THEATRICA _postranichno_

ДИДАКТИКА У ТЕАТРІ

дивертисман, дивертиссемент та ін. («Ганьзя». Мало­россій­ській­ дивертисмент в 1 действии Г. І. Деркача, 1893). ► ІНТЕРМЕДІЯ

ДИДАКТИКА У ТЕАТРІ (фр. dіdactіque; англ. dіdactіc) — функція наставляння й повчання публіки, притаманна деяким театральним системам, жанрам тощо (середньовічне мораліте, політичний театр, педагогічний театр, драма на тезу та ін.).

Зазвичай дидактичному театрові протиставляється театр вільний, чистий,

театр для театру та ін. До типу вільних митців належав, зокрема, А. П. Чехов, який писав: «Я боюся тих, хто між рядками шукає тенденції, хто хоче бачити мене лібералом або консерватором. Я не ліберал, не консерватор, не поступовець, не чернець, не індиферентист. Я хотів би бути вільним митцем і тільки…»

Повчальна функція не іманентна мистецтву;­ якщо не брати до уваги окремих жанрів­ на кшталт мораліте, цю функцію висувають перед театром, як і перед мис­

тецтвом­ у цілому, лише у XVІ–XVIІ ст., а у ХVIII ст. на вона починає домінувати (Шиллер узагалі намагається перетворити сцену на моральний інститут). У придворному театрі цей моралізм набуває ледве не пародійного характеру (так, в одній з афіш російського театру XVIII ст. йшлося про комедію, «наполненную высокой моралью и этикой»; в іншому оголошенні йшлося про «достопримечательную

пьесу с пристой­ны­ми­ выражениями в стихах и приятной музыкой»).

Лише ХІХ ст. почне обстоювати полемічну, як на той час, думку, що «театр — ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь» (М. В. Гоголь), що театр — «не іграшка», «творчість — не забава» (В. Г. Бєлінський), а заклик «ідіть і помріть в ньому!» не сприйматиметься як перебільшення, — хоча століттям раніше Ж. Ж. Руссо

писав, що «театральне видовище — це забава», а століття по тому В. І. Немирович Данченко писав, що «театр — це передусім розвага».

Чи не найкраще думку про значення театру і критики сформулював 1826 р. Фаддей Булгарiн у записці на ім’я графа Бенкендорфа: «Головне — щоб для всіх узагалі була якась одна загальна маловажлива мета, наприклад, театр, який му-

сить витіснити думки про камери й міністрів…» До цього він додав, що видруку-

вані в журналах статті про театр стануть стравою для глобальних розмов у палацах знатних вельмож, у казармах та у гостинному дворі… Проект сподобався, і публікацію театральних рецензій було дозволено спочатку лише Булгаріну, азгодом йіншим критикам.

Ще більше посилюється повчальна роль у новому мистецтві, що претендує на авангардову роль у суспільстві, до чого вперше закликав Г. Д. Лавердан у пра-

ці «Про місію мистецтва­ та роль митця» (1845).

На відміну від романтиків, які вважали, що геній завжди приречений на самотність і нерозуміння його оточенням (звідки походить комічне життєве амплуа «невизнаного­ генія»), нові революційні митці висунули перед суспільством доволі зухвалі вимоги, зумовлені новою, щойно вигаданою ними соціальною рол-

161

ДИДАСКАЛІЯ

лю. Цю роль — геніального митця — невдовзі почнуть старанно вивчати філософи (А. Шопенгауер і А. Бергсон), психологи та фізіологи (Ч. Ломброзо, З. Фройд,

В. Бехтерєв) та ін. Вже утопіст Сен Симон, — пацієнт божевільні, до речі, — вимагав для генія офіційного статусу володаря дум у державі.

Альтернатива дидактичного театру — театр задоволення, основну ідею

якого сформулював у ХХ ст. англійський режисер Тайроном Гатрі. Утім, і К. Станіславський казав, що «театр мусить не вчителювати, а захоплювати глядача образами, і через образи вести до ідеї п’єси».

Марина Цвєтаєва вважала, що домінування дидактичності та психологізму

— риса національна. У статті «Про роль художніх дисциплін у соціогуманітарній освіті» вона писала: «У типології героїв, у розмаїтті творчих і життєвих доль, в авторських позиціях, в історії земній і небесній мистец­тво­ дає змогу побачити

і загальнолюдську спорідненість, і специфіку національного мислення — панмо­ ралізм і панпсихологізм».

У 1948 р., у праці «Малий органон для театру» Б. Брехт так сформулював своє ставлення до дидактичного театру: «Театр засновано на можливості відтворювати в живих картинах справжні або ж вигадані події із взаємовідносин людей і відтворювати їх насамперед для того, щоб розважати… З давніх давен театр, як і інші мистецтв,­ займався розважанням людей. Така природа театру завжди надає йому особливої гідності; він не потребує ніяких інших освідчень, крім за-

доволення, — цього безумовно обов’язкового компоненту. В жодному разі театр не піднісся б на більшу висоту в разі перетворення, наприклад, на ярмарок моралі; швидше довелося б турбуватися про те, щоб це не принизило театру; а саме так і сталося б, якби мораль не мала в собі задоволення, причому задоволення чуттєвого, — від такого перетворення передусім виграла б лише мораль. Не слід приписувати театрові також функції повчання, — в усякому випадку, він не вчить нічого більш корисного, як одержання насолоди, фізичної і духовної. Театр, власне, і має зберегтися як щось надмірне. Це, між іншим, означає: життя існує для

достатку. Задоволення менш за все потребує захисту». ► драма на тезу, драма про-

пагандистська, драма тенденційна, ІДЕЯ, МОРАЛІте, театр політичний

ДИДАСКАЛІЯ (грец. didaskalia — навчання, повчання) — у давньогрецькому­

театрі багатозначний термін: в одному значенні це підготовка хору; в іншому — театральний літопис, який викарбовувався на мармурових плитах у театрі. У цих протоколах зазначались: рік; імена поетів, які змагалися; імена хорегів та прота-

гоністів і присуджені їм нагороди. Дидаскалією називалася також група з трьох трагедій і драми сатирів — тетралогія. Події у дидаскаліях фіксувалися таким

чином: «[458 р. до н. е.] За архонтства Філокла триба Енеіз перемогла з дифірамбічним хором хлопчиків; хорегом був Демодок. Триба Гіппотонтіс перемогла

з дифірамбічним хором чоловіків; Евктемон з Елевзину був хорегом. У змаганні комедій Евриклід був хорегом, Евфоніус — дидаскалом. У змаганні трагедій: Ксе-

162

ДИРЕКТОР

нокл з Афін був хорегом, Есхіл — дидаскалом». У «Поетиці» Аристотеля термін уживається у прямому значенні: «Зображуючи події, коли слід представити жа-

лісне і жахливе, величне або звичайне <…> події мусять бути переконливі і без

повчання (didaskalia)». ► АГОН, ДИДАСКАЛ, ЛАВРЕАТ, ТЕТРАЛОГІЯ

ДИРЕКТОР (англ. dіrесtоr; нім. Schauspieldirektor, Theaterdirector; ісп. dіrесtоr dе tеаtrо) — у театрі XVII ст. і пізніше — посада творчого керівника театру, функцію якого польський «Театральний словник» 1808 р. протиставляв антрепренерові на тій підставі, що контролеві директора підлягає театральний вишкіл, а отже,

йформування талантів молодих акторів.

З1765 р. посада відома у Польщі (латиною вона називалася «Ofcium Directoris generalis Spectaculorum Generoso»), з 1766 р. — у Франції («le Titre de directeur ge­ neral des spectacles»). У Росії в 1756 р. імператриця Єлизавета підписала указ Сенатові «учредить Русский для представления трагедий и комедий театр», дирек­ тором­ якого був призначений П. Сумароков. У 1766 р. Катерина ІІ створила Ди­

рекцію­ Імператорських театрів, першим директором якої призначено І. П. Єлагіна. В 1786 р. Моцарт написав одноактний зингшпіль «Der Schauspieldirektor» («Директор театру»).

Йоганн Гете, який упродовж 1791–1817 рр. очолював Ваймарський придвор­ ний театр, обіймав посаду його директора, тоді як обов’язки директора розпорядника виконував Франц Кірмс. Свої обов’язки Гете виконував безоплатно, проте в угоді значився такий пункт: «Таємний радник фон Гете здійснює артистичне керівництво спектаклями одноосібно та на основі необмежених повноважень».

У 1869 році режисером і директором трупи власного театру герцоґ Майнін-

генський призначив Людвига Кронека (1837–1891), актора на амплуа простака. Щоправда, приблизно тоді ж видрукуваний у Ляйпцігу «Лексикон театру» чітко розділяє творчу функцію режисера (Regie) й адміністративну функцію директора

театру (Theater derector).

У Франції еквівалентом термінові директор є metteur en scène або régisseur; ці самі терміни вживаються і в Англії.

Директором називається також творчий керівник театру в США, де він виступає

в ролі організатора вистави (режисера) або, згідно з роз’ясненнями англомовних словників, тим, «хто керує репетиціями, театральним виробництвом тощо». По-

чинаючи з 1930 х рр. в англійському театрі значенню цього терміна відповідає producer (у США продюсер відповідає за фінансовий бік вистави).

У Польщі у XVIII–XIX ст. існували посади директора балету, директора коме­

дії, директора музики, директора опери, директора оркестру, директора спек­ таклю національного Його Королівської Милості (dyrektor spektaklku narodowego

JKM), директора сцени, директора театрального, директора хорів та ін.

У першій половині ХІХ ст. в українському театрі обов’язки артистичних директорів виконували: Г. Квітка Основ’яненко (який у листі 1812 р. до А. В. Владими-

163

ДИФІРАМБ

рова писав: «Имею честь быть директором театра по общему и единодушному избранию»), І. Котляревський (упродовж 1818–1821 рр. був директором Полтав-

ського театру М. Рєпніна) та ін. На афішах трупи М. Старицького у 1883–1885 рр. М. Старицький позначався як власник: «Трупа М. П. Старицького», а дрібними літерами вказувалося: «Режисер М. Л. Кропивницький» (чим був невдоволений

Кропивницький,­ який з сезону 1874–1875 рр. обіймав посаду режисера в різних трупах: «На зиму 1874–75 р., — писав він, — заангажував мене антрепренер Свірщевський режисером в Херсон»; у 1899 р. М. Кропивницький позначений на афіші «Товарищества русско малорусских артистов М. Л. Кропивныц­кого»­ як головний режисер).

У Галичині артистичними директорами театрів у різний час були: Омелян Ба-

чинський (у 1864 р. був директором — і не лише адміністративним, а й творчим — Руського народного театру товариства «Руська Бесіда» (С. Чарнецький, спираючись­ на пізнішу термінологію, писав про «директуру Омеляна Бачинського»); Іван Гриневецький (упродовж 1882–1889 рр. також був саме артистичним

директором­ театру товариства «Руська бесіда», тоді як його напарник, Іван Бібе­ рович,­ був адміністративним директором цього ж театру); Йосип Стадник (дирек-

тор, тобто режисер того самого театру протягом 1906–1913рр.); М.Садовський, який у 1905 1906 рр. був директором цього ж театру, а у 1907–1919 рр. нази­вав себе директором власної антрепризи, котра була першим стаціонарним теа­ тром у Києві.

Термін директор у практиці європейського театру застосовується в широкому значенні: так називається керівник, який відповідає за певну сферу роботи теат­

ру — адміністративну, мистецьку тощо. ► ІНСПІЦІЄНТ, РЕЖИСЕР

ДИФІРАМБ (грец. dithyrambos) — у Давній Греції гімн на честь бога Діоніса. Вважається, що засновником жанру був Архілох; поет Аріон удосконалив жанр

поділом на строфи й антистрофи, чим наблизив його до драми. Найвидатнішими

авторами дифірамбу в VІ ст. до н. е. були Симонід з Кеоксу та Піндар. Дифірамби були обов’язковим елементом культу Діоніса і виконувалися під час змагань. Дифірамбічний хор складався з п’ятдесяти осіб, підібраних за віком і статевим принципом (хор юнаків, хор літніх жінок тощо). Хор очолював заспівувач — ексархос

(eksarhos — досл. керівник). ► Трагедія антична

ДІАЛОГ (грец. dialogos — розмова, бесіда; лат. dialogus; фр. dialogue) — спілкування у вигляді обміну репліками між двома персонажами. В широкому сен-

сі — будь яка форма обміну думками (діалоги Платона, Д. Дідро тощо). В україн­

ській мові термін діалог (діалога) відомо з XVII ст. (Лексикон П. Беринди, 1627). У російській мові лексему вживають з 1704 р., у формі диалогус — з 1729 р.

З XVIІ ст. в українському театрі цим терміном позначається один з жанрів шкільного театру; з початку ХХ ст. — мала форма драматургії («Три хвилини», діалог

Лесі Українки, 1906). ► ДЕКЛАМАЦІЯ, драма шкільна

164

ДІЙСТВО ГОЛОВНЕ Й ДЕРЖАВНЕ

ДІЙСТВО ГОЛОВНЕ Й ДЕРЖАВНЕ (нім. Haupt und Staatsactіonen, інколи Staatsaktіon) — у німецькому театрі XVII ст. — сценічний жанр, який дістав

поширення у творчості англійських мандрівних професіональних труп. Це були брутальні напівімпровізовані трагедії, насичені патетикою й жахами, та серйоз­ ні п’єси історико політичного змісту, в яких діяли історичні особи. Ці п’єси були

перенасичені вбивствами, привидами та грубими жартами. Від 1685 року голо­ вними державними дійствами опікується курфюст Саксонський, і упродовж п’яти­

років вистави цього жанру демонструються на сцені Дрезденського придворного театру, оснащеного новітньою машинерією. У XVIII ст., за царювання Єлизавети Петрівни, жанр дістає поширення в російському придворному театрі. Іван Франко у праці «Русько український театр» так охарактеризував цей жанр: «дра-

матизовані історичні хроніки без виразної драматичної будови, часто з ролями імпровізованими». В іншій праці, пишучи про п’єсу Юрія Федьковича «Довбуш», Франко доповнює попередню характеристику: «… З погляду на техніку ця драма стоїть на рівні дошекспірівських драматичних творів, або отих прославлених у німців Haupt und Staatsaktіonen, сповнених громів, стилетів, отрут, скриготання зубами і гучних, але пустих фраз». ► ГІНЬЙОЛЬ

ДІЙСТВО ПІЩНЕ (рос. Пещное действо) — на Русі ХІV ст. — пара­театральне­ церковне дійство, різновид літургійної драми, заснованої на змісті третього роз-

ділу «Книги пророка Даниїла»; котре розігрувалось 17 грудня, під час свята на честь трьох отроків — Ананія, Азарія, Місаїла та пророка Даниїла. Обрядові «Піщного­ дійства» передували приготування, які полягали в тому, що паламарі та дзвонарі розбирали великі паникадила над амвоном серед церкви. Початково роль печі відігравав, очевидно, амвон. У ХVІІ ст. вже згадується особлива­ «пещь древяна решетчата». Приготування до «Піщного дійства» розпочиналося­ в суботу, коли під час обідні ключарі одержували благословіння архієрея на те, щоб прибрати амвон і встановити на його місці піч. Після закінчення літургії ам-

вон ховали за лівий клирос (початково призначений для читців), а на його місце, проти царських воріт, ставили піч і поблизу неї залізні шандали з ви­тими свіч­

ками. На залізному гаку, замість знятого паникадила, вішали зображення ангела Господнього, яке піднімалося й опускалося за допомогою мотузки, що тягнулася з вівтаря й була переки­ну­та­ через блок.

Сам обряд відправлявся під час ранкової служби, яка здійснювалася за звичайним чином до сьомої пісні канону. З початком сьомої пісні з вівтаря виходи-

ли диякони і, не входячи в піч, запалювали біля неї свічки. З початку сьомого ві-

рша починалося «Піщне дійство». Вчитель отроків клав три поклони перед іконою, кланявся архієреям зі словами: «Благослови, владико, отроків на уречене

місце представити». Архієрей давав благословіння, після чого, вклонившись йо­

му, вчитель ішов до вівтаря, пов’язу­вав­ отро­ків­ «убрусцом у виях їх» і передавав

«халдеям», які, тримаючи в руках кінці­ рушника, вели їх до архієрея.

165

ДІЙСТВО ПРО ТРЬОХ КОРОЛІВ

«Піщне дійство» увійшло й в інші служби і злилося зі святочними ігрищами. Протягом­ дванадцяти днів отроки й халдеї супроводжували митрополита до ве-

чірньої та ранкової служби, бігали, переодягнені блазнями, вулицями міста й творили кумедні жарти. За словами Олеарія, халдеї щорічно одержували патріарший дозвіл упродовж святок (дванадцять днів між Різдвом Христовим і Богоявленням;

інші назви — Дванадцятиднев’я, або Додекамерон) бігати вулицями міста з особливого роду потішним вогнем, підпалювати ним бороди людей, потішаючись над селянами. За часів Олеарія такі халдеї підпалили в одного мужика віз сіна,

аколи бідолаха хотів чинити їм опір, спалили йому бороду й волосся на голові. Халдеї вбиралися як блазні або штукарі, на головах носили дерев’яні розфар-

бовані капелюхи, а бороди свої обмазували медом. Ці жартівники заподіювали чимало шкоди селянам; тому патріарх згодом заборонив цю гру.

Після заборони у XVІІІ ст. «Піщного дійства» на цей сюжет звернув увагу Симе-

он Полоцький, який написав трагедію «О Навходоносоре царе, теле злате и триех отроцех в пещи не сожженных», змістом якої було дійство православного богослужіння, оброблене за правилами шкільної піїтики; поклоніння «тілу златому» та відмова від нього набули в його творі політичного забарвлення. Починався

твір предисловцем, в якому було звернення до царя Олексія Михайловича, де вихвалялися чесноти царя, і на противагу їм розповідалося про Навуходоносора, що проголосив себе богом і звелів кинути трьох отроків у піч: «Благовірнійший пресвітлійший царю, многих царст і князств правий государю, пречестним вінцем богоувінчаний, всім православним яко солнце даний, да нам світиши

ясні добротами, яко же солнце світлими лучами!». В епілозі цареві бажали мир-

ного царювання, звитяг, довголіття й небесного вінця: «Пресвітлий царю і бла­ гочестивий, богом вінчаний і христолюбивий! Благодарим тя о сей благодати,

яко ізволі дійства послушати. Світлое око твое созерцаше комидийное сие дій-

ство наше…» Завершує дійство ремарка Полоцького: «“Многа літа!” Играние». ►

ДРАМА РІЗДВЯНА, ТЕАТР ШКІЛЬНИЙ

ДІЙСТВО ПРО ТРЬОХ КОРОЛІВ (лат. Ofіcіum­ Trіum Regіum; ісп. auto de los reyes magos; англ. The Play of the Three Wise Men; нім. Dreіkönіgspіel) — у католицькому світі релігійне дійство, що виконувалося під час свята Богоявлення (Epіphanіa). В основу дійства покладено середньовічну переробку євангельської розповіді про трьох волхвів — Гаспара, Мельхіора та Бальтазара (Gaspar, Melchior, Baltazar), які першими привітали новонародженого Ісуса.

Початково дійство виконувалось у храмі і розпочинаючись появою ангела.

Потім царі­ йшли до вівтаря, пояснюючи значення дарів, які вони принесли Ісусо-

ві. Далі йшли сцени з Іродом, плач Рахілі тощо.

У вуличному варіанті дійство про Трьох Королів виконувалося таким чином. Троє хлопчиків 12–15 років вбиралися королями­ магами — у дов­гі білі туніки й тюрбани з прикріпленими до них зірками із позолоченого паперу. Один

166

ДІЙСТВО ХУДОЖНЄ

з хлопчиків з обличчям, вимазаним сажею, представляв чорношкірого Мельхіора. Хлопчики ходили від оселі до оселі, співаючи пісню про трьох королів магів,

іблагословляли хазяїв.

ВЕльзасі королі писали на дверях будинків і на стайнях свої ініціали, і цей знак мусив захистити врожай і худобу.

Одним із варіантів цього свята було «Свято Чарівної Зірки». Запряжений кількома парами мулів візок з вогнищем провозили вулицями під акомпанемент тамбуринів та інших музичних інструментів. Очолював процесію обраний юна-

цтвом «Абат Молоді». Рухоме вогнище символізувало шлях Чарівної Зірки. Глядачі, що заповнювали вулиці, тримали в руках запалені смолоскипи.

Свято Трьох Королів завершувало цикл різдвяних свят.

Ніч напередодні свята Трьох Королів інколи називалася також Дванадцятою ніччю. Діти звечора виставляли за вікно чобітки, куди батьки клали подарунки

від імені королів. Неслухняним дітям, коли вони спали, батьки інколи забруднювали обличчя вугіллям.

Під час свята Трьох Королів розігрувались містерії, головні дійові особи яких перебирались на східних коро­лів­ магів і під’їжджали на конях до церкви, щоб піднести новонародженому Ісусові подарунки: старий Мельхіор — ладан, молодий Гаспар — освячене миро, а Бальтазар — золото. Ці дари вважалися символами: ладан пов’язаний із богослужінням, золото — подарунок цареві, а миро —

пахощі на майбутню страдницьку смерть.

УНімеччині сюжети про трьох королів пов’язані з таким різновидом різдвяних містерій, як Dreіkonіgspіel (Гра про Трьох Королів). У Баварії відомі Weіhnachtspіel

або Chrіstkіndelspіel, а також Hіrtenspіele (пастуші драми), Krіppenspіel (сцени при

яслах) і Herodesspіel (сцени з Іродом). В Іспанії з кінця ХІІ ст. відомо релігійну драму

«Поклоніння волхвів» (Mіste­rіo­ de los Reyes Magos). ► ДРАМА ЛІТУРГІЙНА, НІЧ ДВАНАДЦЯТА

ДІЙСТВО ХУДОЖНЄ — в українському шкільному театрі назва театральних

видовищ.С.Ляскоронський у«Трагедо комедії» (1729) вживає терміни дійствія

художная і діло художноє. ► ДІЛО

ДІЛО — в українському шкільному театрі XVIII ст. — драма (у Пролозі драми

Г. Кониського «Воскресеніє мертвих» сказано: «… А коміков свойственна должность сицевая, Єже учить, в обществі нрави представляя. Тім в предлежащом

ділі хочем із’явити Воскресеніє мертвих імущеє бити Всім убо безіз’ятно, однак не всім равно: Єдиним погибельно, а другим преславно. Внушім только охотно дійствіє в притворі, Что когда на всемирном явиться позорі»).

У ХІХ ст. лексема діло (діло драматичне) вживається у значенні вихід, ява, акт,

дія (трагедія в п’яти ділах «Довбуш, або Громовий топір і знахарський хрест»

Ю. Федьковича). ► АКТ, ВИХІД, ДІЯ, ДРАМА, ЯВА

ДІМ (ТЕАТРАЛЬНИЙ) — починаючи з XVII ст. — популярна назва приміщень театрів: дім гри (англ. game house, play­house); патентний дім (англ. pa­

167

ДІЯ ДРАМАТИЧНА

tent house — патентний­ театр в Англії); операльня, опернгауз або оперний дім (нім. Opernhaus; фр. Maison d’Opera; англ. opera house; пол. operalnia; рос. опер­

ный дом — театр, пристосований для показу оперних і драматичних вистав);

комедіальня (пол. komedialnia); комедієнгауз (нім. Сomödienhaus — у видрукува­ ному­ Російською Академією наук у 1731 р. німець­ко­ латинському і російсько-

му «Вейсмановім лексиконі» — «дом, где ко­медии отправляются»); «Россий­ ский комедиальный дом» і «Немецкий комедиальный дом» у Росії; пентгаус

(англ. penthouse, penthouse theatre — театр, у якому сцена розташована посередині, а місця для глядачів — амфітеатром;­ синоніми­ — arena theatre,­ theatre in the round); бурлеск гаус (англ. burlesque house — маленькі театри, які спеціалізуються на водевілях, родзинкою яких є ритмічне роздягання акторів; інколи ці театри іронічно називають home of the striptea­ser­).

Будинками називаються також: конструкції, в яких розігрувалися сцени місте­ рійних­ вистав (лат. domi, loci, sedes; англ. houses; фр. mansions); фестшпільгауз

(нім. Festspielhaus; англ. festival theater — театр, у якому влаштовуються фестивалі, присвячені видатним композиторам: фестиваль Моцарта у Зальцбурзі, фестиваль Вагнера у Байройті тощо).

На українській етнічній території опернгауз відомий з XVIII ст. (Станіслав Щенсний Потоцький­ 1787 р. збудував опернгауз у Тульчині; драматичні й оперні вистави давалися тут іще до початку ХІХ ст.). ► ТЕАТР

ДІЯ ДРАМАТИЧНА (фр. actіon; англ. actіon; нім. Handlung; ісп. accіon) — основний засіб втілення змісту у драматичному театрі; основний матеріал акторського мистецтва;­ особливий вид здійснюваної актором зміни сценічної­ ситуації, що відрізняється усвідомленістю, цілеспрямованістю, обов’язковими якісними перетвореннями, динамічністю, конфліктністю та видовищністю; єдиний психофізичний процес досягнення мети в боротьбі із запропонованими обставинами, виражений у просторі й часі; інколи термін дія описується за допомогою словосполучень акт людської поведінки, вчинок, поведінка, що є тавтологією.

Георгій Товстоногов пропонував такі визначення: «дія — це єдиний психофізичний процес досягнення мети у боротьбі із запропонованими обставинами,

певним чином виражений»; «дія завжди цілеспрямована, логічна (зумовлена запропонованими обставинами), органічна і передбачає боротьбу».

Психологи визначають такі атрибути дії: активність, свідоме походження, цілеспрямованість, мотивованість. Це означає, що аналіз поведінки персонажа стає неефективним інструментом для драматургії, яка заперечує раціональні ас-

пекти людського існування, зосереджуючи увагу на явищах підсвідомого тощо. У драматургії дією називається розвиток подій, через які розкривається драма-

тичний конфлікт. Дією називається також закінчена частина драматичного твору

або спектаклю— акт. Залежно від складності й тривалості сюжету вистава може

складатися з певної кількості актів, у кожному з яких починається і завершуєть-

168

ДІЯ ДРАМАТИЧНА

ся якась ланка­ подій. У першій дії зазвичай подається експозиція і відбувається

зав’язка; в останній — розв’язка.

В українському театрі термін дія вживається у кількох значеннях: драматична дія; сценічна дія; елемент поділу п’єси на структурні елементи (акт); п’єса («Антигона», драматична дія Софокла, з грецької на українську перевіршував Петро

Ніщинський, 1911; «Сапфо», драматична дія Л. Старицької, 1908; «Назар Стодоля», малороссійськая дія Тараса Шевченка, 1843; «Страшна помста», фантастична дія у 8 картинах, з повісті Н. Гоголя переробив М. Старицький, 1887). Інколи в цьому самому значенні вживають терміни акт, справа («Спокуса» Панаса Мирного) та ін.

Майже всі теоретики та практики сценічного мистецтва­ вважали дію основним засобом виразності в театрі, однак трактування терміна істотно різнилися. Приміром, «Танцовальный словарь, содержащий в себе историю, правила и основания танцевального искусства с критическими размышлениями и любопытными анекдотами, относящимися к древним и новым танцам» Ш. Компана, виданий у перекладі з французької у 1790 р. в Росії, подає таке визначення: «Аctiоn théatrale. Театральное действие. Все действия, каковыя только на Лирическом театре усматриваются, т. е. трагическия, комическия,­ пастушеския, магическия и проч., могут быть приличны танцованию. <…> Каждое театральное представле­ние должно иметь

три существенныя части. Живым разговором или другим произшествием дается сведение зрителю­ как о материи, имеющей предложиться глазам его, так и о характере, качестве и нравах представляемых лиц. Cиe называется изъяснением­ (l’Exposition). Обстоятельства и препятствия, раждаю­щияся­ из существенности материи, не редко запутывают и удерживают продолже­ния­ действия, не останавливая его одна­кож совсем. Равным образом в действующих лицах случается иногда некоторое помешательство, потушающее вовсе любопытство в зрителе, которому способ, могучи отвратить оное, бывает неизвестен; и сие то называют узлом (le Noeud). Из сего замешательства по немногу видна становится неожидаемая

ясность, которая открывает действие и препроводит оное по нечувствительным

степеням к замысловатому заключению; именуется развязкою (le Dénouement)». У системі Станіславського умовно розрізняються:

—дія психічна, метою якої є вплив на психіку партнера — на його почуття, свідомість, волю (об’єктом психічної дії може бути не тільки свідомість партнера, але й власна свідомість виконавця);

—дія словесна (фр. action parlee; англ. speech act, різновид психічної дії: вплив словом на психіку партнера);

—дія фізична, — сценічна дія, мета якої — внесення змін у довкілля людини; ці дії вимагають витрат переважно фізичної енергії;

—дія безпредметна, пустишка — дія, що її здійснює актор з уявним предметом; один з основних елементів тренінгу акторської психотехніки, комплексна

вправа на «пам’ять фізичних дій і відчуттів»;

169

ДІЯ ДРАМАТИЧНА

—дія наскрізна персонажа — «дієве внутрішнє прагнення через всю п’єсу двигунів психічного життя артисто ролі», прагнення кожного з персонажів задо-

вольнити свої нагальні потреби;

—дія наскрізна вистави — боротьба за вирішення головного завдання, наслідок сукупності наскрізних дій персонажів; сума наскрізних дій персона-

жів, — конкретна реальна боротьба, що відбувається на очах у глядачів, формується у зав’язці й вичерпується у розв’язці; Г. Товстоногов дав такі визначення наскрізної дії: «мета в межах п’єси»; «наскрізна дія мусить бути елементарною, як і фізична задача»; «це те, за чим ми стежимо»; наскрізна дія не закладена у п’єсі об’єктивно, її розуміння привноситься у п’єсу режисером;

—дія контрнаскрізна (контрдія, протигра)— вчинки й обставини, що заважають носіям наскрізної дії досягти своєї мети, протидія наскрізній дії («Будь яка

дія, — писав К. Станіславський, — зустрічається з протидією, причому друга викликає і посилює першу. Тому в кожній п’єсі поряд із наскрізною дією, у зворотному напрямі, розгортається зустрічна, ворожа їй наскрізна дія»; Г. Товстоногов писав, що в п’єсі відбувається боротьба наскрізної дії з обставинами;

—інколи застосовується поділ на прості (фізичні) та складні (психологічні) дії.

Практики театру так визначали наскрізну дію вистави і окремих персонажів:

—«наскрізна дія — протестувати проти несправедливості» («Бенкет під час чуми» О. Пушкіна, К. Станіславський);

—«наскрізна дія Туанетти: висміяти, дискредитувати медицину в очах Аргана, щоб врятувати його» («Хворий та й годі» Ж. Б. Мольєра, К. Станіславський);

—«наскрізна дія Сальєрі — ненавидіти Моцарта. <…> Хочу бути першим і тому

зіштовхую Моцарта, хоча нічого не маю проти нього. <…> Порятунок мистец­тва» («Моцарт і Сальєрі» О. Пушкіна, К. Станіславський);

—«для Графа наскрізна дія — оволодіти Мірандоліною» (Граф, «Господиня заїзду» К. Гольдоні, К. Станіславський);

—«господиня жінка, яка панує не лише у готелі, а й у серцях чоловіків» (Міран-

доліна, «Господиня заїзду» К. Гольдоні, К. Станіславський);

—«наскрізна дія — прагнення ідилії, чистого любовного життя і прагнення до нього, а для партії Фоми контрдія — руйнування ідилії» («Село Степанчиково» за Ф. Достоєвським, К. Станіславський);

—«наскрізна дія вистави — пошук насолоди, радості, задоволення від байди-

кування, тобто теревеніти, проповідувати,­ пліткувати, підкопуватися, інтригувати, лаяти, критикувати інших» («На всякого мудреця доволі простоти» О. Остров-

ського, К. Станіславський);

—«наскрізна дія Штокмана — служити правді, робити все, що посилає доля»

(«Доктор Штокман» Г. Ібсена, В. Немирович Данченко);

—«наскрізна дія п’єси — люди чимось незадоволені» («Три сестри» Чехова,

В.Немирович Данченко);

170