THEATRICA _postranichno_

ДРАМА

—«стати міністром» (Тартюф, «Тартюф» Ж. Б. Мольєра, К. Станіславський);

—«наскрізна дія п’єси і наскрізна дія керівників, режисури, акторів — торже-

ство революції» («Любов Ярова» К. Треньова, В. Немирович Данченко);

—«наскрізна дія Наташі у другій дії — врятувати дім Прозорових» («Три сестри» А. Чехова, Г. Товстоногов);

—«наскрізна дія — боротьба за існування» («Три сестри» А. Чехова, Г. Товстоногов);

—«наскрізна дія «Гравців» — боротьба за виграш» («Гравці» М. Гоголя, Г. Товстоногов);

—«наскрізна дія п’єси О. Корнійчука «Загибель ескадри» — боротьба за ескадру» (В. Неллі).

Французький письменник XVIII ст. Жан Франсуа Мармонтель писав, що «дія

драматичної поеми — це загадка, відповіддю до якої служить розв’язка».

В англомовному театрі термін action вживається в кількох значеннях: фізичний рух актора, пантоміма; рух сюжету або подія, що має фізичний або словесний вияв.

Термін застосовують також до форм акційного мистецтва. ► АКТ, дія контрна-

скрізна, дія наскрізна, ДРАМА, СИСТЕМА СТАНІСЛАВСЬКОГО, СЮЖЕТ, ФАБУЛА

ДРАМА (лат. drama; італ. drama, dramma; нім. Drama; англ. та фр. drama; від грец. δραμα— drama, що, в свою чергу, походить від dromеnа — діяння, дія,

таїнство)­ — рід літератури, предметом якого є цілісна дія, що простежується від зав’язки­ до розв’язки й утворюється в результаті вольових зусиль індивідів, які, прагнучи досягнення поставлених цілей, вступають у боротьбу з іншими індивідами й об’єктивними обставинами. Драма — це система образів та ідей, виражена в дієвій формі через зіткнення характерів, а з філософської точки зору — процес переоцінки цінностей. У найтрадиційнішому значенні драма — це конфлікт, зображений у вигляді діалогу дійових осіб, із ремарками автора. З функціонального погляду драма — це літературний твір, написаний у формі діалогів,

монологів і ремарок та призначений для виконання на сцені.

Жанрове визначення драма вперше вжили античні­ філологи для характеристики комедій Епіхарма, в яких відсутній коммос. За доби середньовіччя для позначення драматичних творів побутує термін гра (лат. ludi, англ. play, нім. spiel);

зXVI–XVII ст. — п’єса (фр. pièce de théatre). З 1707 р. у Франції зафіксовано термін drame (у Російській імперії — з 1750 х у формі драмма, драмматический («в об-

щем смысле драмою называется всякое театральное сочинение»; «драма <…> значит всякаго рода театральное действие, и для того называются печальныя комедии, не принадлежащия ни к истинной комедии, ни к трагедии общим сим на-

званим»). Відтоді терміни драма і п’єса вживаються як синоніми. Однак у першій

половині XVIII ст. драма виокремлюється у самостійний жанр драматургії, поряд

зкомедією та трагедією. Це драма буржуазна або міщанська, конфлікт якої зазвичай має соціальний чи моральний характер.

171

ДРАМА

В англомовному театрі за способом побудови розрізняють драму атмосферну

(play of atmosphere), драму характерів (play of character), драму ідей (play of ideas),

п’єсу ситуацій (play of situation) та ін.

З уявлень ХІХ ст. про драму сформувалася одна з категорій тогочасної теорії театру — драматизм (драматичне), що з точки зору гегелівської та постгегелів-

ської естетичної теорії сприймається як конфліктність, утілена в поведінці дійо­ вих осіб.

Інколи драматизм невиправдано ототожнюють з театральністю, хоча насправді між ними немає взаємозалежності: драматичне не входить до складу

театральності, і навпаки — театральність не є складником драматичного. Небезпека ототожнення термінів драматизм і театральність зумовлена тим,

що таким чином скасовується ціла низка безконфліктних театраль­них­ жанрів

іформ, побудованих радше на плутанині, ніж на драматичному конфлікті: це без­ конфліктна драма (теорія безконфліктності); лірична комедія і лірична драма; пастораль; дивертисмент; селянка, ідилія, зразки якої відомі не лише у балеті (приміром, дослідники української драматургії 1945–1970 х рр. цілком виправ-

дано — щоправда, у негативному сенсі — вживали словосполучення пейзанська ідилічність для характеристики деяких творів цього періоду); водевіль; комедія помилок (положень) та її різновид — комедія ляпасів. І ця проблема загострюється в контексті жанрів другої половини ХХ ст. (театр абсурду, акціонізм тощо).

Зіставлення категорій драматичне і театральне виявляє ще одну проблему: подеколи чи не найпопулярніші твори театрального мистецтва­ майже позбавлені драматизму (деякі твори О. Корнійчука, А. Софронова, в основу яких покладено «конфлікт передового, прогресивного з відсталим, закостенілим» та ін.)

Однак існування подібного недраматичного театру аж ніяк не суперечить природі театру, принаймні жанрам, від яких бере початок європейський театр.

Адже «від античної трагедії, — зауважував Б. Варнеке, — ми маємо, як і від усі-

єї античної драми, лише лібрето, словесний текст. Повністю зникли її партитури, хоча музичний супровід мав суттєве значення <…> Свідчення древніх змушують нас вважати грецьку трагедію попередницею якщо не опери, то ораторії».

«У класичній естетиці, — писав Ганс Леманн у праці «Постдраматичний театр», — діалектиці драми та її філософському значенню належало центральне

місце. Драму й трагедію вважали найвищою формою вияву Духу. Драма взяла

на себе провідну роль у мистецькому каноні через діалектичність жанру (діалог,

конфлікт). В результаті і теоретики марксизму, і Зонді стверджували, що діалекти-

ка драми виявляє діалектику історії, а історики почали звертатися до метафори

драми, трагедії, комедії, щоб описати зміст і внутрішню єдність історичних процесів. Таким чином, французька революція з її парадними входами, промовами,

жестами і виходами була задумана як драма з конфліктом, героїчними ролями

іглядачем. <…> “Поетика” Аристотеля осмислювала красу і функцію трагедії

172

ДРАМА АБСОЛЮТНА

за аналогією з логікою. <…> Для Аристотеля драма — це структура, що дає логічне (а саме — драматичне) пояснення хаосові. <…> Трагедія [в Аристотеля]

виявляється як паралогічна функція. <…> Зв’язок драми і логіки, а далі драми й діалектики, домінує в європейській трагедії і продовжує жити навіть в неарис­ тотелівській драмі Брехта. Кульмінація цієї трагедії — гегелівська естетика». ►

сценічність, театральність

ДРАМА АБСОЛЮТНА (англ. absolute drama) — поняття, що його впровадив Петер Зонді, на думку якого, вистигла форма абсолютної драми постала у ХІХ ст. на основі принципів закритого діалогу, в якому глядач виступає спостерігачем

вербальної поведінки персонажів у ситуації діалогу. Однак уже у XVIII ст. в драматургії Дідро та Лессінга з’являються ознаки кризи, що стає очевидною у часи Золя, Малларме, Ібсена і Стріндберга. Ця криза зумовлена як зовнішніми чинниками (народженням професії режисера), так і внутрішніми (появою театральних­ теорій, не пов’язаних із драматургією).

ДРАМА АБСТРАКТНА (англ. abstract drama) — один із синонімів неміметич­ ного театру, що не орієнтується на створення ілюзії життя. Альфред Жаррі вважав, що першу абстрактну драму було створив М. Метерлінк. У цілому ідею абстрактної драми й театру охоче сприймали діячі авангардового театру. Так, Ф. Т. Марінетті видрукував маніфест «Антипсихологічний, абстрактний театр чистих елементів і театр відчуттів», а інший футурист, Енріко Прамполіні, стверджував, що «театр — це храм духовної абстракції». Інколи словосполука абстракт­ на драма вживається з негативним відтінком на означення драми, що заперечує принципи життєподібності, психологічної мотивації дії тощо. Вс. Мейєрхольд пи-

сав про п’єсу­ А. П. Чехова «Вишневий сад»: «Ваша п’єса абстрактна, як симфонія Чайковського».

ДРАМА АГІОГРАФІЧНА, МІРАКЛЬ (фр. mіracle, mіraclіon, від лат. mіraculum —

диво; англ. Saіnt’s play, marvel; вАнглії міракль був синонімом до містерії) — у театрі середньовіччя жанр релігійного театру, ре­лігій­но­ повчаль­на­ віршована

драма, сюжет якої пов’язаний з чудом, здійсненим святим або дівою Марією; інсценована християнська легенда.

Перший відомий міракль — «Гра про святого Миколая» («Ludus de Sanctі Nі­ colaі»)­ — належить перу трувера з Арраса на ім’я Жан Бодель. Літургійні дійства, присвячені постаті св. Миколая, були відомі вже з кінця ХІ — початку ХІІ ст. Цей твір написано між третім (1189) і четвертим (1202) хрестовими походами, і в ньому оспівується хрестовий похід.

Міракль розпочинався зверненням Проповідника: «Послухайте, о, добродії

й дами, нехай збереже Господь ваші душі! Ми хочемо розповісти сьогодні про свя­

того Миколая сповідника, який здійснив стільки прекрасних чудес. Ті, що кажуть правду, розповідають нам те, що ми читаємо в його житії; як колись був собі поган-

ський цар, що жив поруч із християнами, і щодня була війна між ними». Далі йшов

173

ДРАМА АГІОГРАФІЧНА

виклад легенди, який завершувало звернення проповідника: «Добродії, ми знаходимо це в житії святого, переддень свята якого у нас сьогодні. Тому все, що ви

побачите, буде, поза сумнівом, зразковою демонстрацією дива. Гра ця складена з “Чуда святого Миколая”. Тепер мовчання. Ви його почуєте». На полі бою, всіяному трупами християнських лицарів, з’являв­ся­ ангел, який закликав: «О лицарі,

що тут лежите! Які щасливі ви! З яким презирством дивитеся ви на світ, де мешкали колись. Весь світ цієї миті за вами спостерігає. Так мусить кожен помирати. Бог лише тих до себе приймає, хто життя своє за нього віддає». Міракль складався з 1435 віршів, і розпочинався повідомленням про те, що християни­ увірвалися до земель поганського царя й погрожують йому пограбуванням. Він посилає гінця Обера до своїх васалів, які, зібравшись, складають присягу царю, після чого перемагають християн на полі бою. Серед живих залишається лише один християнський воїн — «чесна людина», яка навколішки молиться Миколаю. Язичники ведуть його до свого царя, і той розпитує «чесну людину», що це за предмет, якому вклоняється християнин. Полонений розповідає цареві про чудеса, здійснені Миколаєм, серед яких згадує також його здатність охороняти майно від злодіїв. Бажаючи переконатися у справедливості слів християнина, цар дає вказівку від-

крити на ніч підвали, де зберігаються його коштовності. Довідавшись про це, злодії прямують до палацу і викрадають коштовності, після чого бенкетують у шинку. В палаці тим часом починається переполох через пограбування скарбниці. Християнина засуджують до страти, проте він вмовляє царя дати йому один день відстрочки. Останню ніч він проводить у молитвах. Дія знову переноситься до шинку, де злодії сплять, розлігшись на лавках. Входить святий Миколай. «Злодії, вороги Божі, вставайте!» — кричить він і велить покласти награбоване на місце. Перелякані злодії роблять усе, як він їм каже. Вранці царські скарбниці знову переповнені. Щасливий цар приймає християнство; услід за ним охрещуються його васали.

Порівнюючи сцени головної сюжетної лінії зі сценами у шинку, легко помітити, що останнім відведено найбільшу частину тексту — сімсот сімдесят віршів. При-

чому трактирні сцени набагато індивідуалізованіші, виразніші та винахідливіші.

Уцілому ж текст міраклю насичений політичними натяками й алюзіями.

«Міракль про Теофіла» (Le Mіracle De Theophіle) трувера Рютбефа (1230–1285)

побудований на основі легенди про монастирського економа Теофіла, який,

прагнучи повернути своє майно, вирішив продати душу Дияволові. У п’єсі діяли: Мадонна, Кардинал, Теофіл, Диявол, чарівник Саладин, слуга кардинала Задира та Теофілові приятелі Петро і Хома.

«Міракль про Гібур» розповідає про чесну жінку на ім’я Гібур, яку звинуватили у перелюбстві й убивстві. Коли міські пліткарки звинуватили Гібур у таємному

зв’язку з її зятем Обеном, Гібур у відчаї вбила Обена, щоб покласти цьому край. Аж тут з поля повернулися чоловік та донька і знайшли Обена мертвим. Вони покликали сільського старосту, який вирішив, що смерть Обена надто дивна, —

174

ДРАМА АГІОГРАФІЧНА

на його шиї були помітні сліди насильства. Усе сімейство Гібур ув’язнили, й під час тортур Гібур зізналася у вбивстві. Коли судді засудили її до спалення на вог-

нищі, Гібур упала на коліна перед храмом з молитвою до діви Марії врятувати її — не від вогню, а від Пекла. І диво сталося: Діва Марія зупинила вогонь. Коли почалася страта, вогнище двічі гасло, встигнувши, проте, спалити мотузку на Гі-

бур. У фіналі селяни падають ниць перед Гібур і проголошують її святою, а вона роздає своє майно і вирушає до монастиря в супроводі ангелів.

«Міракль про Роберта Диявола» присвячувався жорстокому феодалові, сеньйорові Роберту, який грабував народ, зраджував батьківщині й скоїв для Франції лиха не менше, ніж чума або війна. Дізнавшись від матері, що після довгих­ років безплідності та звернулася до Диявола й народила сина, Роберт починає спокутувати свої гріхи. Він відвідує Папу Римського та святого відлюдника і молиться діві

Марії, котра велить йому вдавати із себе божевільного й оселитися в короля, в собачій конурі, годуючись недоїдками. Роберт виконує її наказ і в нагороду отримує можливість спокутувати свій гріх на війні, де виявляє мужність. Врешті герой винагороджується шлюбом із принцесою й отримує прощення від Бога.

«Міракль про врятовану абатису» присвячувався ігумені монастиря, яка зако-

халася в юного клірика і стала його коханкою. Про це дізналися дві черниці — Марія та Ізабелла, які вирішили відкрити її таємницю єпископові. Довідавшись про це, абатиса у відчаї звернулася до діви Марії з проханням допомогти їй приховати свою вагітність; Богоматір допомогла ігумені народити дитину і відправила немовля до пустельника. Тим часом приїхав єпископ, який, вважаючи,

що на абатису звели марний наклеп, покарав черниць; однак ігуменя зізналася

вусьому єпископові. В сюжеті уточнюються деякі юридичні тонкощі: оскільки

вдолі абатиси взяла участь діва Марія, абатиса вважається непідсудною.

Сюжет «Міраклю про Берту з великими ногами» запозичено із лицарського

роману,­ де розповідається про угорських короля й королеву, які віддають свою доньку Берту заміж за французького короля Пипіна; тут також підпорядковану роль відведено Богу, діві Марії й ангелам.

«Міракль про святу Остію» розповідає про те, як свята Остія зазнала муки від руки Єврея; коли злочин розкрився, мучителя спалювали на вогнищі.

«Міракль про Гризельду» присвячено селянській дівчині Гризельді, страждання якої змальовано як зразок християнської стійкості й покірності. Чудо в цьому творі здійснювали вже не святі, а найголовніша християнська чеснота Гризель-

ди — покірність, яка долала всі випробування долі. Цікава жанрова подробиця:

саме цей сюжет використано в останній, далеко не «святенницькій» новелі «Декамерона» Бокаччо. Адже у процесі еволюції міракль перетворився на цілком світ-

ську новелу, щоправда, з елементами чуда, здійсненого сакральним персонажем. «Дійство про Стеллу» розповідає про доньку французького короля Стеллу, яку мачуха через заздрощі вигнала з дому та звеліла вбити. Втручання діви Марії ря-

175

ДРАМА АГІОГРАФІЧНА

тує Стеллу, яка повертається до Парижа, де її зустрічає зраділий король і наказує спалити на вогнищі свою дружину, мачуху Стелли.

Нідерландський міракль «Марікен ван Ніумеген», написаний близько 1500 р., — це історія дива, що сталося з дівчиною сиротою на ім’я Марікен­. Дядько­ Марікен, священик, відправив дівчину до міста щось придбати. Затримавшись у місті

і не діставши притулку в тітки, Марікен змушена вночі йти з міста. Коли вона зупинилась перепочити, перед нею з’явився Диявол і запропонував навчити її «семи

вільних мистецтв»,­ але за однієї умови: вона мусить зректися свого імені, що нагадувало ім’я Марії, та ніколи більше не хреститися. Марікен погодилась, уклала угоду з Дияволом й отримала нове ім’я — Еммекен. Упродовж семи років разом зі своїм компаньйоном Еммекен сіяла біду та смерть в Антверпені, але якось побачила епізод з вистави про Бога й замислилася над своїм життям. Щоб вимолити

собі прощення у Папи, Марікен вирушає до Рима, де після багатьох років чернецтва їй вдається заробити прощення.

Найбільшою популярністю міраклі користувались в Англії. Можливо, через те, що в цей час з’явилася­ величезна кількість святих «місцевого значення». Чи тому, що в Англії раніше, ніж в інших країнах Європи, утворилася корпоративна система торговельних і ремісницьких цехів, кожен з яких вважав якогось святого власним патроном. День, присвячений пам’яті свого покровителя, корпорації святкували надзвичайно урочисто, вшановуючи його богослужінням і виставою, присвяченою подвигам та стражданням святого. Певно, такі святкування нагадували змагання між корпораціями.

В Іспанії міраклі зазвичай створювалися на замовлення міської влади або релі-

гійних орденів, щоб показати їх у день того чи іншого святого, а також під час свят беатифікації (від лат. beatus — блаженний і facіo — роблю; нижчий ступінь підготовки до канонізації, зарахування певної особи до числа блаженних) та каноні­ зації (урочистого акту оголошення тієї чи іншої особи святою). Ці вистави відбува­

лися­ всередині храму, чи на паперті, на церковному дворі або на міській площі,

на імпровізованому кону, впритул до якого стояли до якого стояли величезні віз­ ки з декораціями й театральною машинерією.

З плином часу кращі з таких драм увійшли до репертуару професіональних труп, і їх почали виконувати також у звичайні дні, в коралях; таким чином, міраклі стали надбанням світських театрів. Перейшовши на світську сцену, драми про святих, звісно, не могли уникнути її впливу, тому поступово набрали ознак

комедії плаща та шпаги. Не дивно, що саме в Іспанії з’являються і хулителі драм

про святих, чию точку зору висловив у книзі «Теологічне міркування про театри й комедії нашого сторіччя» (1689) брат Ігнасіо де Камарго: «У них [тобто у “драмах

про святих”] також не бракує речей, що збуджують хіть, і зображуються всілякі

любовні ігрища й нечестиві бажання. Творам, які називаються комедіями на бо-

жественний лад, притаманна тенденція до змішування мирського й сакрального,

176

ДРАМА АГІОГРАФІЧНА

світла й мороку, землі й неба, що є непристойністю, з якої відбувається безліч інших непристойностей».

В українському шкільному театрі агіографічні сюжети не дістали значного поширення. Нині до відомих зразків міраклю належать лише два твори: анонімна драма «Алексій, человек Божій» (1673) та «Комедія на Успеніе Богородицы» (1697/1699)

Дмитра Туптала. Драма про «Алексія, чоловіка Божого» написано на основі популярного європейського сюжету («Una rappresentazіone dі santo Alexіo», 1515; «La Rappresentazіone dі sant ‘Alesso», 1517; опера Стефано Ланді та ін.).

Показ цього твору 17 березня 1674 р. у Києво Могилянській колегії було при­ урочено до дня святого Олексія (Теплого Олекси) та дня народження царя Олек­ сія Михайловича (до титулу якого було вперше в історії Росії додано слово «святий»). Цар у цьому творі ототожнювався з героєм п’єси, про що й свідчить пов­

на назва твору: «Алексій, человек Божій, сценіческій діалог, в честь царя и вел. князя­ Алексія Михайловича представленный и в знаменіе вєрного подданства, чрез шляхетную молодь студентскую в Коллегіум Кіево Могилеанском, на публичном діалогу». У Пролозі драми говорилося: «Сей наш акт працовитый, тылко не вседневный. Будет то и на славу (пресветлому и благочестивому) царю Алек-

сею, который и в бозе и в святых маючи надею, з неприятелем креста (христова) дело зачинает, але, яко Костянтин, нигды не програет». Дія твору відбувалася за часів римського імператора Гонорія. Вельможа Євтиміян мав сина Олексія, якого хотів одружити. Одруженням Олексія опікувався й ангел Рафаїл, однак ангел Гавриїл порадив Олексієві зберегти чистоту, а Юнона й Фортуна спокушали його мирським щастям. Під батьковим впливом Олексій вирішив одружитися,

однак втік з весільного бенкету від власної родини, щоб стати аскетом. Коли ж він повернувся додому, його не впізнали. Сімнадцять років він прожив удома

іневпізнаним помер. І лише з його листа батько, мати, дружина та імператор Гонорій дізналися, що це був Олексій. «У київській виставі, — пише Ростислав Пи-

липчук, — в умовах російського впливу, коли на троні перебував цар з іменем

святого Олексія, звернення до теми Олексія, чоловіка Божого, набувало цілком нового — політичного значення».

Десь у 1697–1699 х написано «Комедію на Успеніе Бого­родицы»­ Дмитра Туптала, — можливо, під впливом відомої з початку XVІ ст. містерії «Успіння преславної Діви Марії». У першій частині твору пояснюється символічне значення драбини

Якова стосовно Богородиці, описується її Успіння, а згодом плач християнської церкви з цього приводу, вознесіння Марії на небо та виславляння ангелами. Від часу свого Успіння Пресвята Богородиця заступається за грішників, що ілюструє

друга частина драми, яка оповідає про грішника, засудженого небесним судом

іврятованого внаслідок його каяття й заступництва Богородиці. Апофеоз Бого-

родиці насичений вказівками на сучасні авторові політичні події, з якими певним чином пов’язані й обставини виконання твору.

177

ДРАМА АГІТАЦІЙНО ПРОПАГАНДИСТСЬКА

Саме агіографічні сюжети заклали основу жанру, представ­леного­ трагедо­ комедією Теофана Про­коповича «Владимер» (1705), котру вважають то першою

українською п’єсою на історичну тему, то історичною драмою, то релігійною драмою, хоча насправді це зразок костюмованого панегірика, присвяченого Пе-

тру І, а також покровителеві Києво Могилянської академії, гетьману Івану Мазепі. Із завершенням історії шкільного театру у XVIII ст. інтерес митців до міраклю не втрачено. Так, у ХІХ–ХХ ст. до цього жанру звертаються Моріс Метерлінк, Поль

Клодель, драматурги Латинської Америки.

У 1911 р., напередодні Різдва, Макс Райнгардт здійснив постановку вистави «Міракль» за мотивами «Сестри Беатриси» М. Метерлінка (з підзаголовком «ви-

става містерія без слів») у приміщенні лондонського концертного залу «Олімпія», розрахованого на дві з половиною тисячі місць. Згодом цю виставу показували в цирку Шумана в Берліні. Текст Метерлінка доповнено сценами у стилі середньовічного міраклю, присвяченого життю черниці. Райнгардт скомпонував ефектні картини та різноманітні трюки довкола готичного собору. На початку вистави

перед глядачем виникав інтер’єр собору; потім лунав хорал, і крізь вікна собору пробивалися сонячні промені, що освітлювали статую Мадонни з немовлям на руках. На сцену виходили черниці, і стара абатиса урочисто вручала ключі своїй наступниці, доручаючи їй охорону собору та чудотворної статуї. Молода

черниця відмикала величезні двері храму, звідки з’являвся народ, хворі, клір з корогвами та хлопчики у білих ризах зі свічками у руках. Коли ж відбувалося чудо — паралізований старий повільно вставав — лунав тисячоголосий крик. Народ розходився, прославляючи Чудотворну ікону, і собор порожнів… Так починався цей спектакль. Сама ж вистава розповідала про черницю, котра, спокушена мирським життям, збиралася залишити монастир. Розважаючись з коханцями, вона врешті була звинувачена у відьомстві і потрапила до рук інквізиції. Тим часом Діва Марія заступала місце черниці в монастирі і перебувала на цьо-

му місці до її повернення. Однак чи не найголовнішою родзинкою вистави були не релігійні почуття, а поява на сцені лицарів на справжніх конях (узятих напро-

кат у цирку). Під час репетицій трапився курйозний, але вельми характерний ви-

падок: коли коней вивели на кін, Райнгардт обурився, що його задум спотворили — адже потрібні були не білі коні, а «в яблуках»; і на вимогу режисера тварин

перефарбували. Крім коней, у виставі були задіяні сотні статистів. Помічники режисера з рупорами їздили на велосипедах, щоб донести завдання до учасників масовки.

ДРАМА АГІТАЦІЙНО ПРОПАГАНДИСТСЬКА, АГІТПРОП ДРАМА­ (англ. agit­ prop drama) — одна з форм політичної драми в СРСР, показ якої здійснювали агіт-

бригади (невеличкі професіональні або самодіяльні колективи, метою яких було донесення до глядача злободенних повідомлень, поширення передового досвіду

і критика «окремих недоліків тощо). У 1918 р. у річищі агітпроптеатру постали

178

ДРАМА АКАДЕМІЧНА

такі форми: агітпароплави (спеціально призначені для агітаційно пропа­ган­­ дистської­ роботи пересувні культ освітні установи); агітвагони, вагони театри,

агітпотяги (агітпартпотяги); з 1920 р. — театри на трамваях, театралізо­ вані автомобілі і візки; у прифронтових і фронтових районах Петрограда виступав вагон агітцирк. Міжвидовим різновидом агітпроптеатру, — власне, театру

читця і кіно, — став на початку 1920 х рр. агітфільм — кіноплакат, який демонструвався у супроводі читця, використовуючи досвід популярної у 1909–1914 рр. кінодекламації. Тоді ж надзвичайної популярності набувають різноманітні форми агітаційних судів: над політичними діячами (політсуди); літературними героями (літсуди); над колегами (суди над товаришем). Сукупності цих жанрів Мейєрхольд дав визначення поп агіт.

ДРАМА АКАДЕМІЧНА (англ. academic drama, academical drama­) — шкільна драма; також — ренесансна традиція використання творів Плавта, Теренція та інших античних драматургів в навчальному процесі. Театр, який спирається на ака-

демічну драму, називається академічним.

ДРАМА АНАЛІТИЧНА (пол. dramat analityczny) — умовна назва різновиду драми, зміст якої полягає в поступовому відкриванні правди про події минулого, що впливають на поведінку та стосунки персонажів, а врешті призводять до катастрофи. Експозиція в цій драмі розтягується на цілу драму, а в кульмінації відбувається упізнавання — анагноризис. До зразків класичної аналітичної драми

належить «Едіп цар» Софокла, у ХІХ ст. — «Привиди» Г. Ібсена та ін.

ДРАМА АНАТОМІЧНА (англ. anatomical drama) — в англомовному театрі — натуралістичні п’єси і вистави, в яких аналізується соціальна фізіологія.

ДРАМА АПОКАЛІПСИЧНА (англ. apocalyptіc drama) — у театрі середньовіч-

чя — різновид містерій, у яких демонструвалися картини Апокаліпсису, і які, на думку Террі Ходгсона, вплинули на творчість Вебстера, Тернера та Шекспіра (передусім на такі твори як «Макбет», «Король Лір» та ін.), а у ХХ ст. — на творчість експресіоністів, Г. Пінтера, Е. Бонда, С. Беккета та ін. ► ДРАМА РЕЛІГІЙНА

ДРАМА АРИСТОТЕЛІВСЬКА (фр. arіstotelіcіen drama; англ. Arіstotelіan drama;

нім. arіstotelіsches drama; ісп. arіstotelіco drama) — термін, упроваджений Бертольтом Брехтом для позначення драматургії й театру, що спираються на певну традицію тлумачення «Поетики» Аристотеля, хоча прямого зв’язку з творами давньогрецького філософа термін не має. По суті, це просто буржуазний (міщанський) театр, вершиною якого, за Брехтом, став театр психологічний. Це театр вишуканого удавання й імітації переживання — одна з історичних, тоб-

то мінливих, на відміну від традиційних, форм театру, основою якої є відтворення

(або принаймні імітація відтворення) найтонших нюансів поведінки та психологічних суперечностей­ персонажа, — шляхом пошуку відповідей на питання про

те, «навіщо» він здійснює той або інший вчинок. Віддзеркалюючи таким чином дійсність, аристотелівська драма створює суцільну, психологічно вмотивова-

179

ДРАМА АРТИСТИЧНА

ну, конфліктну­ і композиційно завершену, — таку, що має початок, розвиток і кінець, — дію. Це каузальний театр, театр причинно наслідкових зв’язків та імітації

суцільної дії, про яку ще у 336–322 рр. до н. е. писав Аристотель: «Трагедія є відтворення завершеної та суцільної дії, яка має певний обсяг, — бо буває ж ціле і без усякого обсягу­. Ціле — це те, що має початок, середину і кінець». Аристоте-

лівський театр — це театр причин і на­слідків, віра в який, так само, як і віра у при- чинно-наслідковий зв’язок, у ХХ ст. перетворилася на забобон (Л. Вітгенштайн).

За життя Аристотеля «Поетика» не вплинула на розвиток античного театру і, ймовірно, критично сприймалася його сучасниками. Так само й пізніше, упродовж майже двох тисячоліть, «Поетика» залишалася поза увагою філософів, доки на хвилі відродження старожитностей на початку XVІ ст. праці Аристотеля не потрапили до рук інтерпретаторів, які й сформулювали закони єдності

місця й дії (П. Ветторі, 1560) і навіть приписали Аристотелеві закон трьох єднос­ тей (А. Кастельветро, 1570), з приводу чого обурювався ще Гегель, який, однак, цілком сприйняв і розвинув положення Аристотеля щодо цілісної дії (і в цьому сенсі можна говорити про аристотелівсько гегелівський театр: адже саме Гегель обґрунтував і поглибив натяки Аристотеля стосовно драматичного конфлікту).

Згодом тезу про завершену і суцільну дію підтримали теоретики класицизму, реалісти, і, звісно, К. Станіславський з його наскрізною дією, а услід за ними й інші послідовники міметичного театру. Таким чином, лінія ілюзорного театру, нехай навіть і пунктирна, ніби з’єднала у часі першу історико теоретичну працю

вісторії світового театру, «Поетику» Аристотеля, з системою Станіславського. Незважаючи на відстань у дві з половиною тисячі років, головні вимоги Арис-

тотеля й Станіславського — суцільна і наскрізна дія — ніби збіглися, що й сфор-

мувало хибне уявлення про ілюзорний театр як про універсальну, позаісторичну

магістраль світового театру і, відповідно, про домінування аристотелівського театру, на тлі якого всі інші моделі театру — лише тимчасові вивихи, чудернаць-

кі збочення, манівці та глухі кути. ► архітектоніка, ДРАМА ЕПІЧНА, композиція, театр епіч-

ний, театр ПОСТДРАМАТИЧНий

ДРАМА АРТИСТИЧНА [МИСТЕЦЬКА, ХУДОЖНЯ] (нім. Künstlerdrama, англ. artist play) — драма, головним героєм якої виступає митець, зазвичай — історична постать. Жанр набув популярності з кінця XVIII ст. Класичні зразки: «Торквато Тассо»

Гете, «Сапфо» Грільпарцера та ін. ► ДРАМА МИСТЕЦЬКА

ДРАМА БІБЛІЙНА (англ. Scriptural drama, пол. dramat biblijny) ► ДРАМА РЕЛІГІЙНА,

ДРАМА САКРАЛЬНА, театр релігійний

ДРАМА БУЛЬВАРНА (фр. boulevard drama; англ. boulevard drama; нім. Boule­ vardtheater, ісп. boulevard) — це одночасно і тип театру, і репертуар, і властивий

йому стиль гри. Початково бульварними театрами в Парижi 1760 х рр. називалися театри, розташовані на бульварах дю Крiм, Сен Мартен i дю Тампль. Ці бульва-

ри інколи називали бульварами злочинiв — через те, що тут публiцi пропонува-

180