3. Шов в (голливудском) кинематографе
Понятие шва, предложенное Миллером, берется на вооружение французскими кинотеоретиками, в частности Жаном-Пьером Ударом. В статье «Cinema and Suture», Cahiers du Cinéma 211 and 212, April and May 1969 он говорит:
«Шов представляет собой завершение кинематографического énoncé [высказывания] в соответствии с его отношением к своему субъекту (субъекту фильма или скорее кинематографическому субъекту), который распознается, а потом помещается на свое место как зритель...».
В семидесятых годах Стивен Хиас пишет статью «Notes on Suture» (Screen 18, Winter 1978), где развивает понятие шва применительно к кинематографу:
« «Я», подмена, является и разделяющим, и, в то же время, соединяющим элементом; и нехваткой в структуре, и, одновременно, возможностью целостности, заполнения… Главный акцент во всем этом на то, что артикуляция означающей цепи образов, цепи образов как означающих, работает не просто от образа к образу, а от образа к образу через отсутствие, конституируемое субъектом. Кинематограф как дискурс является производством субъекта, который является точкой в этом производстве, постоянно недостающей и движущейся вдоль потока образов, делая возможным сам поток при помощи шва».
Таким образом, для того, чтобы фильм «состоялся», «сложился» необходимо зрительское «Я» с его способностью производить знание.
Нетрудно понять причину большой теоретической востребованности понятия suture, которая имела место в семидесятых и восьмидесятых годах, а также по своему реактуализируется сегодня. Понятие шва было сразу принято на вооружение кинотеоретиками-лаканианцами (Жан-Пьер Удар, Стивен Хиас, Кая Сильверман, Даниэль Даян, значительно позже и преследуя другие цели к этому понятию вернется Славой Жижек) как инструмент критики идеологии: локализация шва открывает перед нами действительного Другого, присутствие желания которого в нас как раз и призван скрыть шов. Для кинодискурса этим Другим является идеология (скрытая в механизме капиталистического производства), следовательно, локализация шва в фильме напрямую связана с критикой идеологии. Даниэль Даян пишет:
«Кино-дискурс представляет себя как продукт без производителя, дискурс без первопричины. Он говорит. Кто говорит? Вещи говорят сами за себя, и, естественно, они говорят правду. Классический кинематограф учреждает себя в качестве чревовещателя идеологии» (Daniel Dayan, “The Tutor- Code of Classical Cinema,” in Movies and Methods, ed. Bill Nichols, vol. 1 [Berkeley: University of California Press, 1976], 451).
Как же действует шов в кинематографе? Жан-Пьер Удар таким образом описывает структуру кинематографического шва в классическом голливудском фильме:
- Сначала зритель поглощается предлагаемой кадром целостностью (?), чувствует скопофилическое удовольствие (поглощенность плацентой);
- Однако очень скоро он находит границы кадра и обнаруживает, что предлагаемый ему взгляд ограничен и ему не принадлежит (мать-Другой и т.д.);
- Это открытие пробуждает в зрителе тревогу, но сразу вслед за тем следует другой кадр, показывающий смотрящего (персонажа) и, таким образом, дающий зрителю структурную «зацепку». Эта зацепка позволяет инкорпорировать пережитый опыт в символическое целое реальности фильма (диалектика децентрации и рецентрации зрительского взгляда, обретение зеркальной идентичности).
Частным примером механизма «сшивания» кинодискурса является так называемый «Shot reverse shot» (point of view shot), или «кадр/обратный кадр».
Позвольте продемонстрировать вам наглядный пример использования такого механизма (кадр из «Алисы в городах»)
Итак, механизм балансирования между знанием и незнанием определяет классическую голливудскую киноформулу. Шов инкорпорирует Другого в коно-нарратив, превращая объект-взгляд в знак-образ (персонажа). Последующий кадр означивает собой предыдущий, так, посредством монтажных склеек, создается кинонарратив. Как только появляется нехватка – тут же появляется символическая инкарнация Другого (имя, образ, знак), позволяющая эту нехватку изжить. Но изжитие никогда не бывает окончательным, поскольку внедрение (зеркального) Другого, как мы знаем, одновременно и дает воображаемую целостность, и сообщает символическую нехватку. Таким образом, зритель, включаясь в нарратив, вынужден теперь испытывать нехватку знания, обретение которого обещает новую нецелостность, которая и побуждает смотреть фильм дальше.
Ремарка: необходимо отметить, что такая схема в ходе развития кинематографа претерпела множество мутаций: различные режиссеры используют различные «тактики» сшивания (или напротив, ложного шва), направленные на производство различных зрительских аффектов. Так например, Хичкок ставит на место предполагаемого символического другого (хозяина взгляда) Вещь («Птицы», «Психо»), благодаря чему происходит ложное сшивание – зритель не получает связанного с обретением нового знания удовлетворения, а вместо этого сталкивается со зловещим отсутствием, дырой собственного незнания и непонимания того, чьими же глазами он только что смотрел. Другой пример подобной игры с означивающими – вступительный кадры из фильма «Артист» 2011-го года:
Кадры из «Артиста»
Итак, какие выводы можно сделать из всего вышесказанного?
Фильм представляет собой символический дискурс, дискурс Другого, который становиться возможным благодаря включению в него «главного означивающего» - зрителя. Отсюда Лаура Малви делает свой вывод о садистической природе взгляда в кино. Фильм позволяет зрителю ощутить свое господство посредством идентификации с всевидящей камерой. Эту часть кинематографического удовольствия можно связать со знанием: мы знаем, что должно произойти, мы видим то, чего не видят герои на экране, более общую картину реальности и так далее (преодоление субъектом частичности на стадии зеркала);
Но все не так просто как кажется на первый взгляд: несмотря на то, что зритель постоянно стремиться сшить реальность фильма в своем воображении, появление все новых и новых означивающих (кадров фильма) постоянно сообщают ему нехватку. Таким образом, нам открывается обратная сторона удовольствия, удовольствие от незнания, от подвзглядности, сильного напряжения, ужаса, неожиданных поворотов сюжета и так далее (это мы предварительно обозначим как кинематографический joissance). Помимо моментов гладкого соединения, фильм содержит так же разрывы, неожиданные, тревожные и ужасные моменты. Здесь наше знание как зрителей нам изменяет, камера уже не дарит нам ощущения всемогущества, а наоборот, намеренно сковывает наши возможности видеть и знать или наоборот, приковывает наш взгляд к чему-то, чего мы не ожидали увидеть;
Таким образом, нарративная структура фильма предполагает особую экономию знания: мы всегда балансируем между знанием и незнанием, если мы будем знать слишком много, нам станет неинтересно. Но традиционное для Голливуда окончание фильма должно все же подарить нам ощущение целостности: разрозненные пространства должны собраться воедино, главным героям должны открыться скрытые от них тайны и так далее. Т.е. зритель, инкорпорируясь в реальность фильма, все-таки получает желанное ощущение целостности, но не сразу, а только после того, как «преодолеет» некоторые препятствия, заботливо расставленные на его пути режиссером. Весь путь по цепочке означающих от кадра к кадру – это изначально путь к заветному кладу, знанию, которое обещает подарить нам реальность без нехватки, но в то же время парадоксальным образом всегда будет производить в нас еще большую нехватку;
В процессе просмотра зритель не просто пассивно смотрит, но активно участвует в производстве символической реальности фильма. Зрительская субъективность, как и зеркальная субъективность, производительна. Что она производит? Как уже было сказано выше, она производит шов, т.е. в воображении достраивает символическую целостность Другого, пытаясь исчерпать его желание, и, как следствие – и свою нехватку;
Но, с другой стороны, шов производиться и на онтологическом уровне, как эффект внедрения означивающего кадра в механизме shot-reverse-shot. Этот шов кинонарратива вновь и вновь сообщает символическую нехватку зрителю, провоцируя его желать продолжения киноповествования (желать нового знания). Грубо говоря, каждый кадр содержит в себе как ответ (на вопрос о том, что значил предыдущий кадр), так и новый вопрос. Воображаемая целостность фильма постоянно и производиться, и разрушается;
Говоря о кинозрителе мы должны различать, вслед за Ке Минг Ли, два модуса зрительской субъективности: производителя и читателя. Первый производит шов, сшивание нехватки, заполняет пробелы в кинодискурсе с помощью своего воображения. Второй пристально всматривается и ищет нехватку, т.е. как бы «вычитывает» Другого стараясь найти в порядке предлагаемого им дискурса сбои, ошибки. Он делает для того, чтобы обнаружить точку выхода за пределы означивания, т.е. объект маленького а, и испытать связанное с ним наслаждение.
Таким образом, каждый кадр сам по себе джойссансен (joissance = нехватка означивания). Каждый последующий кадр служит означающим для предыдущего (фаллический символ). Но тем, что связывает их в единый нарратив, является воображаемое зрителя (шов).
Ремарка: в англоязычном кинокритическом дискурсе фигурирует любопытная формулировка «plot hole», или «дыра в фабуле». Plot hole описывается как «разрыв или несоответствие в повествовании, идущее вразрез с логикой сюжетной фабулы, или допускающее грубое упущение важной сюжетной информации, иногда даже приводящий к тому, что сюжет начинает себе противоречить. Обычно сюда относятся нехарактерное поведение или действия персонажей, нелогические или невозможные события, события, происходящие без какой-либо видимой причины, или события и утверждения, противоречащие более ранним событиям в повествовании» (материал из Википедии)(характерно что все это мы встречаем в изобилии в раннем кинематографе – что говорит нам о степени joissance-ности последнего). Иными словами, plot hole обнаруживает перед зрителем нецелостность реальности фильма. В сущности, это такая дыра, точка запинки, в которой не срабатывает сшивание, производимое зрителем – и нехватка, учреждаемая кадром, не находит себе желанного символического разрешения. Происходит эксцесс или коллапс экономии знания: фильм сообщает нехватку, не предлагая адекватного для нее знания, и нарушает, тем самым, логику означивания. Plot hole это момент, когда фильм обнаруживает себя как фильм, а не как история, когда проявляется его «тело».
Мне хотелось бы показать вам отрывок из еще одного фильма – отчасти для того, чтобы наглядно продемонстрировать механизм шва на практике, отчасти для того, чтобы «подшить» к нашему разговору ранний кинематограф с его пренарративностью, эксцентричностью и несшиваемостью. Перед нами – сцена из недавнего фильма Мартина Скорсезе «Хьюго» (в русском прокате – «Хранитель времени»). Здесь очень наглядно можно увидеть как режиссер подталкивает нас как зрителей к производству воображаемого шва, и, с другой стороны, как он сообщает нам символическую нехватку (мы не знаем, что происходит) и заставляет желать продолжения повествования.
Сцена из «Хранителя времени»
Обратите внимание на то, как замечательно здесь все сходиться: есть отсутствующе-присутствующий символический отец (фаллос), который должен что-то сообщить, буквально – сообщить смысл жизни главному герою. Благодаря выдающемуся самопожертвованию Хьюго, автоматон удается починить, и Другой начинает говорить. Но что он говорит? Поначалу его слова не имеют никакого смысла, это даже не слова – нечто досимволическое, какие-то бессмысленные каракули. Настоящий объект-взгляд: пугающее овеществленное отсутствие. И вот автоматон останавливается и мы на несколько секунд остаемся один на один с травмирующей бессмысленностью взгляда Другого: он ничего не хотел нам сказать, он изначально был сломан и пуст, а значит бессмысленна была жизнь нашего героя… Но несколько ужасных секунд без означающего проходят, и автоматон продолжает писать, теперь уже без остановок. И вот мы видим, что на самом деле Другой все же хотел что-то сказать. Более того, это что-то – имя (вспомним Лакана)! Имя, появляющееся на месте дыры, разрыв и позволяет нам сшить две судьбы, две сюжетные линии – Хьюго и Изабель, поскольку мы знаем, что это имя приемного отца девочки, и так далее. Эта сцена дополнительно интересна еще и тем, что представляет собой как бы фильм в фильме: автоматон как кинопроектор, создающий перед нами иллюзию движения. И картина под его рукой – это и есть фильм, именно так он складывается из разрозненных черточек, каждая из которых, сама по себе, представляет собой абсурдное тело, объект-взгляд. Но в рисунке значение каждой черточки определяется через отношение к целому, и то же самое происходит в фильме с кадрами.
Вопрос, который мы здесь должны себе задать, - почему автоматон должен был останавливаться? Почему он не мог писать непрерывно? Какую цель преследовал режиссер, создавая эту искусственную заминку? Создать напряжение, нарушить воображаемую нами целостность (мы ожидали, что появиться смысл!) и дать нам пережить момент неподдельного экзистенциального ужаса. Иными словами, сообщить нехватку. Но обратите внимание, на то, как эта нехватка быстро была «сшита» появлением нового означающего. Да, мы получили наше знание, мелодраматичский сюжет вышел на новый виток, но все же самым классным ощущением было именно это сообщенное нам на несколько мгновений ощущение полной потерянности. Это был момент без Другого, и именно такие моменты, на наш взгляд, являются главным источником кинематографического joissance.