеиный хвост у Кадма, рога и копыта у Пана, совиные глаза у Афины, коровьи у Геры и др. Некогда самостоят. божества, демоны или герои выступают теперь в виде закостеневших внешних придатков (атрибутивные рудименты) к др. персонажам: орел и Ника около Зевса; сова или змея около Афины и др. Тому или иному миф. образу постоянно сопутствуют также функционал. рудименты: перун Зевса, лук и стрелы Аполлона, трезубец Посейдона, жезл и крылатые сандалии Гермеса и др. Если рудимент мифа отражает его прошедшее, то фермент указывает на будущее развитие мифа. У Гесиода эхидна — полузмея-полудева, она прекрасна, но зловредна, ненавистна людям. Этот мотив отвержения эхидны — элемент в мифе, объяс-няющий стремление человека обуздать стихийные силы природы. Тантал наказан за человеч. жертвоприношение; это — несомненно фермент, свидет. о позитивных сдвигах в морали. Прометей у Гесиода представлен заурядным обманщиком, вздумавшим перехитрить самого Зевса. Но именно этот момент противодействия Зевсу в дальнейшем лег в основу эсхиловской концепции Прометея-богоборца.

Между составляющ. миф элементами устанавливаются не только хронологич., но и самые разнообразные смысловые связи, образующие миф. комплексы. Один из таких комплексов — комплекс-интерполяция — состоит из отдельных смысловых элементов, связанных более или менее механически. Примером такого комплекса явл. гомеровское представл. о тенях в загробном мире, к-рое дается в XI песне «Одиссеи». Если комплексинтерполяция понимается как объед. в одно целое чуждых друг другу элементов без всякой мотивировки, то комплекс-компиляция есть объед. элементов, также несходных или противоположных, но это объед. уже определен. образом мотивировано. Аполлон, Артемида и Лето первонач. были демонами совершенно разного происхожд., никак между собой не связанными. Их объед. — Аполлон и Артемида как дети Лето от Зевса — есть миф. комплекс-компиляция. Олимпийская семья богов, образовавш. в результате объед. европ. и малоазиатских божеств, — тоже компиляция, поскольку присоед. азиат-ские божества стали трактоваться как дети Зевса и Геры.

Оба типа миф. комплексов (интерполяция и компиляция), а также бесконечно разнообразные приближения то к одному, то к др. такому типу встречаются в антич. миф. постоян-но. Напр., Диомед то вступает в бой с богами и ранит их, то заявляет о невозможности вступать в борьбу с богами. Прометея наказывают в одном случае раз навсегда, без всякой надежды на освобождение, в другом — его освобождает Геракл. В Г. м. может быть выделен также монолитно-худож. миф. комплекс, в к-ром все элементы мифа состав-ляют одно целое. Примером такого комплекса явл. образ сирен у Гомера. Это —

полуптицы-полуженщины; они поют такими завлекающ., чарующ. голосами, что всякий путник высаживается на берег, но сирены тут же его уничтожают, поэтому у них на берегу целые горы человеч. костей и гниющих остатков. В этом образе совмещаются худож. восторг

игибель, т.е. красота и смерть. С др. стороны, у Гомера в этом мифе совмещаются различ. эпохи культурного и соц. развития: наряду с фетишизмом и людоедством хар-рная для Гомера высокоразвитая эстетич. культура. Причем это совмещение не эклектично, а монолитно-художественно.

При исследовании Г. м. необходимо также учитывать ее географич. распростр. (т.н. географич. миф.) и ист. особенности тех или иных местностей, к к-рым приурочиваются события, излагаемые в разных антич. мифах. Напр., Эдипа нельзя оторвать от Фив, мифы о Тесее относят к Афинам, о Менелае и Елене — к Спарте и др.

Доолимпийский период. Процесс жизни воспринимается первобытным сознанием в беспорядочно нагроможденном виде, окружающее материализуется, одушевляется, насе-ляется какими-то непонятными слепыми силами. Все вещи и явления в сознании первобытн. человека исполнены беспорядочности, несоразмерности, диспропорции

идисгармонии, доходящей до прямого уродства и ужаса. Земля с составляющими ее предметами представляется первобытн. сознанию живой, одушевленной, все из себя производящей и все собой питающей, включая небо, к-рое она тоже рож-дает из себя. Как женщина явл. главой рода, матерью, кормилицей и воспитательницей в период матриархата, так и земля понимается как источ. и лоно всего мира, богов, демонов, людей. Поэтому древнейшая миф. может быть назв. хтонич. В ее развитии прослеживаются отдельные этапы. На раннем этапе, т.е. на стадии собирательно-охотнич. х-ва, сознание ограничено непосредственно чувственным восприятием, непосредственно видимыми и осязаемыми вещами и явлениями, к-рые одушевляются, на них переносятся соц. функции общиннородовой формации. Такая вещь, с одной стороны, насквозь материальная, с др. стороны — одушевлен. первобытным сознанием, есть фетиш, а миф. — фетишизм. Древ. человек понимал фетиш как сосредоточие магич., демонич., живой силы. А так как весь предметный мир представлялся одушевл., то магич. силой наделялся весь мир, и демонич. существо никак не отделялось от предмета, в к-ром оно обитало. Напр., Зевс — верховное божество в позднейшей Г. м. — почитался первонач. в г. Сикионе (Пелопоннес) в виде каменной пирамиды, на Ликейской горе в Аркадии — в виде колонны. Геру в г. Феспиях (Беотия) представляли как обрубок древесн. ствола, а на о-ве Самос — в виде дос-ки. Аполлона представляли пирамидой, его мать Лето на Делосе — необработ. поленом и др.

Несмотря на все позднейшее идейно-худож. развитие таких образов, как Зевс, Гера, Аполлон, Афина Паллада, Афродита, Эрот, хариты, Геракл и др., их продолжали почитать в виде камней и кусков дерева (обработ. и необработ.) даже в период наибольш. расцвета греч. цивилизации. Примером архаич. фетиша явл. дельфийский омфал или «пуп земли». Когда-то Рея, желая спасти от своего мужа Кроноса новорожд. Зевса, дала ему вместо младенца Зевса завернутый в пеленки камень, к-рый и был проглочен Кроносом. Извергнутый Кроносом, он был помещен в Дельфах как центр земли («пуп земли») и стал почитаться как святыня: его облачали в разные одежды и умащали благовониями. Виноградная лоза и плющ, хотя первонач. и не связывались с Дионисом (к-рый вначале был богом производит. сил природы вообще), в дальнейшем прочно вошли в его миф.. Об этом свидет. множество эпитетов Диониса, связанных с вином как продуктом вино-градной лозы. «Виноградный», «многогроздный», «виноносец», «виноразливатель» и др. — гл. эпитеты Диониса, а назв. одного из дионисовских праздников Ленеи связано со словом, имеющим значение «давильня», «точило», «чан». Плющ тоже был связан с культом и мифом Диониса, кипарис — с погребал. трауром, платан — с культом Аполлона, Диониса, Геракла и мн. героев, тополь понимался как символ мрака, горя и слез, лавровое дерево, — наоборот, как символ света, исцеления и было связано с культом Аполлона, дуб — прежде всего с культом Зевса (очевидно, как царь среди деревьев).

Змей и змея — наиболее типич. хтонич. животные. Появл. в поздних мифах героев, убивающих драконов, явл. наилучшим свидет. борьбы новой культуры с хтонизмом вообще. Даже такие светлые и прекрасные богини, как Афина Паллада, имели свое змеиное прошлое. У Софокла она назыв. «живущей со змеей», а в Орфическом гимне она просто змея. На афинском акрополе в храме Афины Паллады содержалась свящ. змея; в Аргосе змеи считались неприкоснов.

Немалую роль в культе и мифе играла собака, вплоть до представления человеч. душ в виде хтонич. собак. Волк имел ближайшее отношение к Аполлону; однако Зевс Ликейский в Аркадии тоже некогда почитался в образе волка. Особой популярностью пользовалась также мифология быка и коровы. Распростр. было представление о верхов. божестве как о быке на Крите. В виде коня представлялся Посейдон, архаич. миф указывает на его брак с Деметрой в образе лошади.

Несомненно, сам человек мыслился вполне фетишистски; его духовная жизнь целиком отожд. либо с его функциями, либо со всем человеч. организмом. Фетишистски представлялся человеч. и вообще животный организм и его части.

Напр., голова растерзан. вакханками Орфея плывет к Лесбосу, пророчествует и творит чудеса. Глаза Афины Паллады поражают своим диким и магнетич. выражением. Глаза Медузы, одной из горгон, превращают в камень все, на что она устремляет свой взор. Из зубов дракона появл. спарты — родонач. фиванских царей. Согл. теогонии орфиков, Афина Паллада появл. не из головы Зевса, а из сердца, причем такое происхожд. не противоречит указанию на мудрость богини, поскольку само сердце толкуется у философоворфиков как начало мыслительное. Кровь тоже явл. носителем души. У раненого душа выходит через рану, очевидно, в виде крови: «через отверстье зияющей раны вышла поспешно душа». Патрокл вырвал из тела одновременно «душу и жало копья». Фетишистские представл. переносились не только на отдельного человека, но на всю родовую общину. Люди думали, что весь данный род представлен к.-н. животным, к.-н. растением или даже неодушевл. вещью (напр., происхожд. народа мирмидонян от муравьев). Фетишист-ское понимание охватывало всю природу, весь мир, к-рый представлялся как единое живое тело, на первых порах обязательно жен. Небо и земля, земля и море и преисподняя очень слабо различались между собой в первобытном сознании. Такое представление сохранялось в Греции еще в классич. эпоху, когда говорили о Зевсе Олимпийском и Зевсе Подземном, о Посейдоне как «земледержце» и «землепотрясателе» и в то же время о Посейдоне как о мор. божестве.

По мере развития производящ. х-ва человек начинает интересоваться вопросами произ-ва вещей, их составом, их смыслом и принципами их строения. Тогда-то человек научился отделять «идею» вещи от самой вещи, а так как вещами явл. фетиши — отделять идею фетиша от самого фетиша, т.е. отделять магич. силу демона от самой вещи — так совершился переход к анимизму. Как и фетишизм, анимизм (animus, «дух», anima, «душа») имел свою историю. Вначале существовало представл., что демон вещи настолько неотделим от самой вещи, что с ее уничтожением он тоже прекращает свое существование (подобно нимфам дерева гамадриадам, умирающим вместе с порубкой самого дерева). В дальнейшем росло представл. о самостоят. этих демонов, к-рые не только отличаются от вещей, но и способны отделяться от них и сохраняться в теч. более или менее длительного срока после уничтожения этих вещей (подобно нимфам дерева дриадам, уже остающ. в живых после уничтожения самого дерева). Первонач. анимизм связан с представл. о демонизме как о некоей силе, злой или (реже) благодетельной, определяющей судьбу человека. У Гомера имеется мн. примеров именно такого безымен., безликого, внезапно действующего совершенно неожидан. и страшного демона. Олимпийские боги тоже бывают страшными, но они имеют человеч. вид, имена, к ним можно обращаться с просьбами, с ними возможно общение. Но то, что Гомер называет демоном, часто совершенно противоположно этому. Это и есть именно мгновенно возникающая и мгновенно уходящая страшная и роковая сила, о к- рой человек не имеет никакого представления, к-рую не может назвать по имени и с к-рой

нельзя вступить ни в какое общение, т.к. этот демон еще не имеет никакой фигуры и никакого лица, никакого вообще очертания. Внезапно нахлынув неизвестно откуда, он мгновенно производит катастрофу и тут же бесследно исчезает. Элементы этого т.н.

внезапного, преанимизма многократно встречаются у Гоме-ра, с преанимизма начинается общее анимистич. мировоззрение. Древнейший преанимистич. элемент заметен даже в крупных миф. фигурах. Демон — это первонач. та внезапно действующая сила, о к-рой человеку ничего не известно, его законч. образа еще не существует, но он уже не явл. фетишем. В дальнейшем, в результате освоения миф. мышлением этих демонов, появл. демоны отдельных вещей, событий, обладающие разной силой воздействия на человеч. жизнь и природу. С момента, когда прежде безличный демон получает ту или иную индивидуализацию, происходит переход от преанимизма к анимизму. Боги и демоны Г. м. мыслятся обычно как существа материальные, чувственные. Они обладают самым обыкновен. телом, хотя оно возникает из разных видов материи. Если древ. греки представляли себе, что самая грубая и тяжелая материя — это земля, вода же есть нечто более разрежен., а воздух еще тоньше, чем вода, и тоньше воздуха огонь, то и демоны состояли из всех этих стихий. Боги же состояли из материи еще более тонкой, чем огонь, а именно — из эфира. Древнейшее анимистич. представл. греков выражено в мифе о Мелеагре.

Древ. анимистич. демоны представляются, как правило, в беспорядочном и дисгармонич. виде. Т.н. тератологич. мифы (от греч. «чудо» и «чудовище») повествуют о чудовищах и страшилищах, символизирующих силы земли. Гесиод подробно рассказывает о порожд. небом Ураном и землей Геей титанах, киклопах и сторуких. В последних чудовищность подчеркнута особенно: у каждого из них по 100 рук и 50 голов. Порожд. земли и тартара явл. стоглавый Тифон (по др. версии, его породила Гера, ударив ладонью по земле и получив от нее магич. силу). Среди порожд. земли эринии — страшные, седые окровавл. старухи с собач. головами и со змеями в распущ. волосах. Они блюдут уставы земли и преследуют всякого преступника против земли и прав материнск. родства. От эхидны и Тифона рожд. собака Орф, медноголосый и пятидесятиголовый кровожадный страж аида Кербер, лернейская гидра Химера с тремя головами: львицы, козы и змеи с пламенем изо рта, Сфинкс, убивающая всех, кто не разгадал ее загадок; а от эхидны и Орфа

—немейский лев. Миксантропич. (т.е. соед. в себе черты человека и животного) демонами явл. сирены (полуптицы-полуженщины), кентавры (полукони-полулюди). Все это примеры невыделенности в первобытном человеч. сознании человека из природы, рассматр. себя как неотъемлемую ее часть.

Стихийно-чудовищная тератологич. миф. эпохи матриархата (Медуза, горгоны, Сфинкс, эхидна, Химера — чудовища жен. пола) получает обобщение и завершение в образе Великой матери или богини-матери. В классич. эпоху Греции эти образы были оттеснены на задний план, но в глубинах догомеровской истории в эпоху матриархата, а затем в эллинистич.-рим. период, когда происходит воз-рождение архаики, тератологич. миф. (и прежде всего культ богини-матери) имела огромное значение.

Вразвитом анимизме трансформация демона или бога приводит к антроморфич., т.е. очеловечен., их пониманию. Именно у греков этот антропоморфизм достиг своего наивысшего оформления и выразился в целой системе худож. или пластич. образов. Но каким бы совершенным ни был антроморфич. образ бога, демона или героя в Г. м., он всегда содержал в себе черты более раннего, чисто фетишистск. развития (напр., совинные глаза Афины, змея — постоянный ее атрибут, глаза коровы у Геры). К поздним, т.н. героизированным, формам матриархальной миф. относятся прежде всего амазонки; их образ

—явный рудимент среди нематриархал. и уже чисто героич. миф. Мифы о вступлении в брак богинь со смертными героями в период пат-риархата и героич. миф. также звучат как странная экзотика и рудимент давно ушедшей эпохи (браки Фетиды и Пелея, Афродиты и Анхиса, Гармонии и Кадма, дочери Гелиоса Кирки и Одиссея и др.).

Олимпийский период. Ранняя классика. В мифологии этого периода, связанного

спереходом к патриархату, появл. герои, к-рые расправляются с чудовищами и страшилищами, некогда пугавшими воображение человека, задавл. непонятной ему и всемогущей природой. Аполлон убивает пифийского дракона и основывает на этом месте свое святилище. Тот же Аполлон убивает двух чудовищ. великанов — сыновей Посейдона Ота и Эфиальта, к-рые выросли настолько быстро что, едва возмужав, уже мечтали взобраться на Олимп, овладеть Герой и Артемидой и, вероятно, царством самого Зевса. Также убивает дракона Кадм и на месте битвы основывает г. Фивы, Персей убивает Медузу, Беллерофонт — Химеру, Мелеагр — калидонского вепря. Совершает свои 12 подвигов Геракл.

Вместо мелких богов и демонов появл. один гл., верхов. бог Зевс, к-рому подчиняются все остальные боги и демоны. Патриархал. община водворяется теперь на небе или, что то же самое, на горе Олимп (отсюда понятия «олимпийские боги», «олимпийская мифология»). Зевс сам ведет борьбу с разного рода чудовищами, побеждает титанов, киклопов, Тифона и гигантов и заточает их под землю, в тартар. Появл. боги нового типа. Жен. божества, оформивш. из многогран. древ. образа богини-матери, получили новые функции в эпоху героизма. Гера стала покровительницей браков и моногогамной семьи, Деметра — культурн. земледелия, Афина Паллада — честной, открытой и организован. войны (в противоположность буйному, анархич. и аморальн. Аресу), Афродита — богиней любви и красоты (вместо прежней дикой всепорождающей и всеуничтожающей богини), Гестия — богиней домаш. очага. Даже Артемида, к-рая сохранила древ. охотничьи функции, приобрела красивый и стройный вид и превратилась в образец дружелюб. и сердеч. отношения к людям. Ремесло также обрело своего покровителя Гефеста, и именно ему приписыв. по-кровительство всей цивилизации. Богами патриархал. уклада жизни стали Афина Паллада и Аполлон, к-рые славятся мудростью, красотой и худож.-конструктив. деятельностью. Гермес из прежнего примитивн. божества превратился в покровителя всякого человеч. предприятия, включая скотоводство, иск-во, торговлю, он водит по дорогам земли и даже сопровождает души в загробный мир. Не только боги и герои, но и вся жизнь получила в мифах совершенно новое оформление. Прежде всего преображается вся природа, к-рая раньше была наполнена страшными и непонятными для человека силами. Власть человека над природой значительно возросла, он уже умел более уверенно ориентироваться в ней (вместо того, чтобы прятаться от нее), находить в ней красоту, использовать природу для своих надобностей. Если раньше нимфы рек и озер — океаниды или нимфы морей — нереиды, а также нимфы гор, лесов и др. — это воплощения дикости и хаоса, то теперь природа предстает умиротвор. и поэтизиров. Власть над мор. стихией принадлежит не только грозному Посейдону, но и довольно мирному и мудрому богу морей Нерею. Рассеян. в природе нимфы становятся предметом поэтич. любования.

Всем правил Зевс, и все стихийные силы оказались в его руках. Прежде он сам был и ужасным громом, и ослепител. молнией, не было никакого божества, к кому можно было бы обратиться за помощью против него. Теперь же гром и молния, равно как и вся атмосфера, стали не больше как атрибутами Зевса. Греки стали представлять, что от разумной воли Зевса зависит, когда и для каких целей пользуется он своим перуном. Хар-рно окружение Зевса на Олимпе. Около него Ника («победа») — уже не страшный и непобедимый демон, но прекрасная крылатая богиня, к-рая явл. только символом мощи самого же Зевса. Фемида раньше тоже ничем не отличалась от земли и была страшным законом ее стихийных и беспорядоч. действий. Теперь она воспринимается как богиня права и справедливости, богиня правопорядка, находящ. возле Зевса как символ благоуст-роен. царства. Детьми Зевса и Фемиды явл. горы — веселые, прелестные, благодетельные, вечно танцующие боги времен года и гос. распорядка, справедливейшим образом ниспосылающие

снеба атмосферные осадки путем открывания и закрывания небесных ворот. Рядом с Зевсом также и Геба — символ вечной юности, и мальчик-виночерпий Ганимед, некогда похищен. с земли Зевсом-орлом. Даже мойры — страшные и неведомые богини рока и судьбы,

управлявшие всем мирозданием, трактуются теперь как дочери Зевса и ведут блаженную жизнь на Олимпе. Мудрое, веселое и изящное окружение хар-рно и для Аполлона с его музами, и для Афродиты с ее Эротом и другими игривыми демонами любви, с ее харитами, с ее вечными танцами, улыбкой и смехом, беззаботностью и непрерывн. радостями. Человеч. труд также получил свое дальнейшее отражение в миф.: по повелению богини земледелия Деметры Триптолем разъезжает по всей земле и учит всех законам земледелия. Звери приручаются человеком — отголосок этого сохранился в мифе о Геракле, усмирившем диких коней Диомеда. Гермес и Пан следят за стадами и не дают их никому в обиду. Появл. миф. образы знаменитых художников (среди них Дедал), к-рые поражают мир своими открытиями

иизобретениями, своим худож.-технич. творчеством. Дедал построил на Крите знаменитый лабиринт, великолепные здания для спасш. его царя Кокала, площадку для танцев Ариадны, соорудил крылья для своего полета с сыном Икаром (рассказ об этом и о трагич. гибели Икара дан Овидием в «Метаморфозах»). Посейдон и Аполлон строят стены г. Трои. Хар-рен миф об Амфионе, своей игрой на лире заставляющем камни складываться в стены г. Фивы. Сохран. миф. предания о таких необыкнов. певцах, как Мусей, Эвмолп, Фамирид, Лин и особенно Орфей, к-рым приписыв. черты, хар-ризующие их как деятелей восходящей цивилизации.

Подвиги Геракла — вершина героич. деятельности. Этот сын Зевса и смертной женщины Алкмены — не только истребитель разного рода чудовищ (немейск. льва, лернейской гидры, керинейской лани, эриманфск. вепря и стимфалийских птиц), не только победитель природы в мифе об авгиевых конюшнях и борец против матриархата в мифе о поясе, добытом у амазонки Ипполиты. Если своими победами над марафонским быком, конями Диомеда и стадами Гериона он еще сравним с др. героями, то двумя подвигами, ставшими апофеозом человеч. мощи и героич. дерзания, он превзошел всех героев древности: на крайнем З., дойдя до сада Гесперид, он овладел их яблоками, дарующими вечную молодость; в глубине земли он добрался до самого Кербера и вывел его на поверхность.

Тема победы смертного человека над природой звучит и в др. греч. мифах олимпийск. периода. Когда Эдип разгадал загадку Сфинкс, она бросилась со скалы. Когда Одиссей (или Орфей) не поддался завораживающ. пению сирен и невредимо проплыл мимо них, сирены в тот же момент погибли. Когда аргонавты благополучно проплыли среди скал Симп-легад, к-рые до тех пор непрестанно сходились и расходились, то Симплегады остановились навсегда. Когда же аргонавты прибыли в сад Гесперид, те рассыпались в пыль

итолько потом приняли свой прежний вид.

Поздний героизм. Процесс разложения родовых отношений, формирования раннеклассовых госуд. в Греции нашел отражение в Г. м., в частн., в гомеровском эпосе. В нем отразилась переходная ступень между старым, суровым героизмом и новым, утонченным. Примеров воин. доблести у Гомера сколько угодно, но у него же мн. примеров религ. равнодушия, доходящ. даже до критики авторитетнейших из богов. Герои в этой миф. заметно смелеют, их свободное обращение с богами растет, они осмеливаются даже вступать в состязания с богами. Лидийский царь Тантал, к-рый был сыном Зевса и пользовался всяческим благоволением богов, возгордился своей властью, огромными богатствами и дружбой с богами, похитил с неба амбросию и нектар и стал раздавать эту божеств. пищу обыкнов. людям. Сисиф подсмотрел любовные встречи Зевса и Эгины и разгласил эту тайну среди людей. Царь Иксион влюбился в Геру — супругу верхов. бога Зевса и, обнимая тучу, думал, что обнимает Геру. Диомед вступает в рукопашный бой с Аресом и Афродитой. Салмоней и вовсе объявил себя Зевсом и стал требовать божеских почестей. Конечно, все эти неблагочест. или безбожные герои несут то или иное наказание. Но это уже первые признаки того периода греч. истории, когда миф. станет предметом лит. обработки. Для этой эпохи размножения героич. миф. хар-рны мифы о родовом проклятии, к-рое приводит к гибели неск. поколений подряд. Фиванский царь Лай украл ребенка и был за это проклят отцом этого ребенка. Проклятие лежало на всем роде Лая: сам он погиб от руки собствен.