THEATRICA _postranichno_

ПЕРЕДМОВА

***

Історія впровадження у практику, а згодом і в теорію тих або інших фахових термінів — це історія винаходів і відкриттів мистецтва, які, з’явившись на світ, уже ніколи не втрачають своєї актуальності. Інколи ми забуваємо або взагалі

не знаємо імен першовідкривачів і винахідників, однак продовжуємо користуватися здійсненими ними винаходами й відкриттями.

На відміну від винаходів і відкриттів науки й техніки мистецькі винаходи й відкриття ніколи не вмирають; вони лише можуть на певний час втратити актуальність, опинитися на узбіччі нашої пам’яті; у якомусь сенсі ми й справді можемо називати їх безсмертними. І саме тому кожне покоління із задоволенням гортає сторінки Гомера й Шекспіра, слухає твори Баха й Моцарта, розглядає картини

Брейгеля і Рафаеля. Отже, винаходи і відкриття — працюють. Навіть такі, здавалося б, відпрацьовані, як соціалістичний реалізм, виробнича драма й агітбригада.

До таких безсмертних винаходів належить і театр, але не якийсь абсолют­­ ний, а той, що його кожна доба вигадує на свій лад, керуючись власним смаком. І якщо вона, ця доба, здатна неупереджено дивитися на життя, то, кажучи те­

атр, вона намагається побачити не якусь одну правильну модель театру, а усі театри разом узяті, без жодного винятку. Адже театр — це поняття надзвичайно високого рівня узагальнення, що охоплює найрізноманітніші явища людського буття, які, може видатися, неможливо окреслити якимось знаменником. Це поняття містить у собі театр греків і римлян, середньовіччя й коро­лівського двору, братських шкіл і ярмарків, вулиць і площ. Кожен із цих театрів має час

і місце народження, але жоден з них не має кінця, він ніколи не вичерпується й продовжує жити — і не лише метафорично. «Слово театр, — писав Пітер Брук у книжці “Порожній простір”, — включає в себе кілька розпливчастих понять; у більшості країн театр не має ні визначеного соціального статусу, ні чіткої

мети;­ театри існують через те, що виконують різні функції: для одного театру го-

ловне — гроші, для іншого — слава, для третього — емоції глядача, для четвертого — політика, для п’ятого — розваги»98. У праці «Секретів нема» Пітер Брук

розвиває свою думку: «Поняття театр вельми туманне — воно або виявляється абсурдним, або породжує плутанину, адже одна людина говорить про одне, тоді

як інша має на увазі інше. Це те саме, що говорити про життя. Слово життя надто містке, щоб відобразити ним якийсь конкретний зміст. Театр — це не споруда, не тексти, не актори, не стилі і форми. Суть театру — у загадці, що має назву

достеменна мить»99.

Різні типи театрів вирізняв і К. Станіславський: «У нас існують нові типи теа-

трів: агітаційний, з політичною сатирою та тенденцією; огляди й ревю зі сміливи-

98Брук, Питер. Пустое пространство. Секретов нет. — М., 2003. — С. 47.

99Там само, С. 255–256.

41

ПЕРЕДМОВА

ми й талановитими сценічними трюками на кшталт американських; театр газети

іфейлетону, який говорить про поточні злободенні проблеми; театр сценічного

експерименту; театр компілятивного характеру без власних вигадок, але з умінням пристосувати найяскравіше і найбільш вдале до своїх сценічних і акторських можливостей»100.

Такої ж думки дотримувався і Лесь Курбас: «…Треба пам’ятати, що театр — це не спектакль: це є всі спектаклі. Театр — це і театр сатири, і руська драма,

іопера. Щоб борщ був смачний, потрібна і квасоля, і сметана»101.

Життя цих театрів триває не лише в історичній пам’яті; вони живуть одночасно — у межах однієї країни, міста і навіть конкретного театрального колективу. І кожен з них ми маємо осягнути. Не лише той театр, який вважається взірцевим з точки зору «високого мистецтва» а й інший, той, який Дж. Стрелер називає «Театром для людей», а Максін Клейн у назві своєї книги — «Театром для 98%».

Це стосується навіть тих театрів, про які цілком співчутливо писав Станіславський: «Чи багато вистав у світі виконується щоденно за лінією внутрішньої сутності, як того вимагає достеменне мистецтво? Десятки. Чи багато вистав виконується щоденно не посутньо, а за принципом узагалі? Десятки тисяч. Тому не дивуйтесь, якщо я скажу, що в усьому світі щоденно сотні тисяч акторів працюють

у стані внутрішнього вивиху, систематично створюючи для себе неправильні, шкідливі навички»102.

Звісно, можна подивитися на проблему й інакше: у театрі, мовляв, існує лише один справжній винахід, а відтак — відповідно, й одна достеменна модель.

Насправді таких моделей безліч. І вибір їх залежить лише від нашого смаку.

Якщо смак — це «неусвідомлена ідеологія» (Б. Балаш), «знання того, що повинно подобатися усім людям» (Гельвецій) або «здатність судити про те, що подобається й не подобається найбільшій кількості людей» (Ж.-Ж. Руссо), наш словник врешті­ перетвориться на катехізис театру, який відповідає чиємусь смакові.

Однак смак — це здатність тонко диференціювати найширшу палітру власних

відчуттів і творів («справжній смак, — писав Лессінг, — це смак всеохопний, якому доступна краса різного роду»). Отож він мусить охопити винаходи театрів усіх часів і народів. Приміром, усе, що винайшли античний театр і театр середньовіччя, театр єзуїтів і радянський театр та все те, що й досі продовжує жити в сучасному українському театрі.

На мапі будь-якого міста ми можемо побачити одночасне співіснування теа-

трів різних часів — ось театр бульварів (ясна річ, з іншою, і доволі престижною

назвою);­ ось салоновий театр і театр урядових концертів; ось експерименталь-

ний театр, який і досі імітує пошуки, які здійснювали його по­передники­ близько ста років тому. І таких синхронних співіснувань можна виявити безліч­.

100Станиславский К. Собр. соч. В 9 Т. — М., 1988. — Т. 1. — С. 485.

101Лесь Курбас. Філософія театру / Упоряд. М. Лабінський. — К., 2001. — С. 124.

102Станиславский К. Собр. соч. В 9 Т. — М., 1988. — Т. 2. — С. 110.

42

ПЕРЕДМОВА

Прагнучи збільшувати кількість таких моделей, мусимо систематизувати свої знання про організаційні, стилістичні й інші аспекти й справді неохопного яви-

ща — театру; передусім про ті його форми, які мають першорядне значення для театральної практики: організація і фінансування видовищ; принципи жанроутворення, постановочні засоби, методи репетиційної роботи, — тобто питання тех-

нології професії; все, що можна визначити як «соціальний досвід театральної професії», зумовлений її мінливим статусом у суспільстві, стосунками із замовниками,­ особливостями ринку мистецької продукції, а врешті, й з усіма тими заходами, які окреслюються словосполученнями соціальний театр, паратеатр та ін.

У цьому контексті особливої уваги заслуговують терміни й поняття, що побутували в театральній практиці попередніх поколінь. Саме вони уможливлюють розуміння плинності сучасних уявлень про театр: хоча це й видається нам неле­

гітимним, однак на практиці існували такі незвичні для нашого часу форми театру, як механічний театр, гіподрама, зоодрама, театр-цирк, піротехнічний театр, статичний театр, театр мальованих картин тощо.

Одне з найвужчих місць сучасної театральної термінології — категорії, тобто головні поняття, на яких, власне, й тримається система наших уявлень про театр.

У театрознавстві­ це питання нині досліджене недостатньо (Патріс Паві відносить до категорій театру такі загальноестетичні поняття, як драматичне, комічне, тра­ гічне, мелодраматичне, абсурдне тощо). Відтак постає питання про перетини категорій естетики й театру. Приміром, що таке прекрасне у театрі? Або — що таке морфологія театру? У яких відношеннях перебувають театральні системи, форми і жанри? Як зіставляються, скажімо, з літературознавчими категоріями?

Нагромаджуючи фактичний матеріал про найголовніші відкриття й винаходи професії, рано чи пізно ми обов’язково помітимо, що театрознавству, через його естетичну заангажованість, властива певна стриманість до фіксації, опису й дослідження деяких явищ. Так, у вітчизняному театрознавстві слабо диференційо-

вані такі форми театру, як кабаре, вар’єте, мюзик-хол; мало інформації щодо­

форм еротичного театру; тобто театри у нашій свідомості ще й досі надто жорст­ ко поділяються на високі й низькі, легітимні й нелегітимні.

Інша складність пов’язана з рубрикацією театральних винаходів за семантичними блоками. Адже від того, у якій рубриці буде розміщено, приміром, поняття театрального експерименту, залежатиме й оцінка явища. Якщо експеримент

опиниться у блоці репетиційної практики, він перетвориться на складник технології, стане чимось буденним; розміщення у блоці категорії театру перетворить його на оцінковий і т. ін., — залежно від того, як сприймається експеримент

у театральних колах; адже визначення експеримент залежно від контексту може мати зневажливий характер або ж виступати в ролі останнього писку моди).

Це стосується й таких категорій, як аматорство, новаторство, реалізм, правдо­ подібність, ідейність тощо.

43

ПЕРЕДМОВА

Таким чином, із системи винаходів і відкриттів професії формуються такі се­ мантичні блоки, сегменти:

—категорії театру, почасти запозичені з інших галузей мистецтвознавства, почасти специфічні (академізм, аматорство, аполлонівське і діонісійське, артистизм, видовище, видовищність, вистава, гра, дія, удавання, переживання тощо;

інколи категорії переходять у розряд технологічних термінів — приміром, конфлікт як основна категорія драматичного театру одночасно є технологічним інструментом режисерського аналізу п’єси);

—паратеатральні видовища, обряди, ритуали, церемоніали тощо (бестіарії, масові гуляння, карнавал, маскарад, шаріварі та ін.);

—морфологія театру, видо-родовий поділ театрів і теат­ральних­ систем (абсолютний, абстрактний, абсурду, авангардовий, автоматів, академічний, акцен­­­

тованого вияву, акцентованого впливу, аматорський, ан­титеатр,­ антропологічний, арена,­ аристотелівський, артистичний, архаїчний,­ балаган,­ балетний, бароковий, батлейка, бенкетний, бідний, бульварів, буратіні, буто, вар’єте [розмаїтості], вербатім, вертеп, вечірній, відкритий, вільний, влади, вогню, войовничий, впливу, вуличний, в’язнів, газетний, герильї, гіньйолю, гіподрами, готельний, громадський,

дитячий, довкружний, документальний, домашній, драматичний, експериментальний, експресіоністичний, екстазу, енвайроментальний, епічний, естетичний, естради, етнічний,­ єзуїтський, єлизаветинський,­ жлоб, жорстокості, зелений, ігровий, імпровізації, інструментальний, інтелектуальний, інтерактивний та ін.);

—театральні форми і сценічні жанри (антимаска, арлекінада, ателана, ауто, ауто де презепіо, ауто сакраменталь, бардита, батлейка та ін.);

—вистава та її структура (архітектоніка, акт, антагоніст, апарт, апофеоз, відміна, дилогія, діалог та ін.);

—технологія творчості актора і режисера (адаптація, прийоми гри, декламація, репетиція та ін.);

—театральний простір і сценографія (аван­ложа, авансцена, амфітеатр, ан-

тресолі, ар’єрсцена, арена, арка портальна, арлекін, балкон, бельетаж, бенуар, бутафорія, галерея машинна, декорація, сцена, просценіум та ін.);

—організаційні та правові аспекти діяльності театру (абонемент, автор, агон, агонотезія, ангажемент, анонс, антреприза, афіша, бенефіс, гастроль, дидаскалії, звання почесне, монополія театральна, повинність театральна та ін.);

—організація успіху вистави (аншлаг, аплодисменти, гроші видовищні, клака, теорикон та ін.);

—основні театральні професії й посади (автор, актор, артист, архімім, гіпо-

крит, гістріон, драматург, девтерагоніст, комедіант, лицедій, майстер Діоніса, мейстерзінгер, суфлер та ін.);

—система амплуа і масок (герой, грандам, інженю, субретка та ін.);

—прийоми та засоби виразності (анагноризис, антраша, апарт, лацці та ін.).

44

ПЕРЕДМОВА

Наведені семантичні блоки — це групи технічних, творчих та організаційних відкриттів і винаходів, які не існують абстрактно поза часом, вони пов’яза­ні­ з ви-

находами в інших рубриках. Так, винайдення нової форми театру провокує появу нового репетиційного методу, технічних пристосувань, організаційних заходів, нових театральних професій тощо.

Узв’язку з цим виникає проблема позаісторичного побутування термінів

іявищ, які вони фіксують, — адже відсутність бодай куценької біографії терміна, тобто історії його винаходу чи відкриття, справляє враження, що цей термін, так само, як і визначене ним явище, — вічний, а мистецтво театру нерухомо стоїть на ґрунті певної універсалії упродовж кількох тисячоліть. Відтак буцімто й зав­ дання­ фахівця полягає лише в тому, щоб ретельно засвоїти наявні конвенції та гідно продовжити закладені попередниками традиції.

На жаль, з’ясувати етимологію багатьох мистецьких термінів інколи й справді важко, а буває й неможливо. Чи можна впевнено сказати, коли саме вперше в українській мові зафіксовано лексеми актор, артист, режисер, театр, мізанс­ цена? Коли з’явилися­ терміни зав’язка, кульмінація, розв’язка?

Чи й справді ці лексеми з’явилися в Аристотеля, чи це лише пізніші тлумачен-

ня, нав’язані словам початок, середина й кінець? І таких питань — безліч.

Ясна річ, усі технології, у тому числі й театральні, надзвичайно рухливі, а системи термінів — мінливі й проблемні. Це територія невпинної боротьби — між учорашнім і завтрашнім театром, між буттям і небуттям, між тим, що ми любимо

ітим, від чого відсахуємося.

Якусь участь у цій боротьбі беремо й ми. Один відтинок життя присвячуємо вивченню конвенцій, в інший — відмовляємося від них, щоб зустріти прийдешній день. Частину відведеного часу витрачаємо на те, щоб визначити межі нашого світу, іншу — щоб розсунути ці мури, відчуваючи, що світ став затісний: «Межі

моєї мови означають межі мого світу»103.

Ці межі завжди унаочнюватимуться у спробі систематизувати світ, принаймні його віддзеркалення у слові.

Чим жорсткіше окреслюватимуться межі привабливого й зрозумілого для нас

світу, тим наочнішою ставатиме його відмінність від світу інших людей — світу,

на існування якого ми мусимо зважати, так само, як і вони мають рахуватися з існуванням нашого світу.

У цьому сенсі будь-яка система термінів — надзвичайно потужний провока-

тивний чинник, у діалозі з яким ми отримуємо шанс розширити горизонти власної свідомості та здійснити те, чого, власне, й прагне театр — знайти спільну

мову, бодай у словах.

103 Вітгенштайн Людвіг. Tractatus Logico-Philosophicus. Філософські дослід­жен­ня­. — К., 1995. — С. 71.

45

ПЕРЕДМОВА

***

Вважається, що будь-який словник або енциклопедія — це світ, упорядкований за абеткою, світ, у якому діють відцентрові сили. Але це не зовсім так. У кожному словнику завжди існує якийсь центр тяжіння — приміром, для гуманітар-

них словників радянського часу це були поняття класовості, партійності та реалізму, для Патріса Паві — категорії семіотики і т. ін.

Упропонованій праці таким центром, довкола якого розміщено інші терміни,

єморфологічний блок, у якому зосереджені основні театральні системи.

Це ті складники, які утворюють загальне поняття театр: різновиди театрів, їх форми та жанри, в межах яких формується методологія професії; врешті, це аспекти театрального мистецтва, кожен з яких потребує власної системи

оцінки. Ними, в свою чергу, визначається позиція автора, принципи відбору словникових одиниць та зосередженість на вузьких місцях і проблемних аспектах термінології. До таких вузьких місць, на думку автора, належать передусім питання морфології театру, системи його жанрів і форм, а також зв’язків між ними. Це має тим більше значення, що саме у царині морфології існують най-

більші розбіжності між різними школами й напрямами театру. Приміром, Кембриджський Словник американського театру104, подаючи близько ста оглядових статей, у яких фіксуються питання теорії (історії, морфології тощо), або впроваджує незвичні для українського читача звороти (тварини як виконавці, карика­ тура, чікано театр, цирк в Америці, клубний театр, групи колективні теа­

тральні, етнічний театр, театр геїв і лесбіянок, медичні шоу, клуби нічні, те­ атр порнографічний, театр янкі та ін.), або інтерпретує їх у незвичному для

українського­ читача значенні (театр академічний інтерпретується як театр

шкільний тощо). Система термінів цього видання обертається довкола тих різновидів театру, які можна умовно об’єднати поняттям драматичний, — тоді як термінам музичного театру (опера, балет, оперета) та театру ляльок приділяється значно менше уваги. Адже термінологію музичного театру, з точки зору саме театру, достатньо висвітлено на сторінках спеціальних енциклопедичних ви-

дань105; сказане стосується також термінології театру ляльок106. Окрім того, саме

арт-практики, арт-проекти й артефакти сучасного театру істотно впливають на наші уявлення про традиційний театр, розхитуючи стереотипи сприйняття фундаментальних і, як ще донедавна здавалося, непорушних принципів театру

(дія, подія, пріоритет акторської творчості і переживання, закони композиції та ін.), а згодом — наших уявлень про театр в цілому.

Загалом термінологія театру — тобто поняття театральної практики і науки про театр, закріплені у загальноприйнятому словесному виразі — на відміну

104Cambridge Guide to American Theatre // Ed. by Don B. Wilmeth and Tice L. Miller. — N.-Y.,1993.

105Музыкальная Энциклопедия: В 6 т. — М., 1974–1982.

106Голдовский Б. Куклы: Энциклопедия. — М., 2003.

46

ПЕРЕДМОВА

від точних наук, не відповідає жорстким вимогам, які зазвичай висуваються до термінів (однозначність, системність тощо). Це зумовлено передусім специфі-

кою мистецтва, а надто мистецтва театрального. До того ж «театрознавство від часів свого становлення у 20-х рр. минулого сто­річчя»­107 все ще переживає період самовизначення — як у сенсі своїх завдань, так і в пошуку неповторного

предмета, методології і власної мови.

Тож не дивно, що більшість термінів театру — це, за словами Патріса Паві, ли­ ше розмиті поняття й гра слів, а не жорсткі дефініції. Анатолій Баканурський вважає, що навіть такі легалізовані книжковими виданнями терміни, як прогон, ввод, прокат, поновлення тощо, взагалі належать до сфери сценічного арго, театрального сленга108, отже, не мають статусу термінів.

Це стосується, однак, не лише наведених робочих понять, а й понять, що безумовно претендують на статус термінів. «Треба зазначити заздалегідь, — зазначав Курбас у лекції “Питання аналізу п’єси як театральної проблеми”, — що всі дефініції, які ми будемо давати таким поняттям, як тема, сюжет, форма, зміст, конструкція, композиція, принцип, план і т. д., — дуже відносного порядку. Вони є радше робочими поняттями, аніж дійсно існують у реальності. Вони — явища надбудови, а не факти, що фізично існують, і тому в тих визначеннях, що ми

їх уживаємо чи знаходимо, завжди важливе те застереження, яке зроблене чи яке розуміється­ в того, кого ми читаємо чи кого ми слухаємо. Немає більшої небезпеки, як прив’язатися до одного визначення. Це прямий шлях до того, щоб зробитися, як каже Семенко, монтером»­109. Адже «мистецтво, — писав у “Теорії естетики” Теодор Адорно, — заперечує категоріальні визна­чен­ня»­110.

І цим визначається ще одна особливість­ пропонованого видання, в якому серед ключових дефініцій, поряд із базовими визначеннями, автор намагався дати антитези, що розхитали б категоричність тез і надали можливість стереоскопіч­

ного бачення явищ. Адже амбівалентність, або ж навіть полівалентність, є од­

нією з важливих ознак сучасних словникових видань111.

Відтак природним чином низка аспектів, пов’язаних із театральною термінологією, залишилась за межами цієї книги. Передусім це стосується термінів, залучених у практику театрознавства із інших мистецтв і наукових галузей; створе-

ні в цих галузях авторитетні праці, з точки зору автора, цілком задовольняють

потребу в подібних довідниках і виключають потребу повернення до цієї проблематики на сторінках пропонованої праці.

107Бальме Крістофер. Вступ до театрознавства. — Львів, 2008. — С. 11.

108Баканурський А., Корнієнко В. Театрально-драматичний словник ХХ століття. — К., 2009. — С. 32.

109Лесь Курбас. Філософія театру / Упоряд. М. Лабінський. — К., 2001., С. 133.

110Адорно, Теодор-Візенгрунд. Теорія естетики. — К., 2002. — С. 14.

111Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века / Под ред. В. Быч­ кова­. — М., 2003. — С. 9.

47

ПЕРЕДМОВА

Окрім того, ряд важливих, на думку автора, термінів досі не вивчений саме театрознавством. Скажімо, історія театрального бінокля: як і коли ним почали ко-

ристуватися, коли він перетворився на модну забавку, що посіла чільне місце у ритуалах глядачів? Або історія театрального буфету: як, коли і навіщо його було створено, як вплинув він на загальну атмосферу вистави? Лише на перший

погляд видається, що подібні питання лежать на узбіччі, а то й за межами досте­ менного театру; насправді все це — його реальне життя.

Те саме, хоча й з інших причин, стосується філологічного, а надто нормативного аспекту термінології. Хоча ці завдання свого часу висувала Станція мови при Режисерському штабі Мистецького об’єднання «Березіль», у плані роботи якої ще у 1925 році зазначалось: «зразково удосконалити мову в МОБі», «виробити і прищепити українську термінологію в галузі театрального мистецтва», «для ви-

роблення української термінології зібрати всі терміни, що вживаються в театрі, дослідити їх, знайти їхнє походження і впровадити їх»112.

Пропоноване видання не має на меті вироблення і прищеплення української

термінології в галузі театрального мистецтва; завдання цієї праці скромніші. Між двох типів словникових видань — словника лексикографічного, норма-

тивного, зорієнтованого на ідеальну мову, і словника живої мови (з притаманними їй професіоналізмами, включаючи русизми, неоковирності, а також застарілі вирази на кшталт постановка, виставляння та ін.), — це видання належить

до другого типу і задумане як ужитковий словник живої, а не штучної мови. Це словник, мінімальним завданням якого автор вважав каталогізацію й тлумачення (звісно, у межах наявних конвенцій) тієї термінології, що побутує на сторінках спеціальних видань і в живій мові. Відтак і корективи, що їх пропонує ав-

тор (як диференціація термінів театр і мистецтво театральне тощо), мають радше характер пропозицій, аніж претензій на нормування.

Обираючи цей шлях, автор намагався уникнути оптимістичного відчуття оволодіння останньою істиною і керувався при цьому висловлюванням Брехта, який писав: «Людина, яка має одну теорію — загинула. Вона повинна­ мати кілька

теорій, чотири, багато! Вона повинна набивати ними кишені, неначе газетами,

увесь час найостаннішими; серед них гарно живеться; приємно мешкати серед теорій. Слід знати, що існує безліч теорій, як пробитися, — дерево теж має кілька теорій, але керується лише однією з них — певний час»113.

Відтак автор не приховував суперечностей, що існують в інтерпретації того

або іншого терміна різними театральними діячами та школами: навпаки, нама-

гався висунути їх на перший план й у такий спосіб виявити гіпотетичність усіх, навіть найавторитетніших визначень. Занепади та злети відбуваються одночас-

но, адже «шлях угору і шлях униз — один і той самий шлях» (Геракліт).

112Лесь Курбас. Філософія театру / Упоряд. М. Лабінський. — К., 2001. — С. 528–529.

113Брехт, Бертольт. О литературе. — М., 1988. — С. 24.

48

ПЕРЕДМОВА

Більше того, у різних культурах існують істотні відмінності у тлумаченні тих або інших термінів. Приміром, термін водевіль у США і Європі вживається для ха-

рактеристики різних жанрів. Те саме стосується інколи й цілих груп термінів

іописуваних ними явищ (режисура, директура і менеджмент; театр удавання

ітеатр переживання тощо). Що вже казати про інтерпретацію таких відносно

нових понять, як видовищність, театральність, умовність, театральна сис­ тема, школа, метод, завдання театру, паратеатр, синтез тощо, стосовно яких уже не одне десятиліття точаться дискусії й суперечки, інколи навіть із серйозними наслідками для учасників (згадаймо розв’язки­ публічних дискусій про те­ атральність з участю Мейєрхольда і Гвоздєва, Курбаса і Куліша, у пізніший час — Віктора Довбищенка, як і багатьох інших, які наївно вважали, що беруть участь лише в теоретичній дискусії про шляхи розвитку театру).

На ці різнотлумачення термінів свого часу звернув увагу М. Гас­паров, який писав: «Читаючи літературу ХІХ століття, ми змушені подумки здійснювати переклад її мовою наших понять. Мовою у найширшому сенсі: лексичному (кожен тримав у руках “Словник мови Пушкіна”), стилістичному (такий словник уже розпочато для поезії ХХ століття), образному (на основі частотного тезауруса: такі

словники вже існують для кількох поетів), ідейному (це найвіддаленіша і найважливіша мета, але й до неї знайдено підходи). Тільки коли ми зможемо спиратися на подібні­ підготовчі роботи, ми зможемо серед маси інтерпретацій монологу Гамлета або монологу Гаєва вирізнити хоча б ті, котрі були можливими для доби Шекспіра або Чехова. Це не докір іншим інтерпретаціям, це лише уточнення ме­ жі між творчістю письменників і співтворчістю їхніх читачів і дослідників»114.

Це лише основні аргументи на користь вивчення історії термінів, на які спирається у своїй практиці сучасний театр, а надто термінів базових, які віддзеркалюють різні історичні концепції театру. Відтворюючи системи історичних термі-

нів і понять, ми реконструюємо театральну свідомість доби і концепції театру).

Зміни, що відбуваються в мистецтві, мають здебільшого еволюційний характер: мова мистецтва врізноманітнюється, інтернаціоналізується тощо. Однак в окремі відтинки історії відбуваються й радикальніші перевороти, коли звичну мову витісняє інша; так фіксують народження нової мистецької системи. Це означає, що з однієї системи уявлень людина переходить в іншу, на місці старих будівель

зводить нові. Припускаючи, що все тримається на трьох китах, вона ство­рює

на перший погляд переконливу теорію і нау­кову дисципліну на кшталт кито­

знавства, але одного разу — із подивом і роздра­ту­ванням­ — відкриває для себе,

що Земля є частинкою Всесвіту й обертається навколо Сонця. Все це — не збагачує, а заперечує попередні­ знання, технологічні навички і вміння.

Обираючи шлях каталогізації максимальної кількості словникових одиниць,

автор усвідомлював, що ця мета поза межами можливостей однієї людини, тож

114 Гаспаров М. Записки и выписки. — М.: Новое литературное обозрение, 2001. — С. 99.

49

ПЕРЕДМОВА

намагався знайти золотий перетин між селекційним мінімумом і каталогізованим максимумом, між розгорнутими оглядовими статтями, присвяченими най-

важливішим, з точки зору автора, термінам, і — коротким тлумаченням інших, між термінами, що належать далекому минулому, але й досі впливають на наше­ розуміння сценічного мистецтва, і термінами театру сучасного.

Попри щире прагнення залишитися безстороннім спостерігачем театрального процесу, автор, звісно, і не сподівався уникнути суб’єк­тивізму ні в доборі термінів, ні у спробі визначення змісту їх. Однак, тішить той факт, що цього наміру не змогли здійснити і видатні попередники.

Характер посилань у цьому виданні визначається його обсягом і завданнями: інколи це посилання на авторів, інколи — на їхні праці (проте не на конкретні видання, що недоцільно для лексикона загалом).

Список літератури, яким доповнено лексикон, охоплює мінімально достатню кількість джерел, наукова вартість яких нерівноцінна; інколи це фундаментальні дослідження, класика театрознавства, подекуди — матеріали періодики, присвячені вужчим питанням, історичним феноменам.

Звісно, прямого зв’язку між текс­том лексикона і списком літератури — у сенсі

відповідності кожного джерела певній статті — не існує й існувати не може; це радше перелік актуальних джерел з історії й теорії театру, аніж список літератури до навчальної теми.

Одна з особливостей цієї праці зумовлена тим, що, зосереджуючи увагу на явищах сучасного театру, автор намагався подати основні його терміни й поняття в історичному контексті й у динаміці. Щоб не видавався сучасний театр

якимось байстрюком. Тим більше, що й зрозуміти його можна лише усвідомивши проти яких саме забобонів він спрямовував і продовжує спрямовувати свою енергію, які традиції розвиває, які скелети сором’язливо­ приховує у шафі свого минулого і сьогодення.

З іншого боку, чи можна впевнено стверджувати, що, скажімо, антична траге-

дія належить лише минулому? Хіба й досі вона не посідає чільне місце у репертуарі сучасного театру? Але чи можна зрозуміти природу трагедії, не взявши до уваги обставин її показу, уявлень греків про її композицію й архітектоніку, технічних пристосувань, за допомогою яких здійснювався її показ і т. ін.?

Те саме стосується й інших сценічних форм, актуалізованих сучасним театром,

а надто тих форм, реставрацією яких марили театральні діячі ХХ ст.: антич­ний театр, театр середньовіччя, шекспірівська сцена та ін. Наче загіпнотизовані антич­ ним театром, виголошували свої теорії Ріхард Вагнер, Фридріх Ніцше, Зигмунд

Фройд, у річищі цих ідей здійснювалися експерименти Рудольфа Штайнера і Макса Райнгардта, Гордона Крега й Адольфа Аппіа, Всеволода Мейєрхольда і Леся

Курбаса. Так само про відродження принципів єлизаветинського театру мріяв Вільям Поул та інші театральні діячі.

50