Эволюция

Начальный период.Стравинский ориентируется главным образом на темы и жанры, общепринятые в корсаковском окружении (в частности, у Лядова и Глазунова). Усвоение опыта Мусоргского→обозначается его новый подход к русской теме.

Годы учебы и общения с Н. А. Римским-Корсаковым.Написанные в 1908 году Фантастическое скерцо и «Фейерверк» представляют собой небольшие оркестровые картинки в традициях Римского-Корсакова и Лядова, но уже с учетом достижений французских импрессионистов — Дюка, Дебюсси, Равеля. В ранних произведениях (до «Жар-птицы») Стравинский исходит из корсаковской вокальной лирики (об этом свидетельствуют, например, «снегуркины» зовы в Пасторали), глазуновской полифонической фактуры (первая часть симфонии), некоторых типично кучкистских приемов развития (многократное варьированное повторение короткой попевки), усваивает корсаковскую традицию обрисовки фантастического мира посредством терцового сопоставления трезвучий, «морской» гаммы, уменьшенного и увеличенного звукорядов. Он проявляет определенный интерес к Скрябину (о чем свидетельствуют фортепианные этюды и симфония). Вместе с тем он оказывается достаточно чуток к приемам, которые ввели в употребление Дюка, Дебюсси, Равель, применяя их пока еще достаточно осторожно, скорее в совокупности с корсаковскими средствами — как, например, в «Фейерверке», который по построению и тематизму напоминает сцену вьюги из «Кащея».

«Русский» период.«Жар-птица» - переломное произведение композитора. После нее на ближайшие годы балет займет исключительное место в помыслах Стравинского.

Стравинский унаследовал от Римского-Корсакова тему России в мифологически-аллегорическом выражении (ее истоки, естественно, уходят много глубже — к «Руслану и Людмиле» Глинки); кроме того, он связан с корсаковской традицией самим обращением к комплексу обрядовых интонационных оборотов. Тема России повернута Стравинским разными сторонами: сказочной («Жар-птица»), эстетизированно-бытовой («Петрушка»), языческой, «праславянской» («Весна священная»).

Сближение с «Миром искусства»сыграло решающую роль в изменении эстетической ориентации Стравинского. Деятели этого художественного объединения стремились по-новому подойти к трактовке фольклора, русского национального элемента, делая его самоценным предметом искусства, эстетизируя его и украшая, выявляя в нем праздничность. Внимание к социальным сторонам народной жизни – ослаблено.→Стравинский меняет отношение к фольклорной мелодии:

1. Уже в Хороводе царевен из «Жар-птицы» он отходит от прямого цитирования, намечая способы продления и сжатия попевки; решение финала «Жар-птицы» - напев хороводной песни ритмически спрямляется, обрастает аккордами-блоками и растворяется в общей звуковой атмосфере ликующей праздничности.

2. В «Петрушке» Стравинский отступает от кучкистской традиции опираться на мелодику крестьянской песни. Он выбирает песни, бытующие в городе, и более того, свободно их сочетает, помещает их в «звуковую среду» гомона толпы.

3. В «Весне священной» народные напевы типизируются, становятся наигрышами-формулами, сохраняя национальный генезис, но утрачивая этнографическую принадлежность. Традиционная ритмика→нерегулярная акцентность, коренящаяся в русской народной речи, стихе, пляске. Привычный гармонический склад исчезает. Созвучия и аккорды то разрастаются, вбирая сложные призвуки, внедряющиеся тоны, то рассредоточиваются, обнажая мелодические линии. Политональные и полиладовые наслоения. Новая техника развития – вариантная, с употреблением остинатности, которая вполне соответствует картинной статичности, создаваемого им музыкального образа.

Инструментовка.Неразрывная связь тембра с характером мелодики, подчеркивание оркестровыми средствами плотности гармонической ткани, декоративно-красочные, фонические эффекты и т. д. Путь ко всем этим новациям лежал через усвоение завоеваний Глинки и кучкистов (не одного Римского-Корсакова). «Боевые» элементы стиля Мусоргского (его обращение с попевками), Бородина (архаичная мелодика «Князя Игоря», особенно Половецких плясок).

Стиль Стравинского этого периода может быть сопоставлен со стилем «мирискусников» — Головина, Кустодиева, Бенуа, Рериха. Это стиль празднично-яркий, буйно-декоративный — своеобразный русский импрессионизм, в основе которого лежит претворение коренных свойств русского фольклора — крестьянского в «Жар-птице», преимущественно городского («мещанского») в «Петрушке», освобожденного от этнографической принадлежности, архаизированного и типизированного в «Весне священной». Из России он вынес главное — эстетический универсализм, к которому призывал «Мир искусства».

Переходной период.Конец 10-х — начало 20-х годов — время, когда в творчестве Стравинского переплетаются разные эстетические и стилевые тенденции. Завершается «русский» период; вместе с тем внутри русских сочинений происходит накопление эволюционных стилевых элементов, которые подводят к иной стилевой манере, получившей название неоклассицизма.

Фонематический подход к тексту, который ярко проявился в «Свадебке». В творчество Стравинского постепенно входят принципиально новые сферы: цирк, мюзик-холл, позже — джаз. Иные эстетические ориентиры. Эстетика Кокто, Аполлинера, Сати, юношеский нигилизм «Шестерки» разрушали прежние представления.

Если психологическая рефлексия, гедонизм характеризовали довоенную эпоху, то послевоенную лучше всего представлял динамизм, чуждый психологизма. Динамика движения потеснит в нем красочную картинность. Произойдут и еще более существенные эстетические сдвиги: композитор, до этого последовательно ориентировавшийся на интонационный фонд русской песни, начинает осваивать общеевропейские интонации и приемы развития, современную бытовую танцевальную сферу, привлекая разные интонационные пласты — испанский, итальянский, обращаясь также к общеевропейской идее контрапункта, концертирования.

Театр.Если «Соловей» представляет собой весьма условную оперу-сказку с чертами «китайщины», немало берущую от экзотики «Золотого петушка», то «Байка», «Сказка о солдате», «Свадебка» намечают принципиально новые сценические жанры, имеющие корни в народных представлениях, обрядовом действе.

«Сказка о солдате» — это именно сказка, опирающаяся на народный сюжет с непременным моралите. Она имеет антивоенный смысл, еще более усиленный тем, что традиционному сюжету придается осовремененная трактовка. Добавим, что «Сказка», трактуемая в духе притчи, обнаруживает и фаустианские мотивы — ценности времени, цены жизненных удовольствий.

«Байка про лису, петуха, кота да барана» (1916) — «веселое представление с пением и музыкой», «Свадебка» (1923)¹²— «русские хореографические сцены с пением и музыкой». Оба произведения написаны на народные тексты, взятые у Афанасьева и Киреевского. С одной стороны, в этих сочинениях продолжается работа над русской фольклорной попевкой (не цитируемой, а свободно типизируемой) – как и в группе «фонематических» сочинений, закрепляющих открытия «Весны священной», вокальным аналогом которой иногда называют «Свадебку». С другой стороны, они представляют собой новый важный шаг Стравинского к театру новых принципов. Этот театр соединяет хореографию (или пантомиму), пение (сольное, ансамблевое и хоровое), инструментальное начало; в нем происходящее не только показывается, но и комментируется, действующие лица все время присутствуют на сцене (без уходов и выходов), на сцене также могут быть размещены инструменты. Вокальные партии не закреплены за определенными персонажами, а поручены разным солистам и даже хору; это, по сути, игровой театр, восходящий к традиции народных игр, обряда, скоморошьего лицедейства. Причем музыке в нем принадлежит первенствующая роль. Так, в «Свадебке» — сочинении ораториального типа — номера всех четырех картин связаны восходящей динамической линией, «прорастанием» трихордов, квартовых попевок.

Для каждой из этих партитур (как и других, созданных после «Весны священной») Стравинский отбирает инструменты, определяющие ее индивидуальное звуковое решение, он избегает обезличенного стереотипного состава. В «Байке» инструментальный ансамбль включает цимбалы, а в «Свадебке» — четыре рояля и ударные.

Опера «Мавра» (1922) находится на грани между русским периодом и неоклассицистским, который открывается Октетом (1923). Переход Стравинского к неоклассицизму ставит целый комплекс эстетических и стилевых проблем. Одну из них обозначил сам композитор, когда писал, что стремился к соединению русских элементов с европейскими ценностями, причем образцом для него были Глинка, Пушкин, Чайковский.

Неоклассический период.В творчестве Стравинского такое видное место начинают занимать античные сюжеты («Аполлон Мусагет», «Царь Эдип», «Орфей», «Персефона»). Стиль Стравинского, до начала 20-х годов типично русский по истокам, вступает во взаимодействие с элементами европейского барокко, классицизма. Композитор продолжает работать для музыкального театра, сочиняя оперы «Мавра», «Царь Эдип» и балеты «Аполлон Мусагет», «Поцелуй феи», «Игра в карты». Если до этого он концентрировал свои творческие усилия преимущественно на музыкально-театральных жанрах, то начиная с 20-х годов уделяет большое внимание инструментальным сочинениям — ансамблевым (Октет), сольным (Соната и Серенада для фортепиано), концертным (Фортепианный и Скрипичный концерты).

Стравинский воскрешает традиции инструментальных интрад, «симфоний» (в доклассическом смысле термина), инвенционную технику старых мастеров (добаховской и баховской полифонии). Он обращается к барочным формам, перенимает свойственный им принцип концертности, делая его определяющим в развитии.

Наряду с западно-европейским тематизмом он использует и тематизм, типично русский по истокам (Октет, Соната для двух фортепиано, Симфония псалмов и т. п.), включенный теперь в контекст неоклассицистского стиля.

Своеобразным побуждением к творчеству для Стравинского становится сам жанр, будь то инструментальный, ораториальный или оперный. Например, в концерте для камерного оркестра «Дамбартон окс» моделью стал баховский инструментальный концерт, в «Царе Эдипе» — генделевская оратория, в «Похождениях повесы» — опера «Cosi fan tutte» Моцарта.

Стравинский исходит из самых разных стилевых и национальных традиций, ассимилируя композиционные приемы Баха, Люлли и Рамо, Перголези, Россини и Верди, Чайковского, Вебера, Моцарта, Делиба... Поэтому его неоклассицизм является по своей природе универсальным, не связанным с какой-либо одной национальной традицией.

Несмотря на иную интонационную основу, музыкальным мышлением Стравинского управляют законы, которые уже знакомы нам по «русскому» периоду. Но, конечно, они видоизменились. Как правило, тематизм становится еще более лаконичным, еще более «формульным», что, однако, не исключает протяженных мелодических линий, когда Стравинский ставит перед собой соответствующие художественные цели. Интонационная идея в единстве звуковысотности, тембра и ритма служит основой вариантно-остинатных построений, которые развиваются согласно принципам, найденным еще в «русский период», а именно: сжатия, усечения попевки, перестановки тонов, продления и расширения — пермутации. Между голосами возникает сложная ритмическая асимметрия, они вступают в полиметрические сочетания. Остинатность и полиостинатность принимают все более изощренные формы. Контрапункт становится средством преодоления относительной статики построений без нарушения их тематической концентрированности. В процессе варьирования происходит смена «объемов» звучания, разрежение и сгущение его плотности, этой же цели служит прием концертирования отдельных инструментов и их групп.

Поскольку композиторскому методу Стравинского изначально свойствен принцип вариантной остинатности, его музыкальное мышление тяготеет к типу форм, не строящихся на взаимосопряженном контрасте образов внутри части и всего цикла. В неоклассицистский период наиболее часто употребляемые формы — старосонатная (в различных вариантах, в том числе построенная по схеме TDDT), сонатная с эпизодом, вариационная (обычно применяемая в медленных частях), инвенционная, форма фуги. Цикл Стравинский строит чаще всего исходя из сюитного принципа, внося между частями контраст — движения, фактуры, ритма, тембра.

Поздний период.Сколь неожиданным было в свое время обращение Стравинского к неоклассицизму, столь же сенсационным (хотя лишь на первый взгляд) явилось обращение в 50-е годы к технике серийного письма, сходной с техникой Веберна. Лишь после того, как прошло «шоковое» состояние у первых слушателей Септета, стало очевидным, что Стравинский вводит эти приемы в привычную для него манеру письма.

Поворот в сторону духовной музыки. Стравинский не отказывается и от оркестровых средств, играющих важную роль в симфоническом воплощении его замыслов. Но хору он уделяет в поздний период самое большое внимание. И если на более ранних этапах он внес существеннейший вклад в развитие театральных и инструментальных жанров, то теперь — в развитие хорового творчества. Так, в 50-60-е годы балетные и инструментальные сочинения занимают у Стравинского подчиненное место. На первый план выступают вокально-инструментальные произведения на духовные (латинские) тексты, чаще всего из Библии, — Canticum sacrum (1956), Threni (1958), Requiem canticles (1966).

К системе додекафонии в целом Стравинский относился весьма прохладно; он оставил (в «Диалогах») «таблицу» творческих расхождений с Шёнбергом, не поддерживал с ним личных отношений, хотя дома их в Калифорнии находились неподалеку друг от друга. И не духовный климат музыки Веберна привлек его. Стравинский изучал тончайшую организацию произведений австрийского композитора (например, в Симфонии, соч. 21, и Вариациях, соч. 27), достигнутую при помощи небольших серийных последовательностей и их преобразований. Впрочем, у Стравинского и раньше, в 30-е годы, возникал эпизодический интерес к хроматике, что можно констатировать на примере третьей части Концерта для двух фортепиано, где в первой вариации мелодическое построение захватывает все двенадцать неповторяющихся звуков, не вызывая никаких тональных ассоциаций.

Общая черта композиторских методов Стравинского и Веберна (при всей несходности интонационного материала) — предельная тематическая концентрированность, распространяющаяся на все элементы фактуры. «Вращательность» вариантно-остинатных построений у Стравинского также отдаленно напоминает «ротацию» музыкальных элементов в форме Веберна.

К интервальным перестановкам звуков, ритмическим преобразованиям темы Стравинский прибегал начиная с Октета, и эта черта стала одной из характерных примет его стиля. Теперь эти перестановки при необходимости вводятся в стройную систему транспозиций серии. Вместе с тем строже, экономнее, рационалистичнее стал отбор тонов исходного звукового материала и жестче его организация посредством имитационной полифонии. В применении последней Стравинский идет к ее истокам — нидерландским и итальянским полифонистам XV—XVI веков.

Серии Стравинского — серии композитора, не мыслящего ультрахроматически, а допускающего диатонику. Превращения серии с использованием полифонических по природе приемов обращения и ракоходного движения отвечали общим тенденциям усиления роли контрапункта в его музыке. Однако при возрастающей роли полифонии композитор остался верен опоре на гармоническую вертикаль, на тональный центр. Чередование тонально устойчивых и тонально неустойчивых (серийных) фрагментов в поздних произведениях становится одним из факторов музыкальной драматургии (например, в балете «Агон»).

Стравинский подчиняет серийную технику принципам своего музыкального мышления, достигая с ее помощью большей организованности музыкального материала, контроля над ним и, в конечном итоге, «порядка». И вновь, как и при обращении к неоклассицизму, стилевого разрыва не возникает.