Виролайнен М.Н. Речь и молчание

голевского творчества1, название украинского города Миргорода

превращается в аллегорическое богословское понятие. Сковорода

пишет, что нагорный замок, где обитает Отец Небесный, называ

ется «Миргород». Как и «душевный город» Гоголя, это модифика ция библейского «града Божия» — обиталища Господня, куда

должны вернуться души праведников. Давая такое название граду

Божию, Сковорода ориентируется на неверную, но популярную

этимологию, согласно которой название «Миргород» — это пере

вод слова Иерусалим, истолкованного как город мира2. Гоголь, впрочем, и в «Миргороде», и в «Ревизоре», и в других случаях изо

бражает не небесный, а земной город. Но остающийся за рамками

изображения град небесный составляет второй, неявный план, как бы потенциальное второе измерение земного города. Само соизме

рение с градом небесным расширяет масштаб земного города до масштабов земного мира, ибо ни один частный земной город, за ис ключением единственного — Иерусалима — не может быть сопо ставлен Граду Божию. Город мир всегда предстает у Гоголя как

своеобразный космос, устроенный по определенным законам.

Между космосом «Ревизора» и космосом «Миргорода» есть весьма существенное сходство. Как было показано во второй ча сти статьи, каждый из них (но каждый по своему) представля ет собой замкнутый мир. Очищение и преображение — такова

была сверхзадача «Ревизора», главная цель, ради которой писа

лась комедия. Средством же, которым эта цель должна была до стигаться, становился замкнутый круг, из которого никто не дол жен был ускользнуть, не пройдя через катарсис. От 1835 года, когда был написан «Ревизор», до 1846 года, когда создавались

последние связанные с ним тексты, идеология Гоголя претерпела

весьма существенные изменения. Но неизменным остался эсте тический принцип замкнутой формы, с помощью которого Го голь надеялся осуществить свою сверхзадачу.

1 Об этом см. также: Гончаров С. А. Творчество Гоголя в религиозно мистическом контексте. СПб., 1997. С. 121–145; Бочаров С. Г. Вокруг «Но са» // Бочаров С. Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 114–117.

2 См.: Вайскопф М. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Кон текст. М., 1993. С. 213–216. На тему «Гоголь и Сковорода» см. там же, по указателю.

361

lib.pushkinskijdom.ru

Итак, замкнутый город, огороженный город, не один из горо

дов — но сборный город, город, в котором собрано все, город мир,

город универсуум, очерченный единой чертой. Гоголю очень нра

вился один из «Исторических афоризмов» Погодина: «...история должна из всего рода человеческого сотворить одну единицу, од

ного человека, и представить биографию этого человека чрез все

степени его возраста» (VIII, 191). Сборный город «Ревизора»

и был, собственно, одной единицей, заключившей в себе если не

все человечество, то всю Россию. Город бесчинствующих земных страстей, пройдя через очищение, должен был если не уподобить

ся граду небесному, то во всяком случае удостоиться его.

Замыкая и огораживая свой город, возводя вокруг него кольцо за кольцом, Гоголь и Божественное начало поместил

внутри ограды, а не за пределами ее. В немой сцене, которая служит переходом от изображенных на сцене безобразий зем ной жизни к просветлению и очищению в зрительном зале, есть один удивительный образ, на который никто почему то не об

ращал внимания. Возможно, автор и не хотел, чтобы на него

обратили внимание, потому что его ни за что не пропустила бы цензура. Но показательно, что Гоголь нуждался в нем, хотя бы как в скрытом символе, введенном во вторую, позднюю редак цию пьесы. В первой редакции «Ревизора» ремарка к немой

сцене указывала, что все застывают с разинутыми ртами и вы

тянутыми лицами. В ремарке второй редакции подробно рас писаны общая расстановка фигур и поза каждой из них. В цен тре — городничий «в виде столпа с распростертыми руками и закинутою назад головою. По правую сторону его: жена и дочь

с устремившимся к нему движеньем всего тела» (IV, 95). Фи

гура с запрокинутой головой и распростертыми руками напо минает не что иное как распятие, а две женские фигуры, горе стно устремленные к нему, соответствуют изображаемым у рас

пятия фигурам Святой Девы и Марии Магдалины. Именно

такая группа описана, между прочим, в стихотворении Пушки

на «Мирская власть» (1836). Гоголь уже варьировал сходный

образ, работая над «Владимиром третьей степени». По воспо минаниям одного из современников Гоголя, в той комедии бы

362

lib.pushkinskijdom.ru

ла сцена, где сумасшедший чиновник, воображая себя влади

мирским крестом, «становится перед зеркалом, подымает руки

так... что делает из себя подобие креста и не насмотрится на

изображение»1. Как и в «Ревизоре», сцена эта была финальной, важную роль в ней играло зеркало, в «Ревизоре» вынесенное

вэпиграф; сумасшедший чиновник надолго задерживался в сво

ей крестоподобной позе, как и городничий в немой сцене. Стро

го говоря, обсуждаемый образ — безусловно кощунный, он про

читывается как пародия на распятие, но и в поздние годы это не мешало Гоголю прочитывать своего «Ревизора» в мистичес

ки моралистическом ключе.

Таким образом, сам Спаситель неявно присутствует внутри замкнутого круга. И там же, внутри него, расположены град зем

ной, изображенный на сцене, и град Божий, который должны на селить раскаявшиеся и очистившиеся грешники зрители. Город как мир, с самим Господом нашим Иисусом Христом, заключен

взамкнутой круг, очерченный эстетической формой комедии

и материально укрепленный стенами театра, отгородившими от

остального пространства сцену и зрительный зал. Такой «город», парадоксально вместивший в себя даже и трансцендентное нача ло мира, абсолютно самодостаточен. Он не нуждается ни в каких внешних связях. Он действительно тождествен «всему» миру.

Между тем Гоголь хорошо знал, что жизнеспособность лю

бого мира, как бы полон и совершенен он ни был, обеспечивает ся его способностью к взаимодействию с другими мирами.

Вчетвертую повесть миргородского цикла введен один, каза лось бы, боковой сюжет: о незадачливой жизни Антона Про

кофьевича Пупопуза Голопуза. Рассказ о нем построен по клас

сической модели сказки о мене: Антон Прокофьевич обменял свой дом на тройку гнедых лошадей и бричку, затем новое при обретение обменял на скрипку и дворовую девку, затем скрипку

продал, а девку обменял на сафьянный кисет, который и остался

единственным его достоянием. История эта служит важнейшим

1 Дневниковая запись А. Н. Афанасьева, сделанная со слов П. В. Ан ненкова в мае 1861 г. Приведена в кн.: Вишневская И. Л. Гоголь и его комедии. М., 1976. С. 60.

363

lib.pushkinskijdom.ru

комментарием ко всему миргородскому циклу: в каждой из его

повестей изображен мир, неспособный к обмену.

Великая ссора двух Иванов произошла из за того, что Иван

Никифорович ни за что не пожелал отдать Ивану Ивановичу свое старое ружье в обмен на бурую свинью и два мешка овса. Осо

бенно же выразительны дублирующие друг друга ситуации «Ста

росветских помещиков» и «Тараса Бульбы». Обе они имеют сва

дебный характер. Кошачий роман травестирует, как уже говори

лось, любовную историю Андрия и полячки. В обоих случаях взаимодействие замкнутого мира с миром внешним ведет к ката

строфе. Однако пересечение границ своего и чужого мира, осу

ществление обмена между ними — обязательный компонент как свадебного обряда, так и отражающего этот обряд сказочного сю

жета. И Гоголю это было прекрасно известно, свидетельством то му — фабула «Ночи перед Рождеством». Вакула должен совер шить путешествие в чужой мир — Петербург, — чтобы добыть там царицыны черевички и тем самым обеспечить возможность

свадьбы и брачного благополучия. В миргородском же цикле ника

кое благополучное пересечение границ замкнутого мира, никакой обмен между этим миром и ему внеположным оказывается невоз можен: он разрушителен, он несет гибель. Быть может, и в Гоголе жил страх подобного разрушения — страх, усиливавшийся с года

ми и заставлявший его возводить все новые и новые ограды вокруг

сборного города «Ревизора».

Как видим, в вопросе о замкнутости и пересечении границ Го голь был в высшей степени противоречив. Страх перед разруше нием замкнутости сопровождался у него — и на биографичес

ком, и на творческом уровне — острейшей потребностью пере

сечения границ. Биографически это выражалось в его страсти к передвижениям, переселениям, путешествиям — будто сама смена пространств способствовала осуществлению его творчес

ких замыслов. Он словно испытывал на себе действие древней

шего закона, отраженного народной обрядностью, — закона, со

гласно которому обеспечение плодородия (продуктивности) —

неважно, земли, скота или человека — непременным образом связано с пересечением границ между своим, домашним, защи

364

lib.pushkinskijdom.ru

щенным и чужим, иным, потусторонним миром, с той или иной

формой обмена между этими мирами.

По признаку замкнутости/открытости границ Миргороду

и сборному городу «Ревизора», построенным как замкнутые миры, противостоят в творчестве Гоголя Петербург и Рим.

Открытой перспективы — этой альтернативы замкнутой фор

мы — Гоголь поначалу совершенно не принял. Ее он нашел в Пе

тербурге, самый градостроительный план которого резко проти

востоял традиционному кольцевому, концентрическому устрой ству населенного людьми места. На петербургском пространстве

открытых перспектив Гоголь обнаружил переодетую в цивильное

платье нечисть, которая свободно гуляет на просторе. Каждая точка этого пространства чревата бездной, пропастью — но не

пропастью, уходящей вглубь земли, а зияющей в городской атмо сфере. Здесь бескрайние, словно потерявшие свои границы пло щади, на которых человек обречен лишиться шинели, здесь гуля ет сквозняк петербургский — эта крайняя противоположность

уюту замкнутого мира. В своих петербургских повестях Гоголь

объявил петербургское пространство выморочным и призрачным. Но нельзя не заметить и прообразующей роли, которую сы грал Петербург в творческой судьбе Гоголя. Петербург был осо бым миром, по особому устроенным культурным пространст

вом, и законы этого пространства предопределили многие чер

ты поэтики Гоголя. Ю. М. Лотман писал, что петербургское культурное пространство «подразумевает наличие некоего внешнего, не петербургского наблюдателя. Это может быть „взгляд из Европы“ или „взгляд из России“ (= „взгляд из Моск

вы“). Однако постоянным остается, что культура конституирует

позицию внешнего наблюдателя на самое себя. Одновременно формируется и противоположная точка зрения: „из Петербурга“ на Европу или на Россию (= Москву)»1. Этот двойной, двунаправ ленный взгляд: из Петербурга — вовне, и извне — на Петербург,

был усвоен Гоголем как универсалия, заставляющая осваивать

1 Лотман Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Лотман Ю. М. Избр. статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 2. С. 14–15.

365

lib.pushkinskijdom.ru

каждый предмет исходя из двух точек отсчета, рисовать его на

пересечении двух взглядов, один из которых направлен изнутри

вовне, другой — извне внутрь. Именно так сформировалась в его

творчестве украинская тема, возникшая на пересечении взглядов

сУкраины — на Петербург, из Петербурга — на Украину.

Вкакую бы сторону ни был устремлен двунаправленный

взгляд, он всегда пересекает границу своего и чужого мира. И по

этому в «Миргороде» не случайно предъявлена опасность двойно

го взгляда. В «Старосветских помещиках» взгляд из Петербурга на малороссийское поместье напрямую скрещивается со взглядом

из этого поместья на Петербург. Вот две фразы из этой повести.

«Жизнь их скромных владетелей так тиха, так тиха, что на мину ту забываешься и думаешь, что страсти, желания и те неспокой

ные порождения злого духа, возмущающие мир, вовсе не сущест вуют, и ты их видел только в блестящем, сверкающем сновидении» (II, 13). «Их лица мне представляются и теперь иногда в шуме и толпе среди модных фраков, и тогда вдруг на меня находит по

лусон и мерещится былое» (II, 14). Взгляд из старосветского по

местья превращает столичную жизнь в сверкающее сновидение. А среди модных фраков старосветский мир предстает в полусне. Два противопоставленных далеких мира оспаривают реальность друг друга, обращают друг друга в сон, полуявь. Черта, разделяю

щая эти два мира, проведена очень резко.

И тем не менее Гоголь нуждается в этой границе, само пе ресечение которой вновь и вновь родит живительную творче скую энергию.

Все это возвращает нас к проблемам единства и двоемирия, о ко

торой говорилось во второй части статьи. Поиски единства интуи

тивно приводят Гоголя к необходимости двух точек отсчета — но расположенных уже иначе, чем в средневековой картине мира, где одна из них была имманентна миру, другая — трансцендентна.

У Гоголя они обе принадлежат пространству культуры, но взятому

в различных своих измерениях: русского и украинского, русского

и европейского, столичного и провинциального. «Географический»

параметр здесь вовсе не обязателен. Возможны любые другие оппо зиции: прошлое — современность, веселое — страшное, бытовое —

366

lib.pushkinskijdom.ru

фантастическое и т. д. Главное, чтобы целое оформлялось с двух

(или более) противопоставленных позиций одновременно.

На уровне мифологии городов именно так организованы

у Гоголя отношения между Петербургом, Москвой, Римом и Па рижем. Петербург, эта новая столица империи, мыслится Гого

лем (как и всем образованным русским обществом) в оппозиции

кМоскве — старой столице старой, дореформенной Руси.

Не оригинален Гоголь и в том, что рисует Рим — могучий неког

да центр древнего мира — в оппозиции к блистательному, но су етному Парижу — новой столице Европы. Но у Гоголя эти две

оппозиции дублируют друг друга, составляя новую контрастную

пару: Рим — Петербург.

Вкаждом из этих двух городов Гоголь разыгрывает один

и тот же сюжет, извлекая из повторения эффект зеркального, пе ревернутого отражения. Речь идет о сюжете Благовещения, ра зыгранном в «Носе» и в «Риме».

На то, что 25 марта, когда развернулись события повести

«Нос», — это день Благовещения, в исследовательской литерату ре уже указывалось1. Не отмечалось, однако, сюжетное соответ

ствие гоголевской повести евангельскому эпизоду. А между тем, имевший устойчивую метафорически эротическую окрашен ность, «носологический» сюжет2, приуроченный Гоголем к цер ковному празднику, становился не чем иным как новой петер

бургской «Гавриилиадой». В минуту прозрения майор Ковалев

постигает, что в исчезновении носа виновата штабс офицерша Подточина: путем волхвований она попыталась прилучить его нос

ксобственной дочке, дабы затем вынудить майора жениться. Си туация оборачивается откровенной травестией, карнавальной из

нанкой сакрального сюжета: место Святого Духа занимает нос

1 См.: Ермаков И. Д. Очерки по анализу творчества Н. В. Гоголя: (Ор ганичность произведений Гоголя). М.; Л., 1924. С. 207; Дилакторская О. Г. Фантастическое в «Петербургских повестях» Н. В. Гоголя. Владивос ток, 1986. С. 86–92. Ср. указание на пасхальную и литургическую сим волику в повести: Вайскопф М. Сюжет Гоголя. С. 228–235.

2 См.: Виноградов В. В. Натуралистический гротеск: Сюжет и компо зиция повести Гоголя «Нос» // Виноградов В. В. Поэтика русской ли тературы. М., 1976. С. 5–21.

367

lib.pushkinskijdom.ru

(скрытый каламбур очевиден1), место Пречистой Девы — штабс

офицерская дочка, место Бога Отца — Платон Ковалев, чье

имя подчеркивает его платоническое участие в замысле, осуще

ствляемом злодейкой Подточиной.

«Рим» представляет собой начало большого и никогда не до

писанного произведения. Обширная экспозиция подводит лишь

к исходной точке фабульного развития. В экспозиции рассказа

но о детстве, юности и годах учения в Париже молодого италь

янского князя, потомка старинного рода, который пришел в полный упадок. Приехав в Париж из Италии — этого европей

ского захолустья, — молодой князь сначала приходит в необы

чайный восторг от столицы Франции. Здесь все блистает живос тью, остроумием, разнообразием и, главное, каждодневной новиз

ной. Но по прошествии некоторого времени князь переживает тяжелое разочарование. Те качества парижской жизни, которые по первоначалу прельстили его, теперь оборачиваются легкомыс лием, поверхностностью, суетностью. Семейные обстоятельства

вынуждают князя вернуться в Рим. Он глядит на Италию новыми

глазами. Здесь все ветхое — этот эпитет Гоголь настойчиво по вторяет. Но в этой ветхости дремлет могучая некогда сила, гото вая вновь пробудиться. Во время римского карнавала князь ви дит в толпе красавицу Аннунциату, прекрасную настолько, на

сколько может быть прекрасна совершеннейшая из женщин.

Князь поражен, потрясен — но Аннунциата исчезает в толпе, и князь бросается на поиски. Он хочет разыскать ее с помощью вездесущего Пеппе, который знает всех и каждого в Риме. На этом повесть обрывается.

Указание на сюжет Благовещения содержится в имени герои

ни: Аnnuntiatio — «благовещение». Встреча князя с Аннунциатой означает, что «ветхий» Рим содержит в себе залог обновления, что

1 См. об том: Вайскопф М. Сюжет Гоголя. С. 228. Ср. также: «„Нос дух“ — это обширная тема мистической литературы. В частности, у Пор деджа этой теме отведено значительное место <...>, встречается мисти ческое истолкование „носа“, „ноздрей“, „запаха духа“ у Сведенборга <...>. Так выстраиваются метафорические ряды и у Сковороды (чело век—нос—дух—дом—церковь—Библия)...» (Гончаров С. А. Творчество Гоголя в религиозно мистическом контексте. С. 154).

368

lib.pushkinskijdom.ru

«благая весть» уже пришла к нему. Но отыщет ли князь свою кра

савицу, затерявшуюся в шуме и блеске римского карнавала?

Если в «Носе» карнавализация сакрального сюжета является

внутренним законом организации текста, то в «Риме» карнавал служит внешним контекстом действия. На связь «Носа» и «Ри

ма» указывает и то, что во второй повести Гоголь тоже не мо

жет обойтись без «огромного запачканного носа»1 — так появ

ляется в «Риме» тот самый Пеппе, которого князь посылает на

поиски Аннунциаты, который служит посредником между кня зем и Аннунциатой (подобно тому как в петербургской повести

нос, по подозрению Ковалева, должен сыграть роль брачного по

средника между ним и Подточиной младшей). Но в «Риме» это всего лишь рудимент карнавализации сюжета, и нос Пеппе на

поминает прежде всего именно карнавальную носатую маску. В целом же карнавальный Рим очищает сюжет, в то время как чинный Петербург карнавализирует его. Две повести отражают ся друг в друге — но с обратным знаком, как и надлежит отраже

нию. Видимо, не случайно названия обеих повестей представляют

собой мини палиндромы: «Нос—сон», «Рим—мир». Это не толь ко игра звука, но и игра смысла. В первой редакции «Носа» фан тасмагорический сюжет оборачивался сном героя; Рим же в изве стном смысле представительствует за мир, жаждущий обновления.

В последнем случае мы снова сталкиваемся с городом миром.

Соотношение сюжетов «Носа» и «Рима» означает нечто большее, чем неприятие Гоголем Петербурга и его любовь к веч ному городу, в котором он обрел вторую родину. Заданная в по вести об Аннунциате антитеза «Рим—Париж» была скрытой па

раллелью антитезы «Москва—Петербург». Начатый в Италии,

«Рим» не случайно дописывался в Москве и был отдан в славя нофильски ориентированный «Москвитянин». Не Парижу — столице Европы, и не Петербургу — новой столице России —

сулит Гоголь будущность. Благовест обновления слышится ему

в«ветхом» Риме и в «ветхой» России.

1 Ср.: «В это время выглянул из перекрестного переулка огромный запачканный нос <...>. Это был сам Пеппе» (III, 254).

369

lib.pushkinskijdom.ru

Такой историософский оптимизм Гоголя в большой степени

обеспечен именно тем, что его построения основаны на альтерна

тивах, на противопоставлениях, на скрещении встречных взгля

дов. Беда Гоголя заключалась в том, что этот конструктивный

итворческий принцип полагался им лишь как один из моментов

движения внутри остающегося по прежнему замкнутым мира.

Гоголь придавал большое значение выбору наиболее удачных

моментов для знакомства публики с теми или иными своими

произведениями. В 1842 году, когда был напечатан «Рим», Го голь предстал перед публикой автором монументальных творе

ний: первого тома «Мертвых душ» и первого четырехтомного

собрания сочинений. Публикация «Рима» в «Москвитянине» слегка опережала выход этих изданий. Как кажется, главное на

значение «Рима» заключалось в том, что он служил коммента рием к «Мертвым душам». Гоголю очень важно было, чтобы первый том «Мертвых душ» не был воспринят как целое. Чита тель должен был помнить, что книга не завершена, что изобра

женной в ней России предстоит преображение. Как сюжет, так

инезавершенная форма «Рима» составляли отчетливую парал лель к этому замыслу. В обоих случаях форма оставалась от крытой, а продолжение предполагало преображение ветхой ре альности.

Этой открытой, разомкнутой форме соответствовала и откры

тая перспектива Рима и его окрестностей, какой она обрисова на в повести Гоголя. В отличие от петербургского открытого пространства, она не раздражала, а скорее восхищала Гоголя. Через параллель с «Мертвыми душами» становится, однако, по

нятно, что открытая форма повести, посвященной Риму, — лишь

фрагмент того целого, которое должно быть абсолютно замкну то и завершено. По написании третьего тома «Мертвых душ» перспектива должна была замкнуться, реальность, прошедшая че

рез все стадии очищения и преображения, должна была пол

ностью исчерпать все возможности своей эволюции.

Однако удача сопутствовала Гоголю лишь постольку, по

скольку форма оставалась открытой. Замкнутая форма сборно го города «Ревизора» обернулась «провалом», замкнутая фор

370

lib.pushkinskijdom.ru