THEATRICA _postranichno_

ЖАХ

ція, композиція,­ принцип, план і т. д. — дуже відносного порядку. Вони є радше робочими поняттями, аніж дійсно існують у реальності. Вони — явища надбудо-

ви, а не факти, що фізично існують, і тому в тих визначеннях, що ми їх уживаємо чи знаходимо, завжди важливе те застереження, яке зроблене чи яке розуміється в того, кого ми читаємо чи кого ми слухаємо. Немає більшої небезпеки,

як прив’язатися до одного визначення. Це прямий шлях до того, щоб зробитися, як каже Семенко, монтером». Адже, як зауважив у «Теорії естетики» Теодор Адорно, «Мистецтво заперечує категоріальні визначення».

ЖАХ І ЖАЛЬ — у «Поетиці» Аристотеля» — основні почуття, що їх викликає

трагедія («Трагедія відтворює не тільки дію завершену, але й таку, яка викликає жах і жаль»). Цю формулу перейняли наступні покоління театральних діячів. У Пушкіна вона звучить так: «Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенное, странное происшествие. Народ требует сильных ощущений, для него и казни — зрелище. Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством».

ЖЕСТ (лат. gestus — від gero, gerere — здійснювати, поводитись) — будь яка дія, вчинок, спрямовані на те, щоб справити враження на глядача або партнера;

вчинок, розрахований на зовнішній ефект. Інколи жест тлумачиться лише у вузькому сенсі — як пластичний вияв; інколи — у ширшому, включно з інтонаційним. Жести поділяються на умовні, жести штампи, ілюстративні та ін. Умовні жести — це абетка, створена різними культурами (церемоніал, балет). Ілюстративні жести створюють пластичний опис висловлювань. М. Чехов, вирізняючи жест,

який стає постійним мотивом персонажа, впровадив поняття лейтмотивний

жест. Надаючи великого значення пластичному жестові, він у своїй системі виховання актора велику увагу приділяв також психологічному жесту, одна з особли-

востей якого полягає в тому, що він характеризує переживання простору і часу.

Режисери ХХ ст. зазвичай вживали поняття жест у широкому сенсі.

Лесь Курбас наповнював цей термін не лише пластичним, але й дієвим змістом (жест як демонстративна дія).

Таке розуміння суголосне ідеям Бертольта Брехта, який писав: «Метою ефекту очуження є показ в очуженому вигляді соціального жесту, який лежить в осно-

ві подій. Під соціальним жестом ми розуміємо вираз у міміці й жесті соціальних стосунків, що існують між людьми певної доби. <…> Кожна окрема подія ви-

значається своїм основним жестом. Річард Глостер домагається удови вбитого ним брата. За допомогою крейдяного кола з’ясовується, хто із двох суперниць є справжньою матір’ю. дитини. Войцек купує дешевий ніж, щоб зарізати свою

дружину тощо. <…> Говорячи про сценічний жест, ми маємо на увазі не панто-

міму. <…> Під цим ми розуміємо сукупність окремих жестів і висловлювань, яку покладено в основу якоїсь події. <…> Сценічний жест розкриває стосунки між

людьми; <…> і декоратор володіє яскравим і повчальним сценічним жестом».

231

ЖИТТЯ ЛЮДСЬКОГО ДУХУ РОЛІ

Ролан Барт, коментуючи думки Брехта про жест, писав: «Ідея навантаже­ ної миті відроджується у Брехта в понятті gеstus sосіаl (скільки разів реакційна

критика іронізувала над цим брехтівським поняттям, що уявляється мені однією з найрозумніших і ясних ідей, будь коли створених драматургічною рефлексією!). Це жест або ж поєднання жестів (ніколи не переходить у жестикуляцію),

в якому легко прочитується вся соціальна ситуація. Самі ці gеstі як такі аж ніяк не є соціальними: адже немає нічого соціального в рухах, що їх робить людина, аби позбутися докучливої мухи; але варто тій самій людині, кепсько вдягненій, зчепитися зі сторожовими собаками, як ми одержуємо соціальний gеstus. Рух, яким маркітантка перераховує протягнені їй гроші, — це соціальний gеstus; розчерк пера, яким бюрократ у “Генеральній лінії” підписує свої папери, — це таки соціальний gеstus. Де ще можна виявити соціальний gеstus? У доволі віддале-

них місцях, — навіть у самій мові; мова може мати сенс якогось жесту, говорить Брехт, коли він позначає ставлення людини до інших людей. Слова “І якщо око твоє спокушає тебе, вирви його і відкинь від себе”, мають радше жестове навантаження, аніж пропозиція “Вирви око, що приносить тобі зло”, адже сам лад фрази, її особливі прийоми відсилають слухача до ситуації помсти й провидіння.

Отже, навіть риторичні форми можуть нести жестове навантаження; тому даремні були б докори Ейзенштейнові (або театру Брехта) в тому, що його мистецтво формальне або надмірно естетичне, — форма, естетика, риторика можуть бути носіями соціальної відповідальності, якщо ними користуватися усвідомлено. Видовище (тому що саме про нього, зрештою, тут і йдеться) повинно неодмінно зважати на соціальний gеstus: як тільки щось представляють, <…> одразу ж до-

водиться вирішувати, чи є такий gеstus соціальним, чи ні (тобто чи відсилає він глядача до якогось суспільства або до Людини взагалі) <…> Зміст починається з соціального gеstus (із навантаженої миті); поза таким gеstus — тільки розпливчаста туманність».

Жест, несучи в собі дієвість і демонстративність, здійснюється заради того, щоб

справити враження на спостерігача, партнера спілкування тощо. ► театральність

ЖИТТЯ ЛЮДСЬКОГО ДУХУ РОЛІ (рос. жизнь человеческого духа роли) —

у системі Станіславського — «головна мета сценічного мистецтва»: «створення “життя людського духу” ролі і передача цього життя на сцені в художній формі»;

органічне існування актора у ролі. На досягнення цієї мети спрямовано методо-

логію системи. ► ПЕРЕЖИВАННЯ, система станіславського

ЗАБАВА — в українському театрі ХІХ ст. — загальна назва драми і театральних

видовищ. ► ЗАБАВА ЦЕРКОВНА

ЗАБАВА ЦЕРКОВНА — в українському театрі ХVІІІ ст. — одне з позначень

шкільної драми («Уривки Різдвяної містерії»). У ХІХ ст. це визначення трансформувалося у словосполучення забавка домовая — жанрове визначення, що його вжив у 1830 х рр. священик С. Петрушевич із с. Добряни на Львівщині щодо сво-

232

ЗАВДАННЯ СЦЕНІЧНЕ

єї «первописної опери» «Муж старий, жінка молода» («домовая забавка в одному дійствії, з громадських повісток уложена»). ► ЗАБАВА, театр ШКІЛЬНий

ЗАВДАННЯ СЦЕНІЧНЕ (рос. задача сценическая) — у системі Станіславського — поставлена в конкретних запропонованих обставинах вистави мета, на досягнення якої спрямовано дію актора. «Життя, люди, обставини, ми самі, — писав К. Станіславський, — безперервно ставимо перед собою й один перед одним ланцюг перешкод і пробираємося крізь них, неначе крізь хащі. Кожна з цих пере-

шкод створює завдання і дію для її подолання». Визначати завдання Станіславський радив не іменником, а дієсловом. «Перш ніж назвати дієслово, поставте перед трансформованим іменником слово хочу: хочу робити… що?». Потрібними завданнями Станіславський називав завдання з акторського боку рампи, «інакше кажучи, завдання, що стосуються п’єси,­ спрямовані на партнера, а не на глядача партеру»; «завдання самої ар­тисто­­людини, аналогічні завданню ролі»; «творчі і художні завдання, тобто ті, що сприяють виконанню основної мети мистецтва: створенню життя людського духу ролі»; «достеменні, живі, активні, людські за-

вдання, які просувають роль уперед, а не акторські, умовні, мертві, що не стосуються зображуваної особи, а вводяться задля забави глядача»; «завдання, яким може повірити сам артист, партнери і глядач»; «завдання, які захоплюють і здатні збудити процес достеменного переживання»; «завдання типові, для виконуваної ролі». На думку В. Волькенштейна, боротьба у кожній сцені визначається одним

з двох завдань: або персонаж хоче нейтралізувати, знищити партнера, або змусити його здійснити певну дію. ► ДІЯ СЦЕНІЧНА, НАДЗАВДАННЯ

ЗАВІСА ТЕАТРАЛЬНА, ГАРДИНА, ЗАСЛОНА, КУРТИНА, ОПОНА, ФІРАНКА (пол. fi­ ranka, gardina, gardyna, kortyna, kurtyna, opona, zasłona, zapona; фр. rіdeau­; англ. cur­ taіn; нім. Vorhang; ісп. cortіna) — технічне пристосування для ізоляції сцени від зали для глядачів у момент перестановки декорацій і для позначення­ початку й кінця

вистави, акту тощо. За способом розкриття розрізняють завіси підйомно опускні,

розсувні, фігурні, ком­біновані, антрактові та ігрові завіси. Антрактова, або осно­ вна завіса (англ. act drop) — це головна завіса театру, використовувалася з кінця XVIII ст. для перестановки декорацій між актами. Ігрова, або інтермедійна завіса (суперзавіса) виготовляється для кожної вистави окремо. Особливий вид — світ­ лова завіса, що в разі необхідності променями світла ізолює сцену від зали. Про­

типожежна залізна завіса відома з 1880 х рр. Невідомо, чи існували завіси у кла-

сичному грецькому театрі; у пізніші часи вона фігурує під назвами парапетасма

і айлая. У давньоримському театрі завісу (auleum) ховали у спеціальне заглиблення

на краю сцени (logeіon). В Італії доби Відродження у придворному театрі вперше (1519) застосовано передню, т. зв. основну завісу. 3 початком зведення театраль-

них будівель, обладнаних колосниками, у XVІІ ст. створюють підйомно опускні за­

віси, розписи яких здійснювали видатні художники, звертаючись до міфологічних

або алегоричних сюжетів. В англійському театрі XVII–XVIII ст. використовувалася

233

ЗАВ’ЯЗКА

подвійна завіса, що розсувалася в центрі і підбиралася, неначе хвилі, по діагоналі до кутів сцени; її функція полягала в тому, щоб закривати сцену від глядачів. Лише

в оперних театрах завіса розділяла виставу на акти і сцени (спробу Роджера Бойла застосувати цей прийом у драматичній виставі жорстко висміяно у п’єсі Дж. Бекінгема «Репетиція»).

Зміни, внесені у сценічне мистецтво романтиками, змусили театр відмовитися від популярного у XVIII ст. прийому чистої переміни декорацій на очах у глядача; тоді дістав популярність інший прийом — опускання завіси задля переміни декорацій. Уперше завісу було використано саме з такою метою у 1828 році, в театрі «Гранд Опера», після четвертого акту опери «Фенела, або Німа з Портичі».

У польському театрі XVIII ст. завісу називали фіранкою, гардиною, куртиною, опоною або заслоною. У російському театрі XVIII ст. завісу називали інколи шир­

мою, ширинкою або шпалерами.

В українському театрі завіса відома з 1780 х рр. (Г. Квітка Осно­в’я­ненко­ «Історія­ театру в Харкові», 1841; у 1801 р. Квітка згадує про завісу в листі до А. В. Владимирова). Саме завісою завершується «Москаль чарівник» І. Котляревського. Поряд із цим вживалися терміни занавіс (М. Старицький), заслона (І. Карпенко Карий

та ін.) і куртина (С. Воробкевич, І. Франко).

ЗАВ’ЯЗКА (англ. knot, nodus, note; нім. Knoten, Verflechtung; ісп. nudo; фр. noed).

► ДЕЗИС, КОМПОЗИЦІЯ

ЗАДУМ РЕЖИСЕРСЬКИЙ — образне уявлення режисера про зміст і форму майбутньої вистави. Як частина постановочного плану містить такі компоненти: трактування драматичного твору — надзавдання і наскрізна дія майбутньої

вистави; образ вистави — метафора основної дії вистави; єдиний режисерський

прийом; жанр вистави; композиція вистави — режисерські епізоди (їхня назва,

зміст, атмосфера, темпоритм, завдання й дії персонажів); режисерські акценти;

характеристики персонажів. ► ПЛАН ПОСТАНОВОЧНИЙ ВИСТАВИ, РЕЖИСУРА

ЗАКОН ВИРАЗНОСТІ — вимога, яку практиці Мистецького об’єднання «Березіль» сформульовано так: «Щоб тисяча присутніх у театрі могла побачити жест, рух актора, його мімічний вираз, треба навчитися робити їх виразно, тобто більш підкреслено, ніж то буває в житті, вміти відбирати промовисті, виразні жести, ко-

ристуватися ними» (В. Василько).

ЗАКОН ЖЕСТІВ — вимога, яку у практиці В. Василька сформульовано так: пер­ ший закон — театральний жест виникає з двох джерел (з розуму, почуття і волі

актора; з розуму, почуття і волі образу); другий закон — жест виникає з характеру

дійової особи, з логіки її поведінки, з її душевних станів, з дійової задачі, наскрізної дії персонажа; третій закон — жест виражає почуття, думки, а не ілюструє

слово; четвертий закон — правильний органічний театральний жест є зовніш-

нім виразом почуттів, думок дійової особи (художнього образу) в інтерпретації

автора; п’ятий закон — правильний,­ органічний, продуктивний жест посилює

234

ЗАКОН КОНТРАСТІВ

виразність переживання людини, а неправильний — послаблює, навіть убиває його. ► ЖЕСТ

ЗАКОН КОНТРАСТІВ — вимога, яку у практиці Мистецького об’єднання «Березіль» сформульовано так: «Кожне явище, характер, вчинок треба показувати в розвиткові, зміні, а це значить — у боротьбі протилежностей. Саме в цій боротьбі протилежностей — контрастів сили й слабкості, тьми й світла, горя й радощів, висоти й глибини — виявляється динамічність дії. Потрібно навчитися компону-

вати свою роботу за контрастами, за протиставленням» (В. Василько). Ця вимога висувалася також і в інших театральних системах: так, К. Станіславський закликав граючи злого персонажа шукати, де він буває добрим­ і т. ін.

ЗАКОН МОТИВАЦІЇ — вимога, яку у практиці Мистецького об’єднання «Бе-

резіль» сформульовано так: «Усе, що робить актор на сцені, має бути доцільним, виправданим логікою поведінки дійової особи, вмотивованим не лише психологічно, але й фізіологічно. Жоден рух, жест, вчинок актора не повинен бути випадковим, а мати свою причину. Треба навчитися виявляти ці причини. Найважче розкрити рух думки на сцені. Це вершина майстерності психотехніки актора» (В. Василько). ► МОТИВАЦІЯ

ЗАКОН ОРГАНІЗАЦІЇ ЧАСУ І ПРОСТОРУ — вимога, яку сформулював В. С. Довбищенко; ця вимога, у свою чергу, спирається на закон рівноваги, закон проти-

ставлення або контрасту і закон ритмічного повторення. ► ЗАКОН КОНТРАСТІВ, ЗАКОН

РИТМІЧНОСТІ, мізансцена

ЗАКОН ОЩАДЛИВОСТІ — вимога, яку у практиці Мистецького об’єднан­ня­ «Березіль» сформульовано так: «Мінімум засобів — максимум враження, впливу [на глядачів]» (В. Василько). Цей закон не є універсальним: у багатьох театральних системах спостерігається протилежний принцип — надлишковості, орнаментальності тощо. Врешті, й саме мистецтво — це результат надлишкових бажань людини, а не життєвої необхідності.

ЗАКОН ПЕРСПЕКТИВИ — вимога, яка у практиці Мистецького об’єднан­ня­ «Березіль» передбачала «вміння розташувати матеріал за законом розвитку почуття, дії, думки, визначити ударні місця ролі або монологу (ікти), свідомо використовувати засоби виразності» (В. Василько). ► ДІЯ НАСКРІЗНА, КОМПОЗИЦІЯ, ПЕРСПЕКТИВА

ЗАКОН ПОСЛІДОВНОСТІ ДІЯННЯ — вимога, яку у практиці Мистецького об’єднан­ня­ «Березіль» сформульовано так: «На сцені актор повинен робити все

чітко, послідовно, доступно для сприймання глядача. Геть рефлекторність і хаотичність! Кожний рух на сцені має свій малюнок, свої знаки зупинок: коми, крап-

ки, тире тощо. Як виняток бувають і раптові реакції, але на сцені вони обов’язково психологічно насичені, свідомо зроблені актором» (В. Василько). Ця вимога була

висувалася також у деяких інших театральних системах. ► МОТИВАЦІЯ ЗАКОН РИТМІЧНОСТІ — вимога, яку у практиці Мистецького об’єднання «Бе-

резіль» сформульовано так: «Враження від роботи актора може бути сильнішим

235

ЗАКОН СПРИЙНЯТТЯ СВІТУ

і слабшим, але обов’язково — безперервним! Це досягається ритмічністю виконання. У ритмі немає пустоти, пауза — теж ритмічна величина. Малюнок ролі по-

винен мати ритмічну лінію, переливатися з виразу у вираз, як процес творчості, а не складатися з набору акторських прийомів. На одній з лекцій Курбас запропонував навчитися малювати клаптями, тобто широкими мазками, знаходити

зміст і мету кожного клаптя, пов’язувати клапті між собою в ритмічному співвідношенні, підпорядковувати окрему деталь загальному» (В. Василько). ► КОМПОЗИЦІЯ ЗАКОН СПРИЙНЯТТЯ СВІТУ — у практиці Мистецького об’єднання «Березіль» цей закон «складається з трьох більш елементарних процесів: 1) сприйняття — тобто того, що почуто, побачено або відчуто (нюхом, дотиком, смаком); 2) усвідомлення — тобто оцінки, вирішення; 3) реакції дії — вчинком чи словом»

(В. Василько). ► ОЦІНКА ФАКТУ

ЗАКОН ТЕАТРУ — вимога, сформульована представниками певної школи, виходячи з власного уявлення про завдання театру, природу театральності тощо­. Першим, хто намагався осягнути особливості творів, призначених для сцени, був Аристотель, «Поетика» якого згодом сприймалася як система настанов, що й дістало вияв у законі трьох єдностей. Нормативний характер мали й усі наступні

поетики — шкільного театру і класицизму (адже завдання поетики як дисципліни у тому й полягає, щоб вивчити закони побудови художніх творів у певному виді мистецтва); сформульовані Й. Гете «Правила для акторів» (про які Станіславський цілком обґрунтовано писав, що це — «найяскравіший символ віри архіштампізму») та ін. Про закони мистецтва, обстоюючи принципи реалістичної драматургії, писав і О. Островський: «Інтрига це брехня, а справа поезії — істина <…>

Справа поета не в тому, щоб вигадувати нечувану інтригу, а у тому, щоб навіть надзвичайну подію пояснити законами життя». Це твердження, зрозуміло, потребувало пояснення, що таке закони життя, хто їх знає і де вони записані.

Як система «законів органічної творчості» у радянському театрі сприймалася

система Станіславського (про що писали його послідовники, хоча сам він навіть термін «система», розуміючи його умовність, вживав у лапках). Про «закони мистецтва» 1907 року в листі до М. Савіної писав і М. Кропивницький: «Зако­ны­ искусства для всех языков одни и те же…» Спроби сформулювати універсальні закони театру здійснювалися й у «Березолі» Леся Курбаса: закон фіксації, закон ощадли-

вості, закон сприймання світу, закон послідовності діяння, закон мотивації, закон перспективи, закон ритмічності, закон контрастів (світлотіні) та ін.

Однак жоден із цих «законів» не мав універсального характеру. «Закони» діють

лише в межах певних напрямів, стилів і шкіл.

«Театр, — писав Ежен Скріб, — це — фікція, що, однак, має свої закони <…> Ви

ходите до театру не для того, щоб вас повчали або перевиховували, а для того,

щоб розвіятися і розважитися; а розважити вас може лише фікція». Подібне тлу-

мачення театральних законів дав і Макс Райнгардт: «Театр має свої закони. Тут

236

ЗАКОН ТРЬОХ ЄДНОСТЕЙ

може бути використана будь яка валюта, окрім поганого мистецтва, яке є конт­

рабандою». ► ПОЕТИКА, СИСТЕМА ТЕАТРАЛЬНА, ШКОЛА ТЕАТРАЛЬНА

ЗАКОН ТРЬОХ ЄДНОСТЕЙ, ЗАКОН ТРИЄДНОСТЕЙ (фр. unites (trois); англ. uni­ ties, units; нім. Einheiten; ісп. unidades) — у театрі XVII ст. — наріжний камінь нео або псевдокласичної драматургії, що передбачає дотримання у драмі єдності­ дії, часу і місця (події п’єси мусять розвиватися впродовж доби і в одному місці). Закон виводиться з довільно інтерпретованої «Поетики» Аристотеля, згідно з якою

П. Ветторі (1560), а згодом А. Кастельветро (1570) приписали Аристотелеві закон трьох єдностей, з приводу чого обурювався ще Гегель. Найпослідовніше заперечення закону трьох єдностей розпочалося в театрі романтизму.

ЗАКОН ТРЬОХ ПРАВД — вимога В. І. Немировича Данченка, згідно з якою

у кожній виставі мусять бути присутні три правди: театральна, життєва і соціальна. М. М. Крушельницький, спираючись на цю формулу, також вирізняв три правди: правду конкретного характеру в конкретних локальних обставинах; правду середовища, що породила характер (соціальну, національну, психологічну), і правду філософську та загальнолюдську. ► ОБСТАВИНИ ЗАПРОПОНОВАНІ

ЗАКОН ТРЬОХ «С» — у практиці В. Василька — вимога, за якою поведінка персонажа визначається трьома «с»: стосунками з іншими персонажами, психофізичним станом і ситуацією. Згодом до цього додалося четверте «с»: світогляд.

ЗАКОН ФІКСАЦІЇ — вимога, яку у практиці Мистецького об’єднання «Березіль» сформульовано так: актор повинен уміти зафіксувати зроблене. В. Василько писав: «Зроблену, зафіксовану партитуру ролі Курбас називав механізованою фактурою, розуміючи під фактурою суму умовних знаків, комбінованих так, щоб

викликати у глядача асоціації певної реальності». ► ІМПРОВІЗАЦІЯ, фактура ЗАМОВЛЕННЯ СОЦІАЛЬНЕ [ДЕРЖАВНЕ] — потреба суспільства, інколи сфор-

мульована у вигляді завдання митцеві або театральному колективові, інколи така,

що вважається інтуїтивно зрозумілою. Виконання замовлення дає митцеві шанс

на успіх, право на отримання прибутку від створеної вистави, ролі тощо.

ЗАМОВНИК — соціум, його окремі інституції, верстви й групи населення,

що виступають у ролі споживачів мистецьких творів: аудиторія театру, театральний глядач, театральна публіка. Терміни, в яких віддзеркалюється функція спожива­ча­ театрального мистецтва, відомі вже в античності: лат. spectator — глядач, критик, дослідник, спостерігач; spectatrix — глядачка, дослідниця, спостерігачка, свідок. У деяких соціологічних дослідженнях поняття аудиторія, гля­ дач і публіка диференціюються: глядач — відносно випадковий відвідувач виста-

ви; публіка — найбільш підготовлена для сприйняття театрального мистецтва

частина відвідувачів вистави.

Незалежно від характеру стосунків з театром, постійного або випадко­во­­

го, споживачі естетичної насолоди відіграють роль найголовнішого замовника театральної вистави. В усі часи саме замовник був найголовнішим складником

237

ЗАТИСК АКТОРСЬКИЙ

вистави, — адже, на відміну від інших видів мистецтва, театральне видовище існує лише в момент сприйняття його аудиторією. Найбільші злети театру були

пов’язані з потребами потужного замовника. Це стосується не лише античного театру (де в ролі замовника виступала влада), релігійного театру середньовіччя (де замовником були церква, міські муніципалітети і ремісничі цехи), придво-

рного театру (замовник — монарх та його родина), магнатського театру (замовник — аристократія), а й театру пізніших часів (замовник — платоспроможний глядач). Щоправда, романтизм пропонує новий ідеал стосунків замовника й глядача, про що пише у своїй «Естетиці» Г. В. Ф. Гегель: «Особливо серед німців поширилася мода з часів Тіка виявляти впертість стосовно публіки. Німецький автор прагне виразити себе відповідно до своєї особливої індивідуальності, а не зробити свій твір прийнятним для слухача й глядача. Навпаки, з німецькою

впертістю кожен прагне чогось свого, щоб бути оригінальним у порівнянні з іншими. Приміром, Тік і пп. Шлегелі, котрі <…> виступали проти Шиллера і чорнили його за те, що він знайшов вірний тон для німців і став найпопулярнішим поетом. Наші сусіди, французи, чинять інакше і, навпаки, пишуть для того, щоб одразу ж викликати ефект. Вони увесь час бачать перед собою публіку…»

Традицію стосунків замовника і майстра влучно передають афоризм О. Пуш­ кіна («не продаётся вдохновенье, но можно рукопись продать») і розгорнутіше обґрунтування у статті Марини Цвєтаєвої («Чего же я хочу, когда, по свер­ шении вещи, сдаю вещь в те или иные руки? Денег, друзья, и возможно больше. Деньги — моя возможность писать дальше. Деньги — мои завтрашние стихи. Деньги — мой откуп от издателей, редакции, квартирных хозяек, лавочников,

меценатов — моя свобода и мой письменный стол. Деньги, кроме письменного стола, еще и ландшафт моих стихов, та Греция, которую я так хотела, когда писала Тезея, и та Палестина, которой я так захочу, когда буду писать Саула, — пароходы и поезда, везущие во все страны, на все и за все моря! Деньги — моя

возможность писать не только дальше, но лучше, не брать авансов, не торопить

событий, не затыкать стихотворных брешей случайными словами, не сидеть с Х или У в надежде, что издаст или пристроит, — мой выбор, мой отбор»). ►

клака, публіка театральна, публікотропізм, слухач

ЗАТИСК АКТОРСЬКИЙ (рос. зажим актерский) — у системі Станіславського — напруженість, скутість м’язів актора, що паралізує його психічну діяльність.

Затиск виникає через непевність, високий інтелектуальний контроль або відсутність в актора правильного для ролі об’єкта уваги. «Творчу роботу слід завжди

розпочинати зі звільнення м’язів», — писав К. Станіславський. Різновиди затиску — затиск внутрішній, затиск м’язевий, затиск творчий. ► СВОБОДА М’ЯЗІВ

ЗАУБЕРШПІЛЬ, ЗАУБЕРШТУК (нім. Zauberspiel, Zauberstück — магічна гра, чарівна п’єса) — у німецькому театрі XVIII ст. — магічні комедії і чарівні фарси (Zauberposse) з участю фей, на тлі феєричних декорацій. Наприкінці 1830-х рр.,

238

ЗВАННЯ ПОЧЕСНЕ

як вважають автори тогочасного німецького «Лексикона театру», жанр втратив

актуальність. ► КОМЕДІЯ МАГІЧНА, ФЕЄРІЯ

ЗВАННЯ ПОЧЕСНЕ (англ. honours, title) — одна з вищих форм заохочення видатних діячів мистецтва, державна або громадська відзнака театрального колективу і митця, форма визнання його успіху.

Перші почесні звання для акторів з’явилися у XVІІ ст.: в Англії — трупи під патронатом заможних замовників — придворний і магнатський театри, «Актори

Його Високості» (1658) та ін. У середині XVІІІ ст. звання придворного артиста поширюється у більшості країн Європи — так, у 1781 р. у Польщі впроваджене звання Національний Актор Його Королівської Величності (Aktorowie Narodowi Jego Królewskiej Mości), з 1783 р. — Національний придворний актор Його Королівської Величності (Aktorowie Narodowi Nadworni Jego Królewskiej Mości), а також звання Національних актрис, балерин, комедіантів, танцюристів та ін. В Англії почесними званнями для акторів і актрис є Лицар і Дама кавалерствена.

УРосійській імперії звання артистів Імператорських театрів мали актори, керів-

ники трупи, режисери, капельмейстери, балетмейстери, диригенти оркестрів, танцівники, музиканти, декоратори, машиністи, інспектори освітлення та їхні помічники, живописці, головний костюмер, суфлери, гардеробмейстери, фехтмейстери, театрмейстери, скульптори, наглядач нотної контори, фігуранти, переписувачі нот, півчі і перукарі; вважалося, що всі ці особи перебувають на державній службі і по-

діляються на три розряди, що давалися за талантами, займаними ними амплуа і посадами. Артисти першого і другого розрядів, як і вихованці театрального училища, одержували, за вислугу при театрах п’ятнадцяти років, права канцелярських служителів третього розряду; якщо вони, залишаючи театр, у цивільну службу не ви-

значалися, то зараховувалися до митців, що не мають чинів. Діти артистів користувалися правами своїх батьків; артисти третього розряду по закінченні служби іменувалися «відставними артистами Імператорських театрів третього розряду».

Упроцесі подальшого одержавлення акторства відбувається прирівнювання актора імператорської сцени до чиновництва з відповідним пенсійним забез-

печенням, пільгами тощо.

УРадянському Союзі було встановлено систему почесних звань народ­ ний, заслужений артист або діяч мистецтва, лауреат державної премії і т. ін.

У1920 р. впроваджено звання Народний артист Республіки; того самого року це звання отримала М. Єрмо­лова­. У 1923 р. звання Народної артистки УСРР отри-

мала Марія Заньковецька, у 1925 р. — П. К. Саксаганський і Лесь Курбас. Указом

ЦВК СРСР від 6 вересня 1936 р. було встановлено звання Народний артист СРСР для найвидатніших діячів мистецтва. Першими звання народного артиста СРСР

отримали К. С. Станіславський, В. І. Неми­ро­вич­ Данченко, В. І. Качалов, М. І. Литви­

ненко Вольгемут, П. К. Саксаганський та ін. З 1919 р. існували звання заслуже­

ного артиста академіч­ного­ театру, заслуженого артиста державного театру,

239

ЗЕРНО П’ЄСИ І ВИСТАВИ

заслуженого­ артиста радянського театру, заслуженого артиста республі­ки­.

Злютого цього самого року в Україні зафіксовано зразкові пересувні трупи­ та ін.

Угітлерівській Німеччині була впроваджено звання райхсактора (державного актора), так само, як і райхсдраматурга (державного драматурга).

УВеликобританії до системи почесних звань належить звання поета лауреата,

затверджене монархом; це звання зобов’язує поета відгукуватися пам’ятними віршами з нагоди визначних подій у житті королівської родини й держави.

УЯпонії для представників творчої праці застосовується звання нінген какухо

(людина — національний скарб).

До системи почесних звань належать також звання, що надаються творчим ко-

лективам — академічний, Національний театр і т. ін.

Зі збільшенням кількості осіб і колективів, які отримали почесні звання, вартість їх нівелюється. ► ЛАУРЕАТ

ЗЕРНО П’ЄСИ І ВИСТАВИ (англ. kernel, essence of the play) — у практиці К. Ста-

ніславського і В. Немировича Данчен­ка­ — дійове визначення суті майбутнього

спектаклю, виражене в лаконічній, згорнутій формі; «емоційне заряджання акторської думки» (В. І. Немирович Данченко); «суто робоче визначення суті твору» (М. О. Кнебель), «головне у змісті дії, що розвивається» (В. Г. Сахновський), «темперамент вистави» (О. Д. Попов).

Сам Станіславський дав таке визначення «зерна»: «Сім’я, з якого визріває роль,

сім’я, котре створює поетичний твір — це та вихідна думка, почуття, улюблена мрія, що змусили письменника взятися за перо, а артиста полюбити п’єсу і захопитися своєю роллю».

У процесі роботи над виставами режисери так визначали «зерно»:

—«туга за кращим життям» — «Три сестри» А. Чехова (В. Немиро­вич­ Данчен­ко);­

—«Воскресіння»— «Воскресіння» Л.Толстого (В.Немирович Данченко);

—«гроза, як вираження забобону» — «Гроза» О. Островського (В. Немирович Данченко);

—«у цьому вигуку “золота, золота, золота” — усе зерно п’єси» — «Безпридан-

ниця» О. Островського (В. Немирович Данченко);

—«революція» — «Любов Ярова» К. Треньова (В. Немирович Данченко);

—«зіткнення Чацького з Фамусовим і всім його оточенням» — «Лихо з розуму»

О.Грибоєдова (В. Немирович Данченко);

—«карнавал» — «Аристократи» М. Погодіна (М. Охлопков);

—«диспут на майдані» — «Лиса і виноград» Г. Фігейредо (Г. Товстоногов);

—«анекдот про королеву, яка відмінила “закони природи”» — «Дванадцять місяців» С. Маршака (В. Довбищенко).

Порівнюючи різні визначення терміна зерно вистави і приклади з практики

майстрів сцени, неважко помітити, що всі вони шукають відповідь лише на одне

питання — що відбувається у п’єсі, хто з ким або з чим і за що бореться. Це дає

240