Антиромантизм

Антиромантизм представляет собой одну из самых общих и самых постоянных черт стиля Стравинского. Он самым тесным образом связан с общими процессами развития искусства в XX веке. Многие крупные явления в области музыки, в частности неопримитивизм, конструктивизм или неоклассицизм, отличаются своей яркой антиромантической направленностью. С этой точки зрения антиромантизм нельзя считать сугубо индивидуальной чертой стиля Стравинского.

Историческая неизбежность появления антиромантизма очевидна для Стравинского; он стремится теоретически обосновать его (впрочем, весьма эмпирически): «Эпохи, непосредственно нам предшествующие, временно отдаляются от нас, тогда как другие, гораздо более отдаленные, становятся нам близки». Антиромантические свойства эстетики Стравинского проявляются и в композиторском творчестве и в теоретических высказываниях.

Среди характернейших свойств эстетики Стравинского, имеющих антиромантический смысл, наиболее важными представляются рационализми связанная с нимконкретность мышления.

Рационализм

Рационализм пронизывает все формы творчества Стравинского — и музыкальные, и литературные; его влияние можно заметить и в возникновении замысла, и в отношении к материалу, и в оценке готового сочинения. Но, пожалуй, ярче всего рационализм Стравинского сказывается в отношении к творческому процессу, к труду художника. Подобное отношение, безусловно, не является монополией Стравинского — и до него, и одновременно с ним аналогичные мысли высказывали и другие художники. Вообще, мысли Стравинского о композиторском труде очень характерны с точки зрения его эстетики: в них ярче всего проявляется трезвый рационализм, ироническая «антивозвышенность». Особенно настаивает Стравинский на том, что творчество, в том числе музыкальное, почти ничем не отличается от любого другого вида человеческой деятельности. Стравинский отдает должное вдохновению, он развенчивает только романтические представления о возвышенной избранности художника. Романтическому избраннику, «мессии» Стравинский противопоставляет творца-ремесленника в средневековом значении этого слова, всячески подчеркивая момент композиторского умения, «делания».

В своей собственной творческой деятельности Стравинский постоянно стремится к господству порядка, дисциплины, вплоть до самоограничения. Композитор с явной неприязнью относится к «выражению» во что бы то ни стало: свобода, не связанная дисциплиной, для него равносильна разрушению. Сам Стравинский любит сочинять в предельно конкретных условиях, часто сознательно создавая дополнительные ограничения. Самым благоприятным в этом отношении оказался период неоклассицизма, когда широко развернулась эта склонность Стравинского давать замыслу «точный адрес». Однако и до, и после неоклассицизма можно встретить аналогичные явления: определенность жанра, сюжета, музыкального материала сильна и в «русский», и в поздний периоды.

Конкретность мышления

Конкретность мышленияпроявляется в творчестве Стравинского по-разному. Он обычно старается дать слушателю как можно больше уточняющих замысел «сведений», даже по отношению к музыке, лишенной сюжетной определенности. Такой конкретизации может способствовать жанр, особенности формы, даже выбор инструментов. Сам музыкальный материал становится почти осязаемым благодаря такой подчеркнутой характеристичности. Особенно насыщены в этом отношении неоклассические сочинения. Неоклассицизм предоставляет возможность скрытой программности, которая широко используется Стравинским. Интересно отметить, что Стравинский начал писать инструментальную музыку только в неоклассицистический период—одна из причин заключается в возможности продолжать в неоклассических «полупрограммных» сочинениях линию театральной музыки, господствующей в «русский» период.

Особенно ярко и непосредственно конкретность мышления проявляется в музыке, связанной с сюжетом. Именно этим можно объяснить тяготение Стравинского к театру, в частности к балетному жанру, которому он не изменял всю жизнь. Жанровое постоянство в данном случае очень важно как доказательство целостности стиля.