- •В. Бобровский функциональные основы музыкальной формы
- •От автора
- •Раздел первый Глава первая функциональные основы музыкальной композиции функция и структура
- •Движение функций
- •Виды функций
- •Общие логические функции
- •Общие композиционные функции
- •Специальные композиционные функции
- •Принципы уподобления и обновления. Система функционально-композиционных уровней
- •Три основные функции в действии
- •Функция изложения
- •Функция развития
- •Функция завершений
- •Совмещение функций
- •Процесс формообразования в целом
- •Глава вторая функциональные основы музыкальной драматургии экспрессивно-драматургические функции
- •Классификация типов драматургии
- •Предварительные соображения
- •Классификация
- •Формы драматургического развития
- •Драматургические линии развития
- •Темп драматургического развития
- •Смены типов выразительности
- •Связь драматургических и композиционных функций и их единство
- •Глава третья ритм музыкальной формы общие принципы
- •80 Двухкомпонентный (четный) композиционный ритм
- •Трехкомпонентный репризный (нечетный) композиционный ритм
- •Трехкомпонентный безрепризный (триадный) композиционный ритм
- •Многокомпонентный (множественный, «сюитный») композиционный ритм
- •Однокомпонентный композиционный ритм (моноритм)
- •99 Связь и взаимодействие видов композиционного ритма
- •104 Ритм отдельных выразительных средств. Эстетическая функция композиционного ритма
- •Глава четвертая процесс темообразования музыкальная тема. Общие принципы
- •Композиционные процессы в теме
- •Тематическое ядро
- •Драматургические процессы в теме
- •Сложная составная тема. Тематический комплекс
- •Особые формы тематизма
- •Раздел второй
- •Глава пятая
- •Общие композиционные функции
- •Общие композиционные функции темы
- •Общие композиционные функции репризы
- •Общие композиционные функции вступления
- •Общие композиционные функции коды
- •Глава шестая специальные композиционные функции1 период и простые формы
- •Сложная трехчастная форма
- •Первая часть
- •Средняя часть
- •Реприза и кода
- •Основы формы рондо
- •Эпизоды
- •Связующие части
- •Сонатная форма
- •Основы сонатной формы
- •Функции отдельных разделов сонатной экспозиции (в творчестве Бетховена)
- •Функции экспозиции в целом и разработки
- •Функции репризы
- •Функции коды
- •Рондо-соната
- •Вариационная и вариантная формы
- •Циклические формы
- •Исторический генезис специальных композиционных функций
- •Глава седьмая постоянное совмещение функций классификация
- •Основная и добавочная функции
- •Совмещение функций на основе их параллельного действия
- •Совмещение функций на основе их противоположного действия
- •Форма второго плана
- •Общие и местные функции
- •Общие и местные функции в пределах нециклических форм
- •Общие и местные функции в сонатно-симфоническом цикле
- •Глава восьмая подвижное совмещение функции: композиционное отклонение композиционное отклонение в пределах периода
- •Композиционное отклонение в формах, превышающих период
- •Простая трехчастная форма
- •Сложная трехчастная форма
- •Сонатная форма
- •216 Общий принцип композиционного отклонения
- •Глава девятая подвижное совмещение функции: композиционная модуляция восходящая композиционная модуляция
- •Нисходящая композиционная модуляция
- •Композиционная модуляция в пределах одной и той же формы
- •Структурные результаты композиционной модуляции
- •Глава десятая подвижное совмещение функций: композиционный эллипсис композиционный эллипсис в нециклических формах
- •Композиционный эллипсис в контрастно-составной форме
- •Композиционный эллипсис в финале цикла
- •Сочетание композиционной модуляции и композиционного эллипсиса
- •Структурные результаты композиционного эллипсиса
- •Раздел третий Глава одиннадцатая к методологии функционального анализа1
- •Глава двенадцатая
- •Дебюсси. «Отражения в воде»
- •Дебюсси. «Шаги на снегу»
- •Чайковский. Реприза первой части Шестой симфонии
- •Шостакович. Первая часть Седьмой симфонии
- •Вторая группа Бетховен. Вторая часть Пятого концерта для фортепиано с оркестром
- •Шопен. Мазурка ор. 33 № 1
- •Шопен. Этюд ор. 25 № 7
- •Шостакович. Третья часть Десятой симфонии
- •294 Веберн. Пять пьес для струнного квартета ор. 5
- •Заключение
Многокомпонентный (множественный, «сюитный») композиционный ритм
Фаза множественного ритма состоит из последования ряда: а, b, с, d... Его отличие от триадного не только в количестве компонентов — оно более существенно. Множественный ряд не связан с реализацией определенного принципа в последовании тех или других компонентов. Порядок и смысловая направленность возникают каждый раз заново, на своей собственной основе.
Кроме того, возможна, как было сказано (см. с. 64), группировка сочленов ряда, возникновение сложных компонентов, которые и внутри себя и между собой организуются на основе принципа четного, нечетного, триадного ритмов.
Компонентами множественного ритма преимущественно бывают темы. Драматургический план их последования индивидуален и связан с художественной идеей произведения.
На уровне темы данный композиционный ритм проявляется в тематическом комплексе.
На уровне части формы многокомпонентный композиционный ритм образует многотемную сонатную экспозицию. О сочетании его действия с действием триадного ритма уже говорилось.
Специфическая особенность многокомпонентного ритма — его принципиальная незамкнутость. Цепь элементов завершается лишь с помощью какого-либо дополнительного средства, но не силой действия его собственных внутренних свойств, как это было во всех уже рассмотренных видах ритма. Средствами замыкания могут быть группировки компонентов, особое положение последнего компонента и, наконец, сквозное развитие. Все
___________________________________________
14 Как, например, в Пятой и Девятой симфониях Бетховена, который не именует соответствующие части этим жанровым подзаголовком. Поэтому называть эти части «скерцо», по сути дела, нельзя.
95
это связано с привлечением закономерностей репризного или триадного ритмов — использование репризы или резкой перемены в последний раз. Если на уровне темы или части формы единство в цепи а, b, с, d... возникает прежде всего в силу единства самого композиционного уровня, то на уровне формы в целом (нециклической и циклической) для достижения этой цели требуются добавочные, драматургические средства.
На уровне формы нециклического произведения многокомпонентный композиционный ритм проявляется в многочастной контрастно-составной форме, что до эпохи романтиков встречалось редко (чаще использовались принципы трех- и двухкомпонентного ритма). Это легко объяснить известной громоздкостью цепи из длительного последования контрастных эпизодов.
В творчестве Листа контрастно-составная форма стала более эластичной и гибкой. Прекрасный пример использования многокомпонентного ритма — Шестая рапсодия.
Кроме того, множественный ритм может быть связан с сюжетно-последовательной программностью. Звенья повествования не обязательно соответствуют моментам программного сюжета, они могут воплощать линию развития единой художественной идеи. Так, в ноктюрне Шопена ор. 15 № 3 возникают четыре раздела а, b, с, d. Из них а и с — два драматургических полюса (ремарки Шопена: «languido e rubato» в начале первого и «religiose» в начале третьего разделов). Второй раздел (такт 51) — развитие первого, род разработочкой середины, ведущей, однако, не к репризе, а к контрастному тезису (с). Четвертый раздел (такт 121) — кода, хотя и примыкающая к с, но обобщающая весь путь развития. В результате четыре раздела объединяются по два (аb, cd) и возникает сопряжение двух контрастных компонентов:
Четный ритм
┌───┐ ┌───┐
a b с d
Множественный ритм
Итак, множественный ритм сочетается с четным. Основная область применения многокомпонентного ритма — циклическая форма. Отличие между двумя ее
96
разновидностями — сюитной и сонатно-циклической — заключается в драматургических средствах объединения. В сонатно-симфоническом цикле множественный композиционный ритм сочетается с драматургическим на двух уровнях.
Наиболее высокий уровень — единство художественной идеи и обусловленное этим единство драматургического плана, в свою очередь подчиняющего себе движение на более низком уровне (заключается оно в типе последования контрастных частей). В сюитном цикле его единство ограничивается вторым (более низким) уровнем. Распорядок контрастов в данном случае более произволен и более многообразен.
Многокомпонентный композиционный ритм, таким образом, действует в союзе с драматургическим. Но связь этих начал принимает более многообразные и менее строгие формы. Длительность фазы ритма оказывает значительное сопротивление возникновению многофазности.