THEATRICA _postranichno_

АКТОР

театралізація самої церкви: саме тому близько 1100 року Гонорій Августодунський починає називати священика tragіcus noster — нашим трагіком, а Фран-

циск Ассізький називає себе Joculator Domіnі — йокулятором, жонглером або

блазнем Господнім. Наслідуючи Христа, священики розігрували події Святого Письма і, всупереч заборонам соборів і святих отців, ставали на шлях позорища.

У ХІІ–XІІІ ст. із загальної маси виконавців виокремлюються блазні, або буфони (bufones, truhanes, albardanes), на яких поширюється мода при королівських дворах та в палацах вельмож (королівських блазнів називають латиною Domini Regis joculator (фр. fou du roi; нім. lustiger­ Rath — веселий радник, або rederijkersnar —

блазень­-ритор; головний блазень Папи Лева Х називався capo­ di mati).

Хоча юридично блазні залишалися безправними (їм забороняли в’їжджа­ти­ в місто, зневажаючи нарівні з катами), однак, трап­лялося, вельможі інколи при-

значали їх своїми міністрами і радниками.

Про особливості виконавських мистецтв XVІ–XVІІ ст. Ромен Роллан писав: «Нашій епосі важко збагнути розміри музичного божевілля в той час, коли могутній вплив нового поєднувався з неподоланим впливом музики, що зачаровувала слухачів. Папа римський (Климент ІX) пише опери й адресує свої сонети співач-

кам. Кардинали стали авторами лібрето або по­становниками опер (монсиньйор Корсіні, кардинали Барберіні, Роспільйозі, Боргезе, Памфілі, Мазаріні, Колон, Кіджі та інші, а також абат Помпео Скарлатті). Ченці дають вистави (у монастирі “ченців-санітарів” з 1636 року, у Германській та Римських колегіях, у єзуїтів, у папському­ палаці і т. ін.; в 1669 р. у постановці однієї з опер брало участь двадцять шість кардиналів)».

Подібне спостереження щодо видо-родової природи тодішнього театру знаходимо й у Володимира Рєзанова, який писав, що оригінальною рисою французького єзуїтського театру був балет. Зрештою, більшість мольєрів­сь­ких­ комедій — це не просто комедії, а переважно комедії-балети, в яких ключову роль

відводилося здатності актора співати й танцювати.

Однак поряд із театром заможним в усі часи існував театр бідний, нездатний створити величне видовище; саме з нього, з цього бідного театру, як показує драматургія XVІ–XVІІ ст., й починається повільна переорієнтація сцени на психо­ логізм в акторському виконанні.

З цього ж часу відбуваються зміни в соціальному статусі акторства (так, в Ан-

глії з’являються трупи під патронатом заможних замовників — придворний­ і магнатський театри — «Актори Його Високості», 1658 та ін.).

Подібні трупи під патронатом заможної особи існували й у Китаї: вони дава-

ли вистави під час бенкетів, що влаштовувалися на честь запрошених гостей тощо. Так, відомо, що якийсь Лу Цзиюнь, обійнявши високу посаду в Фучжоу,

влаштував­ грандіозний бенкет з нагоди нового призначення. Для цього він навіть перебудував будинок і запросив на дводенний бенкет усе місцеве чинов­

81

АКТОР

ництво. Постійного репертуару бенкетні трупи не мали, тому змінювали його, залежно від популярності того або іншого жанру.

УФранції після створення за наказом Людовика XІV театру «Comédie Fran­ caise» продовжується процес привласнення акторства. Хоча цей театр вважався «акторським товариством» (socіété), він отримував королівську дотацію (дванад-

цять тисяч ліврів), і ним керували призначені королем суперінтенданти.

Усередині XVІІІ ст. звання придворного актора поширюється у більшості країн Європи. Так, 1781 р. у Польщі було впроваджене звання Актора Національного Його Королівської Величності (Aktorowie Narodowi Jego­ Królewskiej Mości), а за два роки по тому, з 1783 р., — Актора Національ­но­го­ Придворного Його Королівської Величності (Aktorowie Narodo­­wi Nadworni Jego Królewskiej Mości).

Удеяких слов’ян­ських країнах, зокрема в Україні та Росії, дістає поширення

ще одна форма привласнення актора — кріпацький театр.

УРосії, де слово актор уперше зафіксовано у 1763 р., а в словнику, виданому

у1730 р., вживається словосполучення «феатр, или место, на котором изобразители представляют свои действа», в основу діяльності імператорських театрів були покладені принципи, запозичені з традицій західно­європейського­ при­

дворного театру. У 1756 р. імператриця Єлизавета підписує наказ Сенатові «учредить Русский для представления трагедий и комедий театр», першим директором якого­ було призначено Олександра Сумарокова. У 1759 р. керівниц­ тво театром перейшло до придворної контори. В 1766 р. Катерина ІІ створила Дирекцію­ Імператорських театрів, перший директор якої І. П. Єлагін склав «Стат всем к театрам и к камер и к баль­ной музыке принадлежащим людям». Спеціаль-

ним наказом було створено також «Комитет для управления зрелищами и му­зы­ кой», і в 1784 р. Комітет видав «Узаконения­ Комитета для принадлежащих к придворному театру».

У1839 р. вийшло «Положение об артистах императорских театров», за яким

визначався розподіл акторів відповідно до їхнього амплуа на три розряди: голо-

вні виконавці ролей (перше амплуа) усіх родів драматичного мистецтва, а також режисери, капельмейстери, декоратори, солісти оркестру,­ солісти балету, головний костюмер і диригенти оркестру; виконавці других і третіх ролей (друге амплуа), нарівні з суфлерами, гардеробмейстерами, музикантами, театрмейстерами, скульпторами, фехтмейстерами; хористи,­ актори для виходів (третє амп-

луа), фігуранти, перукарі, переписувачі нот, півчі та ін.

Становище акторів було залежним, вони прирівнювалися до чиновників, і до них застосовували арешти­ при театрі, арешти при конторі та інші форми

покарань.

Розпорядженням, датованим 1827 роком, чиновники, які поступали на сцену,

позбавлялися всіх чинів, і лише в 1831 р. було дозволено повертати чини акторам після їх звільнення.

82

АКТОР

З початку XX ст. Імператорські театри перебували у відомстві Міністер­ства­ двору і підпорядковувались директору Імператорських театрів, при якому пра-

цювали чиновники «особливих доручень». Інспекторська, господар­ська­ частини і все діловодство були зосереджені в санкт-петербурзьких і московських конторах Імператорських театрів, до складу яких входили розпорядче, господарське,

рахункове та монтувальне відділення. На чолі кожної трупи стояв головний режисер, в при ньому режисер з помічниками.

До Імператорської сцени належало сім придворних труп (у Петербурзі — російська драматична, оперна, балетна і французька драматична; у Моск­ві — російська драматична, оперна і балетна).

Звання артистів Імператорських театрів мали актори, керівники труп, режи­ сери, капельмейстери, балетмейстери, диригенти оркестрів, танцівни­ки,­ музи-

канти, декоратори, машиністи, інспектори освітлення та їхні помічники,­ живописці, головні костюмери, суфлери, гардеробмейстери, фехтмейс­тери,­ театрмейстери, скульптори, наглядачі нотних контор, фігуранти, пере­писувачі нот, півчі та перукарі; вважалося, що всі ці особи перебувають на державній службі та поділяються на три розряди, що давалися за посадами, талантами й амплуа. Артис-

ти першого і другого розрядів Імператорських театрів, так само, як і вихованці театрального училища, за вислугу при театрах упродовж п’ятнад­цяти­ років одержували­ права канцелярських служителів третього розряду; якщо ж вони, залишивши театр, не переходили на цивільну службу, то зараховувалися до митців, що не мають чинів; діти артис­тів­ користувалися правами своїх батьків.

У результаті подальшого одержавлення акторства відбулося прирівнювання

актора імператорської сцени до чиновництва, з відповідним пен­сійним забезпеченням і пільгами: в Радянському Союзі встанов­лено­ систему почесних звань —

народний, заслужений артист, діяч культу­ри­ або мистецтва, лауреат державної премії та ін.; у гітлерівській Німеччині з цією самою метою впроваджено посаду

райхсактора (державного актора); в Японії для представників творчих професій

застосовується звання нінген-какухо (людина — національний скарб).

Попри тривалу історію акторства ні античність, ні середньовіччя, ні навіть доба Відродження ще не цікавляться актором як майстром і самостійним митцем: він лише виконує літературний або музичний твір.

Перші спроби осмислити естетичні засади мистецтва актора було здійснено

лише у XVІІІ ст., у добу Просвітництва.

В основі різних концепцій акторства лежить питання про щирість або досте­ менність переживання актора на сцені у процесі виконання ролі. У теоретично-

му аспекті цю проблему вперше порушив Дені Дідро у праці «Парадокс про актора» (1775).

Інший аспект, який дозволяє розмежовувати різні школи акторства, — питання творчої самостійності­ актора. Одні автори вважають акторів суверенними

83

АКТОРСТВО

творця­ми;­ інші, як Гордон Крег, визначають йому функцію сюрмаріонетки (над­ маріонетки — Über-marionette).

Сьогодні важко уявити словосполучення театральне мистецтво без царя і володаря сцени — актора. Актор плекає ми­стецтво­ «у собі», проте живе «у мистецтві», він є невід’єм­ним­ елементом­ сценічного мистецтва. Однак ще донедав-

на ні акторського мистецтва, ні драматичного театру, ні театрального мис­ тецтва, ні навіть просто мистецтва взагалі не існувало, а словосполучення

творчість актора, свобода творчості або актор — митець могли­ викликати хіба що іронічну посмішку навіть у найосвіченішого теат­рала. «Акторська гра — не мистецтво, — писав Гордон Крег, — отже, ми не можемо називати актора митцем»­. Подібні ідеї висловлював також один з лідерів­ футуризму Енріко Прамполіні, який оголосив, що «люди-актори не можуть­ більше бути головними в теа-

тральній дії». Замість актора він пропонував «динамізм світлової сценічної архітектури», що мусить передавати глядачеві нові відчуття й емоційні значення. На думку Прампо­ліні,­ актора-людину слід замінити «актором­-газом» (l’attore-gas) або актором-простором (I’attore-spazlo); він мав на увазі неоновий газ. «Справжні актори-гази, досі невідомі театрові, мають замінити живих ар­тистів»,­ — так

завершував­ він свій маніфест.

В англомовному театрі визначають такі ти­пи акторів: аматори (англ. amateurs performers for love, community theatre), які беруть участь у театральних­ видовищах лише заради любові до мистецтва, а не заради прибутку; професіонали (англ. professional) — ті, хто, ви­ступа­ючи­ за покликанням, заробляє собі на життя акторством; актори-діти (англ. child actors). В англійському театральному слов-

нику виокремлюється також категорія закулісного актора (greenroom actor, side­ walk actor), талант якого реалізується, зазвичай, у залаштункових плітках та інтригах, а не на сцені.

АКТОРСТВО (пол. aktorstwo) — мистецтво, діяльність, професія актора; уявлення про акторство як самостійний вид творчості сформувалося у XVIII ст.;

у польському театрі термін відомий з 1765 р. У XVIII ст. цей термін зафіксовано

також у російському театрі («Актеру И. Петрову. Жалованья за актерство 700 р. да за режиссерство опер 300 р.»). ► АКТОР, МИСТЕЦТВО ТЕАТРАЛЬНЕ

АКТРИСА (англ. actress, фр. actrice, нім. Aktrice) — виконавиця ролі у театральній виставі. У давньогрецькому театрі всі ролі виконували чоловіки; лише

у І ст. до н. е. на сцені римського театру з’являються акторки, проте лише у низь­ ких жанрах — у мімах і пантомімі. Виконавиці беруть участь у виставах серед-

ньовічного театру, однак знов таки лише у низьких видовищах. Як професіональна діяльність акторство серед жінок поширюється лише наприкінці XVI ст.

Однією з перших актрис, чиє прізвище нині відоме, є італійка Ізабелла Андреіні (Andreini, 1562–1604). У цей самий час актриси з’являються­ також на сцені іспан­ сько­го­ театру, однак їхня сценічна поведінка відзначається непри­стой­ністю,­ про

84

АКТУАЛІЗАЦІЯ

що свідчить «Закон про театри» (1615), у якому, зокрема, вису­ва­ли­ся­ вимоги, щоб жінки не виконували чоловічі ролі, не виходили на сцену в одній білизні,

щоб на них був хоч якийсь одяг та ін.

Найвідоміші імена перших актрис французької сцени — Мадлена і Арманда Бежар з трупи Мольєра; на німецькій сцені найбільшою популярністю користу-

валась Кароліна Нейбер. На сцену англійського театру актриса вперше вийшла 3 січня 1661 р. Однак, зауважує Стефан Мокульський, «захоплення актрисами було­ тісно по­в’яза­не­ із фривольними, гедоністичними настроями аристократії цього часу; акт­рис любили не стільки за акторське обдаровання, скільки за красиву зовніш­ність­ і вміння пікантно підносити двозначності, вкладені в їхні вуста драматургами». Саме тут слід шукати причину захоплення театру цієї доби новим на той час амплуа травесті.

Утеатрі країн Сходу відомі трупи, до складу яких входили самі лише жінки.

УХІХ ст., в процесі боротьби за жіночу емансипацію, поширилася мода на виконання жінка­ми­ чоловічих ролей (Гамлет та ін.); в англійській мові цей тип виконавиць дістав назву male impersonator. ► АКТОР, ІГРАЧКА, ТРАВЕСТІ

АКТУАЛІЗАЦІЯ (фр. actualisation; англ. actualization; нім. Aktualisierung; ісп. ac­

tualizacion) — адаптація тексту старої драми через її осучаснення, з урахуванням

нової театральної ситуації. ► АДАПТАЦІЯ, АНАХРОНІЗМ, ПЕРЕРОБКА

АКЦЕНТ РЕЖИСЕРСЬКИЙ (від лат. accentus — наголос, інтонація, підвищення голосу; фр. accent; англ. emphasis, point) — режисерський прийом, що полягає у підкресленні, висуненні на перший план за допомогою різноманітних засобів сценічної виразності наскрізної дії та надзавдання вистави. Засобами акцентуван-

ня можуть бути мізансцени, світло, колір, музика, зміни темпоритму, стоп кадр, крупний план тощо. Відповідно до поставлених завдань акценти можуть бути: ідейними, сюжетними, тематичними і фабульними; полікомпонентними і монокомпонентними; одноразовими і багаторазовими; статичними і динамічними;

прямими, контрастними, контрапунктними та ін. Режисерський акцент — один

зі способів режисерської артикуляції. ► АРХІТЕКТОНІКА П’ЄСИ І ВИСТАВИ

АКЦІОНІЗМ (від лат. actіon — дія, вчинок; фр., англ. actіonnіsme) — загальний

термін на позначення динамічних, процесуальних мистецьких дійств, у яких роль мистецького твору відведено елементарному жесту (гепенінг, перформенс,

флуксус, мистецтво процесу, мистецтво демонстрації, боді арт, бум, енвайро­ мент тощо) — один із напрямів авангардного мистец­тва, що дістав поширення в Західній Європі та США у 1950–1960 х рр.; інколи вживаються узагальнені термі-

ни actіon або actіon art (мистецтво дії), де художній твір замінюється спровокованою подією й акцент переноситься з твору на сам процес арт діяльності.

Хоча термінологія мистецтва дії формулюється у другій половині ХХ ст., його

витоки можна виявити ще на початку століття — у театрі футуристів, дадаїстів,

сюрреалістів тощо.

85

АКЦІОНІЗМ

Стосовно класичної естетики театру акціонізм посідає місце екстериторіаль­ ного мистецтва, адже не вписується в жодну з театральних систем, що спира-

ються на поділ за ознакою специфічного матеріалу мистецтва тощо.

Акціонізм другої половини ХХ ст. поєднує елементи поп арту, дадаїзму, комерційного кітчу та ін. Взаємовплив помітний також у зворотному напрямі: гепенінг

відчутний у сучасному театрі не лише в творчості режисерів, які маніфестують свою прихильність до акціонізму — він часто перетворюється на формотворчий елемент вистав репертуарного театру.

Термін акціонізм походить від actіon paіntіng (живопис дії), впровадженого критиком­ Гарольдом Розенбергом у 1952 р. для позначення американського абстракт­ного­ експресіонізму та його європейських паралелей.

Того ж року, коли Гарольд Розенберг впровадив термін живопис дії, Джон

Кейдж в одному з американських коледжів здійснив для вузького кола глядачів перший гепенінг (англ. happening — випадок, подія) — специфічний видовищний гібрид ХХ ст., безфабульна імпровізація, спонтанна безсюжетна дія. У цій виставі були використані живопис Раушенберга, хореографія Каннінгема, поезія Олсена та виступ піаніста Тюдора. Дослідники цієї видовищної форми (Дж. Л. Стайн та ін.)

вважають, що витоки гепенінга слід шукати в акціях дадаїстів 1916–1921 рр. Інколи гепенінг узагалі розглядається як неодадаїзм. Фундаторами гепенінга вважа-

ються художник Клаес Олденбург, організатор і теоретик гепенінгів Аллан Кап­ роу, композитор Джон Кейдж, Джім Дайн, Ред Грумз, Роберт Вітмен та ін.

Структура деяких гепенінгів нагадує синтези Марінетті. Так, в одному з них на сцену виходив диригент, кланявся, змахував паличкою, після чого завіса опускалася; тоді з’являлися двоє сурмачів, які починали грати на сурмах, з яких вилітали гумові рукавиці, що розліталися над залою; потім на сцену виходив чоловік у фраку, підходив до фортепіано, вдаряв по всіх клавішах і перефарбовував інструмент у білий колір; далі виходили батьки з дитиною, вони купали її, одягали,

а потім залишали на сцені з іграшками; кінець видовища наставав тоді, коли дитині набридала гра і вона йшла зі сцени. В іншому американському гепенінгу ор-

ганізатори розкидали доларові банкноти у залі біржі на Волл стріт і спостерігали, як брокери хапали гроші.

За висловом Пітера Брука, гепенінг — це заклик прокинутися; американський дизайнер Майкл Кірбі, автор «Гепенінгів» (1966), визначив гепенінг як видовище non matrіxed (без матриці). Інколи гепенінгом називають будь які різновиди mіxed medіa art — синтезованого мистецтва (Дж. Стайн).

Теодор Адорно у «Теорії естетики» писав: «Тільки но художній твір так фа-

натично починає боятися за свою чистоту, що сам втрачає віру в її можливість

іпочинає вивертати назовні те, що вже не може бути мистецтвом, — полотно

іпросто тони, — він сам собі стає ворогом, прямим і фальшивим продовженням доцільної раціональності. Ця тенденція сягає кульмінації в happening’у».

86

АКЦІОНІЗМ

Головними принципами гепенінга вважаються:

—ідентифікація життя і сцени, видовища і глядача, видовища і дійсності — по-

єднання акторської гри і втягнення у гру публіки; відмова від літературного тексту і створення вистави лише на основі сценарію для імпровізації;

—орієнтація на нетрадиційний театральний простір (органічне середовище —

вулиця, майстерня, церква, хлів, льох, гори тощо);

—відмова від героя, місце якого займають життєві ситуації (відтак відпадає потреба створення характеру й інших складників аристотелівського театру).

Виконавець гепенінга або перформенса (англ. performer) не повинен бути актором, який виконує роль; він лише оповідач, художник, танцівник. Його звернення, на відміну від традиційного театру, адресоване до ірраціональної сфери глядача, до його підсвідомості, марень, снів, спонтанних реакцій.

Дж. Стайн вважає, що головні принципи гепенінга визначаються тим, що аудиторію складають як учасники, так і відвідувачі; вчинки та події відбуваються одночасно, як і в житті; арена сценічної дії необмежена, без поділу на сцену і залу для глядачів; гра значною мірою імпровізована.

Найпопулярніші технічні терміни гепенінга — колаж (нагромадження речей,

учасників, епізодів, політичних гасел і технічних засобів) і деколаж (деструкція

ізнищення аксесуарів, скандал, порушення норм). Найелементарніша форма гепенінга — івент (англ. event — випадок).

Інший різновид акціонізму — перформенс (англ., фр. performance, actіon art; нім. Performance; ісп. espectaculo), який можна охарактеризувати як театр візу­ альних мистецтв. Він має чимало спільних ознак із гепенінгом, об’єднуючи уна-

півімпровізованому дійстві, що виконується перформером, різні візуальні мистецтва — театр, танок, музику, відео та ін.

Деякі дослідники вважають, що роз’єднан­ня­ перформенса і гепенінга — це лише мовна гра, у якій ширший за значенням термін перформенс (видовище, видовищ-

не мистецтво, театр візуальних видів мистецтва тощо) поглинає й витісняє заста-

рілий гепенінг.

Зіншого боку, на відміну від гепенінга, діячі якого влаштовують свої видовища у маргінальному і позаестетичному просторі, перформенси зазвичай здійснюються у музеях або художніх галереях, тобто у загальновизнаному мистецькому контексті. Перформенс не залучає глядачів до участі у виставі, натомість в ньому

використовуються мультимедійні технології.

Перформенс — це, за визначенням А. Верта, калейдоскопічний багатотемний дискурс, у якому демонструють радше сам процес творчості, аніж завершений

твір; це відкрита форма, що більшою мірою провокує, ніж повчає. У цьому сенсі гепенінг можна вважати відкритішим за перформенс.

Ервін Гофман пропонує таке визначення перформенса: це «будь яка поведінка індивіда за час його присутності перед групою спостерігачів, яка впливає на них».

87

АКЦІОНІЗМ

Утім, у зарубіжній театральній літературі сьогодні широко обговорюється проблема «мерехтіння» терміна.

Андре Нуріє до основних тенденцій перформенса відносить:

—дослідження простору й часу загальмованим пересуванням якихось постатей у просторі;

—автобіографічне видовище, в якому артист розповідає про реальні події свого життя;

—ритуальну і міфічну церемонію;

—соціальний коментар до міфології сучасної людини;

—боді арт (body art — мистецтво тіла), в якому тіло перформера стає об’єктом і матеріалом творчості: його занурюють у небезпечні ситуації, виставляють напоказ тощо; представники напряму вкривали своє тіло гіпсом, розмальо-

вували барвниками, робили надрізи, піддавали себе сонячним опікам, кидали собі на ноги бетонні блоки, бились об стіну, робили виснажливі дихальні вправи, спалювали на собі волосся тощо; в інших випадках вони обмежувались демонстрацією різних поз.

Мервін Карлсон, розмірковуючи про театр перформенса, теоретичні й емпі-

ричні засади, на ґрунті яких сформувалося це мистецьке явище, наводить такий перелік джерел: Микола Євреїнов, Річард Шехнер, Ервін Гоффман, Михайло Бахттін (карнавалізація), Наом Хомський, Еміль Бенвеніст, Умберто Еко, Дж. Морено, Жак Дерріда, П’єр Бурдьє та ін. Витоки перформенса Карслон виявляє: у традиції раннього авангарду, у народних видовищах (блазенада, цирк, атракціони Бар­ нума, живі картини, мінстрел шоу, водевілі, ревю, кабаре), у практиці С. Ейзенш-

тейна і М. Форрегера, футуризму, дада і сюрреалізму; у спадщині Антонена Арто, Баугауза, Джона Кейджа і Мерса Каннінгема та ін.

Річард Шехнер, постановник скандальновідомого перформенса «Dionysus 69» (за «Вакханками» Еврипіда), автор праць «Теорія перформенса» і «Майбутнє ри-

туалу», пише: «Ми живемо в епоху Аушвіца і Камбоджі, що змінює наші вимоги

не лише до естетичних, а й соціальних практик. На відміну від мистецтва про­ дукту (живопис, письмо, кіно) мистецтва процесу, — вважає Шехнер, — створюється спільнотою виконавців і глядачів». Сам театр Шехнер сприймає як «набір специфічних жестів, здійснених виконавцями у будь якому перформенсі; пер­ форменс — цілісний випадок».

Спираючись на теорії ритуалу, праці етнографів і власні спостереження під час подорожей до країн, де збереглися початкові форми театру, Шехнер пише: «Більшість ортодоксальних театрів використовує символічний час, на відміну від екс-

периментальних театрів, які намагаються використати безпосередній випадок або ж навіть зупинити час».

Мета перформенса, — вважає Шехнер, — повернутися до ритуальних основ театру, «стимулювати процес самооголення виконавця, повертаючись до підсві-

88

АКЦІОНІЗМ

домості»; відтак і кінцева форма (finished forma) перформенса не може бути відома заздалегідь — адже «весь людський театр створений процесами, аналогічни-

ми dream / work і joke / work (сновидіннями і байдикуванням).

Усвоїй теорії перформенса Шехнер спирається на ідеї Віктора Тернера і впроваджене ним в етнографію поняття соціальної драми, елементами якої стають: по­

рушення (ситуація соціальної «єресі», створена групою, сім’єю, нацією і т. ін.); кри­ за (подія, що прискорює розвиток дії); redressive (дія, спрямована на подолання кризи); реінтеграція (подолання початкового — материнського — порушення).

Усвоїх практиках людина блокує табуйовану поведінку, але ритуал, виконуючи функцію переадресації — публічних дій, заборонених у повсякденному житті, виконує терапевтичну функцію. «Драма ущільнюється навколо “I want, but can’t

/shouldn’t do”, або навколо “я роблю це, однак мушу за це заплатити”. Ритуал до-

зволяє здійснити табуйовані дії без будь яких наслідків для виконавця».

Техніка перформера, вважає Шехнер, мусить спиратися на шаманські практики (перебуваючи у стані трансу, шаман ніби стає медіумом), а в естетичному сенсі — на rasaesthetic, теорію «раса», викладену в «Натьяшаст­рі»,­ індійському трактаті, авторство якого приписується мудрецеві Бхараті (ІІ ст. до н. е. — VII ст. н. е.). Одні-

єю з ключових у «Натьяшастрі» є концепція раса — вчення про поетичні почуття, естетичні переживання і насолоду (слово раса вживається також у значенні вода, молоко, сік пальми, квітка, запах, смак, напій, найвищий ступінь задоволення, радості, вираз природи верховної істоти тощо). Кожен драматичний або сценічний твір, відповідно до концепції раса, мусить ґрунтуватися на певних раса, а читач, глядач і слухач, «смакуючи» раса, згідно з яким побудовано твір, — пере-

живати певні почуття, отримуючи естетичну насолоду. Таких основних почуттів (раса) «Натьяшастра» налічує вісім: кохання — любовна, еротична раса; весело­ щі — комічна раса; сум — патетична раса; відвага — героїчна раса; гнів — грізна раса; страх — ляклива раса; відраза — відворотна раса; подив — чарівна раса.

Крім основних, або постійних почуттів, які оволодівають людиною на тривалий

час, «Натьяшастра» налічує тридцять короткочасних почуттів (тривога, заздрість, сп’яніння, пригніченість, розгубленість, задоволення, радість, хвилювання, відчай, бажання тощо), а також стани (істерії, дрімоти, пробудження, хвороби, роздумів тощо). Почуття, як джерело раса, стає основою зв’язку між актором і глядачем.

До елементів перформенса, зв’язки між якими, на думку Шехнера, вимагають

подальшого дослідження, належать: біт (комп’ютерний термін)­ — найменша одиниця свідомо керованої поведінки; ознака — складена з одного або кількох бітів і прочитана як емоція, частина дискретної інформації; сцена — послі-

довність кількох ознак; драма — складна мультиплексна система сцен; макро­ драма — повномасштабні громадські дії, що сприймаються як соціальна драма.

Прагнучи виявити природу нової театральності, Шехнер спирається також на досвід перформенсів, які влаштовували рок групи («The Who» та ін.).

89

АКЦІОНІЗМ

Театральне дійство, за Річардом Шехнером, — це передусім перетворення, яке може здійснюватися за допомогою чарівних процедур і масок, через нові

знання­ або фізичні процеси; це метаморфози, аналогічні органічним процесам, або пов’язані з тимчасовими формами (символічними чи циклічними). В основі дії може бути передача не тільки значень, але й архаїчного задоволення, страху

тощо. Театр — це перетворення на всіх рівнях, метаморфоза. Перетворення, — вважає Шехнер, — це те, завдяки чому, незважаючи на відмову від мімезису, театр і досі залишається цікавим для глядача.

Перформенси поділяються на такі категорії: перформенси пленерові, si­te spe­ cific, а серед них, у свою чергу, — перформенси трансвеститів, феміністичні та лесбійські, герилья (у т. ч. феміністична герилья, чікано театр), автобіогра­ фічний театр тощо (Алан Капроу, Роберт Вілсон та ін.).

Свого роду перформенс (створення живопису полотнища на сцені) влаштовував у 1950 х рр. абстракціоніст Жорж Матьє. Ів Клайн здійснював свої перформенси у Галереї сучасного мистецтва в Парижі 1960 року. В «Антропометрії синьої доби» три оголені моделі у присутності публіки, під акомпанемент оркестру, мастили свої тіла синьою фарбою та притискалися до розвішаних на стінах по-

лотнищ під акомпанемент оркестру, який виконував «Монотонну симфонію», що складалася з одного тону тривалістю двадцять хвилин.

У1960 х рр. нью йоркські художники Джон Перро, Марджорі, Страйдер і Скотт Бертон створили «Асоціацію перформен­сис­тів»,­ яка спрямовувала свою діяльність на створення видовищ, в основу яких покладено подію або дійство, процедуру, рух або виступ (власне перформенс), тобто діяльність, запропоновану

та виконану акторами й іншими учасниками дії, з використанням випадковостей, непередбаченості, певного ризику у процесі створення якогось значення з використанням усіх видів мистецтва, технічних можливостей тощо. Всупереч поширеній думці, тут немає нічого спільного з розгардіяшем, безладом або катарсисом.

Жан Поль Сартр писав про гепенінг: «Хтось на сцені відкриває коробку, повну

метеликів [у виставі Пітера Брука “US”]. Вони вилітають, і рука із запальничкою або сірником, їх спалює. Метелики згорають живцем. Абсолютно очевидно, що тут наявна алюзія, що відсилає нас до бонз, які спалювали себе заживо в Сайгоні. Ця подія є гепенінгом, адже тут і справді щось відбувається: є живі істоти, які гинуть,

ігинуть у стражданнях. Водночас це й не зовсім гепенінг: адже завіса опускається,

іглядач, який повернувся до своєї самотності, йде в неясному розпачі, породжуваному заціпенінням, ненавистю та безсиллям. Тут немає остаточного висновку, та й які висновки тут можуть бути? Звісно, війна у В’єтнамі — це злочин. І зрозуміло,

що ліві нездатні діяти. Але чи стосується все це театру? <…> Якщо це театр, то така ситуація виявляє те, що сьогодні можна назвати кризою уявлюваного в театрі».

У1960 х рр. відбувається видозміна перформенса — він виривається на вулиці, у громадські місця, і тоді з’являється новий його різновид — променад

90