Принцип условности в музыке Стравинского в целом и его музыкальном театре в частности

Природная театральность мышления Стравинского с самого начала тяготела к условности, которая получила широкое распространение в искусстве XX века⁷.

Чисто музыкальные проявления принципа

Театр

В одних случаях они прямо вытекают из условности действия: например, условная трактовка оркестра как комплексного «звучания примитивных инструментов» и «варварских» хоров8, или условный фальшиво-морализирующий хорал в «Истории солдата». В других случаях музыкальные проявления условности вполне самостоятельны и возникают в непрограммных сочинениях: тогда в этом можно видеть «чистое» проявление «вариации на стиль», позволяющее свободно трансформировать стилистические черты искусства прошлого.

Здесь это свойство яснее обнаруживается. Уже в ранних балетах Стравинского обращает на себя внимание отсутствие лирического проникновения в суть драматического персонажа, избегание психологической трактовки действия, которое является отличительной чертой любого проявления условности9. Условность сюжета, драматургии в «Байке про лису», «Свадебке» превращает их в своего рода «маскарадный дивертисмент»10. «Искажения» народных песен11.

Театр-представление

В «Петрушке» мотив балагана всеобъемлющ, все другие компоненты могут быть включены в него. Так, романтические черты Петрушки — ожившей куклы, сильно подчеркнутые в фокинской постановке, оказываются составной частью балаганной атмосферы, усугубляющей ее двусмысленность. В недрах реалистического (с элементами символики) театра формируются первые признаки «театра представления», который стал впоследствии основным типом для сценических произведений Стравинского. С этой точки зрения очень ясен и последователен путь развития Стравинского от «Петрушки» к «Байке про лису», «Свадебке», где условность сценического действия во многом зависит от специфической характерности персонажей — масок в «Байке», объединенной в ритуальном действии первобытной толпы в «Весне священной» или «Свадебке». Также логичным представляется появление неоклассического «Царя Эдипа», где трактовка действия непосредственно вытекает из принципов «театра представления»: Стравинский сосредоточивает внимание на «изображении» предельно обобщенных «надындивидуальных» чувств, на «геометрии трагедии» (по его собственному выражению.

«Театр представления» по своей эстетической сущности тесно связан с принципом «вариации на стиль», так как в сценических проявлениях «вариация на стиль» неизбежно приводит к применению «драматургии отчуждения». Метод «представления», подчеркивает объективный смысл материала, конструкции «отчуждает» от него художника, подобно тому как в театре актер «отчуждается» от образа и достигает возможности показать свое отношение к нему, — этот метод является коренным свойством эстетики Стравинского, объединяющим разные его «манеры», разные периоды творчества. Так, «русский» и «неоклассицистический» Стравинский оказываются логически связанными, равно как «подражания Баху» становятся следствием «мир-искуснического» стилизаторства.

Метод «представления» →тяготение Стравинского к готовым «моделям», которыми он пользуется постоянно. В самом непосредственном виде это проявляется в неоклассический период, в скрытой или усложненной форме — почти всегда, в том числе и в непрограммных сочинениях. Но, пользуясь готовой конструкцией, Стравинский никогда не подчиняется ей целиком: подобно актеру «театра представления», он оставляет возможность проявить собственное отношение, «сыграть себя». В этом также сказывается единый для всего творчества принцип, позволяющий Стравинскому все «искажения» «модели», юмористические и не юмористические, которыми пестрит его неоклассический стиль. Стилистическая игра, «балансирование», чаще всего скрывают в себе проявления единого стиля Стравинского.

Принцип «театра представления», как и другие основы творчества, вполне осознается самим композитором. Выше уже приводилось его высказывание о «Свадебке» как о произведении, которое стремится «представлять», а не «описывать».