kuleshov

Лекции во ВГИКе

закончено, займитесь реализацией ваших замыслов, сумейте переключить их в конкретные действия актеров.

Репетиции "по поводу" могут иметь самые разнообразные формы. Сроки этих репетиций тоже весьма разнообразны; если вы будете позднее, предварительно (до съемок) репетировать большинство сцен вашей картины, то репетиции "по поводу" должны продолжаться несколько дней; если предварительных репетиций сцен картины не будет, то репетиции "по поводу" должны продолжаться несколько недель.

Репетиции "по поводу вещи" помогут вашим актерам действовать и жить в образе, помогут довести его художественную отделку до максимального совершенства.

Ассистент на репетициях "по поводу вещи"

На репетициях "по поводу" ассистент помогает режиссеру. Он подготавливает комнату для работы, обставляя ее необходимой мебелью и реквизитом. К началу репетиций все должно быть приготовлено. Для этого ассистенту необходимо заранее узнать у режиссера, что и как он предполагает репетировать. Также заранее должны быть приготовлены и проверены костюмы. Должен быть вовремя вызван гример с необходимым ему инвентарем. Ассистент должен заранее узнать у режиссера порядок репетиций, для того чтобы правильно организовать вызов актеров - излишнее ожидание актеров в гримерной и костюмерной приносят делу большой ущерб.

Ассистент присутствует на репетициях, внимательно наблюдает за работой режиссера с актерами и в случае надобности, по поручению своего режиссера проводит репетиции самостоятельно (если он к этому достаточно подготовлен).

Работа над сценой и куском

Давайте уточним, что такое сцена и кусок для репетиций. Сценарий состоит из ряда эпизодов или основных кусков. Каждый эпизод (основной кусок) может состоять из ряда сцен - событий, имеющих некоторую законченность и происходящих в одном и том же месте. Сцена может быть разделена на составляющие ее куски, а каждый кусок может быть разделен на отдельные составляющие его задачи и подзадачи.

Режиссер, репетирующий с актерами сцены и куски до съемок, большей частью прекрасно себя чувствует на съемке и великолепно на

141

Л.В.Кулешов просмотрах готовой картины. Репетиции только в день съемки могут

принести впоследствии излишние огорчения и вам и вашим актерам. Приступая к работе над картиной, примите все меры, чтобы репе-

тировать с актерами заблаговременно. Но знайте, что некоторые виды сцен, например, сцены массовок, приходится репетировать только в дни съемок. Иногда та или иная съемка не может быть заранее срепетирована по техническим или организационным причинам. В этом случае внимательно проверьте действительность этих причин и подумайте хорошенько, нельзя ли все-таки съемку прорепетировать заранее.

Запомните: если вы репетируете только в дни съемок, значит вы работаете по линии наибольшего сопротивления.

Начало репетиции сцены

Подробно и тщательно определите вместе с актерами сверхзадачу, сквозное действие, куски и задачи данной сцены,. Вспомним утверждение Станиславского: "На сцене нужно действовать. Действие, активность - вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актера"]В.И еще: "... не надо действовать "вообще", ради самого действия, а надо действовать обоснованно, целесообразно и продуктивно"™ .

Пусть эти утверждения будут вашими заповедями в работе, они с исчерпывающей точностью определяют задачи актера на экране.

Дня того чтобы действовать обоснованно, целесообразно и продуктивно, необходимо актеру каждую долю секунды непрерывно знать, понимать и чувствовать, что и почему он делает. Действие актера должно быть внутренне обосновано и правдиво, все, что делает актер в сцене, должно быть правильным - целесообразным и продуктивным, т.е. зависящим от его состояния в данный момент и естественно вытекающим из данного состояния.

Правдиво, реалистично действующий в сцене актер не рабски копирует то, что могло быть в жизни в данный момент у данного образа, а воспроизводит - воссоздает наиболее типичное, наиболее характерное для жизни образа в данных предлагаемых обстоятельствах. Актер должен действовать не натуралистически, а реально, образно, т. е. выбирать из жизненного опыта (своего, писателя, режиссера и т. д.) наиболее характерное, типичное для поведения воплощаемого им действую-

|а Станиславский К. Работа актера над собой. С.51. "Там же. С.53.

142

Лекции во ВГИКе щего лица. Правда в жизни образа не то, что вообще может случиться, не случайность, а то, что непременно должно случиться - закономерность, типичность, характерность.

Представив себе, что вы идете по улице и наступаете на апельсинную корку, вы сейчас же представите и свое падение, потому что типично, естественно, правильно, наступив неожиданно на скользкое, упасть, и наоборот, если вы увидите идущего спокойно человека и внезапно падающего, с характерными движениями поскользнувшегося, вы сейчас же представите себе апельсинную, арбузную и прочую корку как причину падения, хотя на самом деле, может быть, ее и не будет.

Другой пример: вас попросили показать, как вы убираете свою комнату. Если вы долгое время (соответствующее фактическому времени уборки комнаты) будете в привычном вам порядке демонстрировать момент за моментом, движение за движением весь процесс наведения чистоты, зрителям будет неинтересно. А если вы отберете наиболее характерное, типичное для вашей манеры убирать комнату и это покажете, зрителю будет интересно. Ваш показ в данном случае станет наглядным, характерным и правдивым, но правдивым не протокольно, а художественно.

Ваша работа с актерами над определением кусков и задач сцены поможет актеру найти правдивое как внутреннее, так и внешнее (внутреннее неотрывно от внешнего) действие. А хорошо угаданное название, определяющее сущность куска, является его синтезом, экстрактом - оно поможет актерам понять их задачи, понять сущность действия.

Всегда помните: "Верное название, определяющее сущность куска, вскрывает заложенную в ней задачу". Процесс подыскивания правильного названия для куска - процесс кристаллизации задачи (или задач). Верными словами определяйте куски и задачи. Помните, что художник (автор, режиссер, актер) добивается на экране художественного показа правды - не бесстрастного, протокольного изложения, а характерного и типичного.

Попробуем взять самую простую сцену и установить в ней задачи для актерской игры (актером вы будете сами). Вот сценарий сцены (вернее, куска): вы - застенчивый молодой человек, входите к вашей знакомой, чтобы поздравить с днем рождения и подарить ей щенка, ко-

143

Л.В.Кулешов торый вам самому очень нравится. Вы волнуетесь и не уверены, как

будет принят подарок. Вот и весь "сценарий".

Сделайте эту сцену: войдите в комнату и преподнесите "вашей знакомой" щенка именно в том состоянии, которое указано в нашем сценарии. Очевидно, если вы сразу начнете делать эту сцену, вряд ли у вас получится что-нибудь интересное и похожее на правду. Вам необходимо предварительно установить задачи. Давайте их устанавливать вместе (ваш партнер в данном задании будет "воображаемый").

Что основное, определяющее все ваше поведение в этом куске? Сделать приятное (хочу сделать приятное). Как окрашено это стремление, что ему противодействует, что более точно определяет ваше поведение в куске? Неуверенность в благосклонном приеме: что будет, что меня ожидает, как меня встретят? То есть основу вашего поведения можно определить так: хочу сделать приятное, но боюсь. Как же должно протекать ваше действие? Из каких задач оно будет состоять? Определить это можно только в том случае, когда совершенно ясен образ выполняемой вами роли. В зависимости от характера человека при данных предлагаемых обстоятельствах возникнут те или иные действия.

Представьте себе, что по известным данным о вашем образе заданное в сценарии действие логически составится из следующих десяти задач:

1.Проверить подарок (что я несу).

2.Подойти к двери.

3.Открыть дверь.

4.Войти в комнату.

5.Осмотреть комнату.

6.Увидеть "ее".

7.Решиться подойти.

8.Подойти к ней.

9.Вынуть подарок.

10.Протянуть подарок.

Авсе эти десять задач в своей совокупности говорят: "хочу сделать приятное, но боюсь" - это ваше сквозное действие.

Теперь давайте разбирать каждую из установленных задач и определять, в свою очередь, более мелкие задачи.

144

Лекции во ВГИКе

1. Проверяю подарок:

а) я несу подарок - щенка. Подарок у меня на руках; б) мне нравится подарок. (Мне нравится не просто подарок, а жи-

вой щенок, поэтому я ласкаю щенка, как бы говорю ему: ты хороший щенок, ты великолепный подарок);

в) но как она меня встретит с этим подарком?

г) лучше пока спрятать подарок (прячу подарок). Вернее: осторожно прячу ценный, живой, еще беспомощный подарок.

5 марта 1959 г.

Так же, как мы разбивали в последний раз актерскую сцену на задачи и мелкие подзадачи, таким же путем происходит и выстраивание мизансцены. Мизансцена - это французское слово, которое означает размещение и перемещение актеров в снимаемом пространстве в зависимости от переживаний, поступков, жизни изображаемых ими героев. Перемещения актеров в том пространстве, в котором они действуют и живут и называется мизасценой. Решить мизансцену в мельчайших составляющих ее задачах в смысле актерского поведения - это значит одновременно решить и мизансцену данной сцены, мизансцену данного действия.

Мы с вами брали очень простой пример: он подносит ей в виде подарка щенка. Для этого он входит в комнату, открывает дверь, осматривает комнату, видит ее, подходит к ней и передает подарок. Мы с вами установили задачи, что за чем идет. Мы установили десять главных задач: 1. Проверяю подарок. 2. Подхожу к двери. 3. Открываю дверь. 4. Вхожу в комнату. 5. Осматриваю комнату. 6. Вижу ее. 7. Решаюсь подойти к ней. 8. Подхожу. 9. Вынимаю подарок. 10. Протягиваю подарок.

Эти десять задач мы разделили на еще большее количество — в среднем по две подзадачи в каждой - примерно 20-25 подзадач. Все они относятся к актерскому поведению, но это актерское поведение определяет пути действия. Эти пути перемещения актера и являются актерской мизансценой.

Вы сами должны понимать, что мизансцена имеет огромное значение для выявления смысла происходящего действия. Правильно по-

145

Л.В.Кулешов

строенная или неправильно построенная, интересно построеная или неинтересно построенная, выразительная или не выразительная мизансцена - все это оказывает влияние на актерское действие, и мизансцена в конце концов является определяющим элементом, определяющим фактором в развитии актерского действия. Талантливость режиссера в значительной степени видна по тому, как он находит мизансцены для поведения актеров. Актеры должны уметь в предложенных режиссером мизансценах правильно двигаться, правильно жить, причем правильно предложенные мизансцены помогают актеру находить верное переживание, находить правильную трактовку своего образа и давать интересный рисунок, интересное изображение того образа, который он воплощает.

Обыкновенно режиссерами до съемки сцены мизансцены зарисовываются на бумаге, записываются в записные книжки, предварительно рассчитываются; наносится на бумагу план декораций или план комнаты, затем разными пунктирами определяется движение действующих лиц по такой декорации. Скажем, пунктир одного действующего лица - точки; другого действующего лица - тире и точка; третьего действующего лица - тире и т. д. Или каждое действующее лицо имеет разные цветные линии.

Определяются все пути мизансцены, все перемещения от одного предмета обстановки к другому, от одного элемента натуры к другому, от стола к дивану, от стула к столу, к шкафу, от забора к дереву и т. д. - т. е. учитываются все возможные перемещения для всех действующих лиц.

Эти перемещения разрабатываются таким образом, чтобы наиболее выразительно, наиболее эффективно, доходчиво и идейно правильно передать состояние действующих лиц в мизансцене, в их движении и расположении в пространстве, на месте действия.

После того как мизансцена зарисована, режиссер находит наиболее выгодные точки зрения для съемки отдельных монтажных кусков этой мизансцены. Т. е. порядок таков: сначала режиссер определяет все задачи и подзадачи актерского действия вместе с актером или заранее, до репетиции с актером. Потом на основании задач и подзадач актерского действия выстраивается план мизансцены режиссером или режиссером вместе с актерами.

146

Лекции во ВГИКе После того как выстроен план действия, а иногда уже по этому плану проведена репетиция, или без проведения репетиции (хотя лучше проводить репетиции), устанавливаются точки зрения съемочного аппарата: откуда, что и как вы снимаете. Здесь учитывается генеральное направление съемки. И затем уже идет репетиция и съемка каждого отдельного куска, причем в таком порядке, какой диктуется технологией кинопроизводства. В логическом порядке съемки в кино производятся

очень редко.

Вы можете в кабинете режиссуры посмотреть работы учеников СМ. Эйзенштейна. Они особенно хорошо делали режиссерские разработки. Одна из таких работ - работа Величко: сцена из "Гобсека". В ней зарисованы мизансцены, приложена зарисовка кадров и установлены точки аппарата. Кадры даны друг за другом в монтажном порядке, установлены все точки съемки предполагаемого действия. На одну такую мизансцену приходится отдельных 17 кадров, 17 отдельных точек аппарата. Конечно, некоторые действия снимаются с одного и того же места, но в разных кусках. Скажем, 9-й кадр может быть снят с той же точки зрения, что и 17-й. Тогда практическая съемка производится сразу, с одного места - двух кусков, хотя логически они друг с другом и не связаны.

Работая с актером над куском или сценой, вы должны помнить о необходимости физических действий, т. е. вы должны помогать актеру, решая задачи, находить простые, жизненные поступки, действия, характерные для изображаемого актером образа; причем, если вы найдете при этом для актера волнующие его предлагаемые обстоятельства, то самые глубокие психологические и эмоциональные задачи актер решит правильно, потому что внутреннее чувство актера неотрывно от простых физических действий.

Представьте себе сцену: жена беспокоится о муже, который долго не возвращается с работы. Предложите актрисе попробовать беспокоиться о муже "вообще": вообще сидит и беспокоится. Какая бы ни была талантливая актриса, ничего из такого беспокойства "вообще" о муже, который не возвращается, не получится. Нельзя находиться в комнате и "вообще" беспокоиться. Необходимо при этом действовать, жить. Задача беспокойства - это психологическая, эмоциональная задача. Для того чтобы актеру разрешить ее, необходимо совершить ряд простых физи-

147

Л.В.Кулешов ческих действий. Например, жена может, сидя в кресле, зябнуть, ждать,

беспокойно поглядывать на часы. Сиденье в кресле, кутание в платок, проверка времени - все это простые физические действия, но их нарушение и чередование создает внутреннюю жизнь актера.

Или, например, жена может шить и перерывы в шитье, паузы, постоянная проверка часов во время шитья являются простыми физическими действиями, а их нарушение и чередование создает внутреннюю жизнь актера.

Или жена может готовить ужин. Процесс простых физических действий накрывания на стол будет особо окрашиваться чувством беспокойства. Жена расставляет посуду и забывает в руках чашку; с чашкой подходит к часам; с чашкой садиться в кресло. Стол остается не накрытым. Наступает утро - муж приехал. Жена бросается к столу, чтобы привести его в порядок. Слышны шаги мужа за дверью. Жена бросается навстречу мужу, чашка остается забытой на кресле.

Вот три примерных решения взятой нами сцены "жена беспокоится". Очевидно, что каждое решение предоставит актрисе возможность найти нужное эмоциональное состояние, нужное переживание в результате выполнения простых физических задач. Если бы жена стала беспокоиться о муже "вообще", ничего не делая, то она никогда бы не нашла в себе верного и нужного чувства беспокойства. В этом и заключается правда жизни актера. Если вы не дадите актеру, или не поможете ему найти простые физические задачи и не окружите эти задачи характерными предлагаемыми обстоятельствами, продиктованными жизнью образа, правды в актерской игре не будет. Ваш актер начнет "выжимать из себя" чувство. "Выжать чувство вообще", вне поступков, вне действий - бесплодная задача. Да и вообще "выжимать чувство" не следует, а надо чувствовать. Поэтому, определив куски и задачи в сцене, помните, что актер должен решать их простыми физическими действиями, а верное чувство актера создаст особый порядок, последовательность, а также нарушение его простого жизненного поведения, и наоборот - подсказанный вами порядок и нарушения помогут актеру обрести необходимую эмоцию. Есть актеры, пренебрежительно относящиеся к выполнению простых физических задач, будто мешающих им чувствовать. Представьте себе, что для выполнения задачи актеру необходимо вбить в стену гвоздь, повесить на него картину, спрыгнуть

148

Лекции во ВГИКе

со стула и распахнуть окно. Если актер не будет точно, тщательно и правильно выполнять все физические действия вбивания гвоздя, вешания картины, прыжка и распахивания окна (безразлично, с настоящими предметами на съемке или с воображаемыми на репетиции), он не добьется правды в своем чувстве. Ведь актер может по сценарию в данный момент радоваться, сердиться, негодовать, быть влюбленным и т. д. Если при этом выполнение актером простых физических задач не будет максимально верным и правдивым, - его лицо, его глаза будут фальшивить, лгать. Вы должны особо внимательно отнестись к этому, потому что правда простых физических действий, создающих основу для правды переживания актера, необходима как в театре, так и в кинокартине. В театре возможны случаи "представления", когда актер будто бы выполняет физическое действие, в кинокартине физические действия всегда должны быть выполнены фактически и предельно верно. Скажем, драка. В кинематографе нужно драться по-настоящему; в театре можно представлять, что вы деретесь. Вообще, в кино актеру нельзя создавать роль "нутром", в кино он должен выражать подлинно^ чувство, подлинные глубокие переживания, а для того, чтобы их достигнуть, необходима логика и последовательность физических действий. В жизни человек всегда действует естественно, на экране игра актера должна быть правдива и, следовательно, в первую очередь необходимо естественное действие, на котором и расцветут, разовьются актерские эмоции.

Разрешите привести несколько цитат по этому поводу из Станиславского:

"Верное выполнение физической задачи поможет вам создать правильное психологическое состояние. Оно переродит физическую задачу в психологическую".

"Тот, кто на сцене в момент творчества не представляет, не наигрывает, а подлинно, продуктивно, целесообразно и притом беспрерывно действует, тот, кто общается на сцене ие со зрителем, а с партнером, тот удерживает себя в области пьесы и роли, в атмосфере живой жизни, правды, веры, "я есмь". Тот живет правдой на сцене"20.

м Станиславский К. Работа актера над собой. С.185.

149

Л.В.Кулешов "Сразу" приводит вас к игре "вообще". Попробуйте овладеть труд-

ным этюдом по частям, идя по самым простым физическим действиям, конечно в полном соответствии со всем целым. Пусть каждое самое маленькое вспомогательное действие доводится до правды, тогда все целое протечет правильно, и вы поверите в его подлинность"21 .

"Не пренебрегайте же малыми физическими действиями и учитесь пользоваться ими ради правды и веры в подлинность того, что делаешь на сцене"22.

И я могу добавить от себя. Есть такой простой режиссерский рецепт: актеру не удается сказать какую-то фразу, не получается она у него естественно, выразительно. Заставьте актера что-нибудь делать, скажем, чистить себе башмаки. И тогда он, по-настоящему чистя башмаки, будет говорить фразу, которая у него не выходит, она у него выйдет, потому что он будет занят настоящим делом и естественность его физического действия, его поведения сразу правильно смыслово окрасит произносимую фразу.

Вот что пишет по этому поводу тот же Станиславский: "...маленькое физическое действие, маленькие физические правды

и моменты веры в них приобретают на сцене большое значение не только в простых местах роли, но и в самых сильных, кульминационных, при переживании трагедии и драмы"23.

"Не думать о "трагическом", отказаться от любимой вами напряженнейшей, актерской потуги, от наигрыша, от "пафоса" и "вдохновения" в кавычках! Забыть о зрителе, о производимом на него впечатлении и вместо всех подобных актерских прелестей ограничиться маленькими физическими реалистическими действиями, маленькими физическими правдами и искренней верой в их подлинность!

Со временем вы поймете, что это нужно не для натурализма, а для правды чувства, для веры в его подлинность, что и в самой жизни возвышенные переживания нередко проявляются в самых обыкновенных маленьких натуралистических действиях.

Нам, артистам, - продолжает Станиславский, - нужно широко пользоваться тем, что эти физические действия, поставленные среди

"Станиславский К. Работа актера над собой. С.187-188. "Тамже. С.191.

"Там же.

150