Тематическое ядро

После установления основных композиционных прин­ципов темообразования необходимо более детально ис­следовать тематическое ядро (начальный импульс ста­новления темы-процесса) и его соотношение с темой как целостным построением. Уже здесь обнаруживается дра­матургическая процессуальность темы как внутренняя сущность процессуальности композиционной.

Тематическое ядро — начальная часть темы, облада­ющая определенной образной характерностью. При ее восприятии в нашем сознании возникает предсказа­ние и о характере темы в целом. В процессе внутри-тематического развития оно может как оправдаться (ведущая тенденция), так и не оправдаться (сопутст­вующая тенденция). Выбор из этих двух возможностей определяется художественной идеей, музыкальным об­разом, воплощаемым в теме, ее драматургией. Напри­мер, начальный двутакт Первой сонаты Бетховена — яд­ро темы главной партии. Его характер определяет собой и образный строй темы в целом. Предсказываемое оп­равдывается, что полностью отвечает творческим наме­рениям Бетховена в этом произведении с единой, уст­ремленной вперед драматургией.

Наоборот, характер первого мотива Восемнадцатой сонаты Бетховена не оправдывается в дальнейшем внут-

116

ритематическом развитии: серьезно вопрошающий обо­рот ядра и его развитие неожиданно завершается мо­тивом шаловливо-скерцозного склада. Но именно это и становится образной константной основой не только пер­вой части, но и сонаты как цикла.

Структура же ядра может быть самой различной, и определение его границ возможно только в контексте темы в целом.

Один из самых распространенных функциональных планов темы — повторение ядра, точное или, чаще, ва­риантное. Причин тому несколько. Повторение на всех уровнях развития укрепляет целостность того, что по­вторяется (ядра, темы-периода, сонатной экспозиции). Повторение содействует структурной расчлененности и несколько противостоит непрерывности⁸. Повторение, спо­собствуя запоминанию, одновременно представляет со­бой первую ступень развития. Даже при точном повто­рении второе воспроизведение любого построения, в том числе и ядра, создает эффект подтверждения ранее ска­занного и воспринимается иначе, чем в первый раз.

Индексом повторяемого (точно или вариантно) ядра должен служить знак ⁹, но поскольку ядро и его по­вторение воспринимаются как одно целое, данный ин­декс следует объединить с i — . Это построение обра­зует внутритематический экспозиционный раздел, за ко­торым следует развивающий.

Повторение ядра служит хорошим ориентиром при определении его границ. Многотемная побочная партия первой части сонаты h-moll Шопена — длительно распе­ваемая мелодия. Секвентное повторение начального че­тырехтакта доказывает, что именно он — ядро. Но здесь само ядро уже состоит из двутактного импульса и ста­дии mt.

____________________________________________

⁸ В учебнике Л. Мазеля и В. Цуккермана «Анализ музыкаль­ных произведений» (с. 475—483) подробно разбирается и точно оп­ределяется роль начальной периодичности и выясняются методы ее преодоления, создающие необходимый уровень непрерывности раз­вития. Идеи, развиваемые на указанных страницах, принадлежат Л. Мазелю и были им сформулированы в его исследовании (док­торской диссертации) «Основные принципы мелодической структу­ры гомофонной темы» (1940, рукопись).

⁹ Нельзя обозначать ядро как i, а его повторение как i₁. Напо­минаем: i, т, t — категории функциональные, а не структур­ные. Импульс может быть только однократным.

117

Анализ мелодического развития внутри ядра может доказать, что события, происходящие на функциональ­ном уровне ядра, воспроизводятся в новом структурном облике на уровне первой темы, а далее в еще новом варианте на уровне побочной партии в целом.

Таким образом, можно различать ядро, равное на­чальному импульсу (простое ядро), и ядро, заключаю­щее внутри себя этапы (сложное ядро). Однако повто­рение ядра нельзя считать обязательным — оно может непосредственно переходить в стадию развития, В этих случаях грань становится более условной (Бетховен. Двенадцатая соната, первая часть, тема вариаций; во второй части симфонии g-moll Моцарта вслед за четы­рехтактным ядром следуют три добавочных тематиче­ских импульса — см. пример 4).

Развитие в пределах и сложного ядра, и темы осу­ществляет единство принципов уподобления и обновле­ния. Но последний фактор (обновление) заключает, как было сказано, зерно контраста. Поэтому чрезвычай­но важную роль играет проблема контраста как внутри ядра, так и внутри темы.

Начнем с ядра. Классическая контрастная тема со­стоит в ряде случаев из повторенного coпoстaвлeния

двух элементов по схеме: a₁b₁a₂b₂. Что в этих условиях считать ядром? Вопрос решается чисто логически: ядром надо считать повторяемое построение. Поэтому элемент b выступает в роли добавочного тематического импуль­са внутри ядра. Само же сопоставление может выпол­нять различные композиционные функции. В теме глав­ной партии финала симфонии g-moll Моцарта это пе­риод, промежуточный этап изложения темы. В главной партии первой части Пятой сонаты Бетховена это отме­ченный выше экспозиционный раздел темы, за которым следует собственно развивающий. В финале симфонии Моцарта экспозиционный раздел совпадает с периодом, поэтому собственно развитие распространяется на третью четверть двухчастной формы, а завершение — на ее репризу.

Данное сопоставление демонстрирует гибкость соот­ношения между функциональным планом и структур­ным его решением. Само же это соотношение играет большую роль — оно служит показателем плотности му­зыкальной формы.

118

Соотношение между ядром и темой в целом может принимать самые различные формы и в ряде случаев создавать необычные, почти парадоксальные комбина­ции. Анализ начальной темы второй части симфонии g-moll Моцарта выявляет существование особого проме­жуточного функционального образования между ядром и темой:

4

119

Четырехтактное ядро заключает в себе импульс (квартовый восходящий ямбический мотив с репетицией звука, падающего на сильную долю,— своего рода «яд­ро в ядре»), его имитационное развитие и завершение в виде добавочного тематического импульса — нового мотива, в котором полифоническая фактура сменяется гомофонной и возникает пунктирный ритм. Весь четы­рехтакт, обладая функциональным планом темы с конт­растирующим завершением, является все же сложным ядром, однако более высокого ранга, чем обычно. Так и образуется построение, по своей функции промежуточное между нормативным ядром и темой. Дальнейшее про­должающее внутритематическое развитие заключается в последовательном проведении двух добавочных тема­тических импульсов в стадии развития (такты 5 и 7) и одного добавочного тематического импульса в стадии завершения (такт 8). Последний корреспондирует с за­вершающим мотивом ядра.

Можно предположить, что в каком-то отношении раз­бираемая тема функционально подобна сонатной экспо­зиции. Ядро при этом соответствует главной партии, зо­на развития — побочной, а завершение — заключитель­ной партии. И притом все рассмотренное построение представляет собой первое предложение. Весь период же в этом случае может восприниматься как функцио­нально подобный сонатной форме без разработки. Струк­турный уровень не дает условий для соответствующего тонального развития, поэтому «сонатная форма» спрое­цирована на период лишь своим тематическим планом. Если эти аналогии и условны, то данный анализ во вся­ком случае показывает, насколько велика плотность формы этой замечательной темы Моцарта!

С этим связана и интенсивность драматургического развития. При общем для всей темы эмоциональном тонусе в ней возникают тончайшие переливы оттенков выразительности. Менуэтное движение с постепенно воз­растающим числом голосов в ядре сменяется ариозным моментом (первый добавочный тематический импульс), а далее новой, диалогической формой менуэтности (вто­рой добавочный тематический импульс). Возникают ана­логии с отдельными моментами оперного действия. В этом случае обобщенное завершение (третий добавоч­ный тематический импульс) создает возможную ассоциа-

120

цию с «дуэтом согласия». Даже ритм выступающих го­лосов с их интонационным содержанием несет на себе «следы» своего рода «оперной драматургичности», од­нако полностью освобожденные от всякой конкретно­сти и принимающие форму глубоко личностного, заду­шевного высказывания. К разбираемой теме можно от­нести слова И.Ф. Рохлица, приведенные Г. Чичериным в его книге о Моцарте: «...В данном случае получилось единое целое, полное слияние различий, и в этом... одна из глубочайших особенностей Моцарта»¹⁰.