Enjambement И. Бродского в современной поэзии (80
.pdf
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
А.Г.Степанов
(Россия, Тверь)
Enjambement И. Бродского в современной поэзии
Предмет настоящей статьи – реминисцентная функция стихового переноса. Я постараюсь показать, как enjambement, осуществляя взаимодействие двух версификационно близких текстов, играет роль структурной цитаты, обусловленной интертекстуальным характером современной поэтической культуры.
Обращение поэтов к этому элементу стихотворной формы обычно не выходит за рамки подражания чужому идиостилю, подтверждая мысль о том, что «настоящие заимствования… идут всегда по ритму» [Бобров 1922, 83]. Из всех стиховых приемов именно переносы приобрели содержательные коннотации и стали едва ли не главным показателем традиции И. Бродского1. Вот одна из ритмико-синтаксических структур, доводящая версификационный почерк Бродского до степени речевого гротеска:
не притязая на глубину ума в скобках отмечу в последнее время не с кем
словом обмолвиться ни обменяться веским взглядом ввиду отсутствия слова в кармане обольщен кругосветным застольем одесским а в остальные покуда не вхож дома
бывший герой перестрелки бульварных мо нынче за словом в проруби шарю донкой наедине с собой словно кот в трюмо перестаю разбираться в оптике тонкой понаторевшей во всем помыкать в семье с детства уже ничем не взорву этот плоский
стиль и пишу с анжамбман как иосиф бродский чтоб от его лица возразить себе
[Цветков 2001, 145]
Ритмическая ориентация на чужой текст заявлена с лексической очевидностью. Автор не скрывает притязаний на воспроизводство «текста Бродского», о чем, помимо обилия переносов, свидетельствует опора на трехсложник с тенденцией к односложности последнего междуиктового интервала [Андреева 2003, 169–173]. Реминисцентный потенциал обнаруживается на уровне метрики, стиля, сочетающего «автоматическое письмо» с канцеляризмами и варваризмами, а также на уровне развития темы. Но самым характерным приемом остается enjambement, чья текстовая плотность создает знакомый ритмико-синтаксический «орнамент».
Иллюстрацией к подражательной линии Бродского могут служить стихотворения с цитатным заглавием, указывающим на их литературный генезис:
1 Переносы Бродского вызывают сложную реакцию. Д. Дэйви (Donald Davie), например, отнесся к ним негативно, высказав мнение, что в стихотворении «Belfast Tune» («Мелодия Белфаста») поэт использует их «грубо», «бесцеремонно» и «ожесточенно» [Davie 1988, 1415]. Еще категоричнее отозвался А.И. Солженицын, заметив, что enjambement в стихах Бродского «из редкого, интонационно выразительного приема… превращается в затасканную обыденность, эти переносы уже не несут в себе эмоционального перелива, перестают служить художественной цели, только утомляют без надобности»
[Солженицын 1999, 184].
Вот так, начитавшись Тацита, здесь, на краю земли, Куда дошли легионы, чтоб бросить семя Грядущей Империи, чувствуешь, что твой Север вневременней статуй, которые тут проросли.
В такие дни без любви (то есть совсем), тихонько тупея, преображаешься в нечто подобное оболочке, в которое семь литров чужого вина. И мелкая нечисть пляшет на дне. При взбалтывании она
способна напомнить – как читанный на ночь Оден У.Х. или Бродский И. – что ты несвободен от на халяву выпитого вина.
[Куллэ 2002, 130]
Стихотворение называется «В Англии» и отсылает к одноименному циклу Бродского. Помимо лексических цитат, претендующих на роль важнейших мифологем поэта (Империя, Север, статуя и др.), диалогическую функцию выполняет сама стиховая структура. Перед читателем насыщенный переносами вольный дольник – размер, который, по наблюдениям Дж. Смита, В. Семенова, А.Н. Андреевой, можно считать ритмическим идиолектом поэта. Этой форме, составляющей версификационную основу первого и второго стихотворений, «свойственна высокая интервальная и акцентная урегулированность, сильная опора на силлабо-тонику (3-сложники), поэтому последний междуиктовый интервал в нем не всегда 1-сложный, как у Бродского, хотя такая тенденция и присутствует» [Андреева 2003, 170].
Стихи в жанре путевого очерка, столь любимого Нобелевским лауреатом, могут приобретать бóльшую ритмическую свободу («Крестьянин в Венеции»):
Русский здесь словно рюмка водки в печени со стабилизированным циррозом. Хожу, превращаю дворцы в фотки,
консервирую пищу воспоминаньям и грезам.
Из мрака всех недородов, на площадь Святого Марка выйду, и восторг почувствую как измену.
Вот стоит иностранец, пьяней чем доярка, нет, он просто убыл из Венеции в вену.
[Попов 2004, 138]
Атмосфера пребывания в городе, которому нет дела до чужой индивидуальности отсылает к «Венецианским строфам» Бродского:
…Плещет лагуна, сотней мелких бликов тусклый зрачок казня
за стремленье запомнить пейзаж, способный обойтись без меня.
[Бродский 2001, 3, 240]
В другом примере эффект расшатанности стиха базируется на затрудненной инерции четырехударника и неупорядоченной анакрусе. Несамостоятельность
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
поэтического языка маркирована заглавием («Чужие стихи») и многочисленными автокомментариями:
Вам там, наверное, плохо. А мне-то как.
Вы там прожили жизнь, а я проживаю Вашу. Пытаюсь обнулить время, хихикающее «тик-так», Мечтаю, о чем – не для публики и неважно.
Доживаю – как проживает зеркальцо меж двумя Отраженьями в нем: не выдавая внешне, Но переживая и помня, что, даже удачно двоя,
Не создает никакой – ни иной, ни подобной – вещи.
От отраженья, до подражанья сто шагов Черепахи, целующий каждый след Ахиллеса, Отвращенье к себе и еще безобразный шов – Плоскость раздела сред и суббот, деревьев и леса. <…>
На написанное не имею прáва, и не правá опять. Я ли вам зеркало – нечто в made-in макияже? Да и кто говорит моими устами, мне не понять. Не я же, Господи. Ну не я же!
[Русинова 2006, 81]
Неважно, кто и с какой целью пишет стихи «под Бродского»: опытный мастер, в совершенстве владеющий искусством стилизации, или начинающий автор, не способный продвинуться дальше имитации чужого идиостиля. Интересней другое: независимо от степени дарования, идеологических установок, многие поэты демонстрируют версификационную и стилевую зависимость от культурно статусной творческой стратегии2.
Ритмическое калькирование Бродского – частый «гость» на страницах молодежных поэтических сборников. В одной из книг литературной премии «Дебют» целые подборки стихов связаны сильным «эхом», которое возникает благодаря сверхдольниковой интервальной доминанте и протяженным синтаксическим конструкциям, вступающим в конфликт со стиховой сегментацией текста:
…Рядом с Кириллом и Бродским висит иконка. Лихо
расправляется с врагами собака в фильме.
Я хотел бы быть ещѐ резче еѐ. Ещѐ острее заточи карандаш мне «Конструктор»
скальпелем о-
дноразовым. Фразами посторонними я в достаточной степени
раздосадован, и пусть уже всѐ это,
нескончаемое, само завершится случайным хэппи-эндом,
переходя из губернии
2 О подражаниях Бродскому см. подробнее [Кручик 2002; Андреева 2005, 226–234; Александрова 2006,
79–92].
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
в губернию, из квартиры на квартиру…
[Дебют… 2001, 215–216]
Как и в предыдущем примере, вторичность фрагмента эксплицирована заглавием («Полторы истории») (ср. с автобиографическим эссе «Полторы комнаты»), а также «присутствием» Бродского в описываемом локусе. Но, пожалуй, более непосредственная связь с текстом-кодом возникает за счет enjambements, стремящихся преодолеть границы не только строк, но и подстрочий.
Разрушение изотонизма, слоговая неупорядоченность на границах стиховых рядов (анакруса и клаузула), отказ от рифмы способствуют верлибризации стиха:
Проснувшись, видишь уходящее к пяткам тело, Лишѐнное головы, картинно лежащее на дешѐвой китайской Чѐрной простыне, покрытой иероглифами, как по осени
листьями
Асфальтовые дорожки под окнами твоей квартиры.
Тело привлекательней в полумраке зашторенной комнаты. Отсутствие женщины, еѐ запаха, тепла, не говоря остального, Болезненно сказывается на восприятии пространства вокруг. Когда тело замкнуто на себя, тебе как минимум одиноко.
[Разумов 2005, 53]
Отчуждаемая телесность, нарочитое уподобление предметов из разных категориальных сфер, редуцирование человека до его «индекса», проблематизация пространства с привлечением языка формул – все это знаки художественного языка Бродского. Подобная стилистическая несамостоятельность вполне осознается автором, вынужденным констатировать: «Бродский неизбывен. / Его арифметика стала моими / Мышцами – не отдерѐшь от кости» [Разумов 2005, 56]. Это подтверждает наблюдение С. Боброва о том, что «слова, выражения, образы, т.е. все относящееся к тропам, с трудом запоминается читателем, как бы ни был утончен его слуховой и воспринимающий аппарат. Легче и действеннее и на более долгое время запоминаются фигуры риторические, еще легче фигуры грамматические, и, наконец, совершенно порабощают ученика фигуры метрико-ритмические, особенно же все касающееся цезур и краезвучий стиха» [Бобров 1922, 75]3.
Источник ритмической структуры другого стихотворения, состоящего из протяженной цепи 3-ударных катренов с многочисленными enjambements, – «Натюрморт» Бродского:
Жабки в болоте спят, жопки у жаб торчат, всѐ хорошо у них, ультрамариновых.
Сын полюбил отца
3 Этим отчасти объясняется неприятие традиционной метрической поэзии сторонниками верлибра. Отсутствие авторского права на метр, который «содержит яд литературных ассоциаций» и рифму, «открывает путь к девальвации персональных художественных открытий». Отсюда боязнь продолжения себя в эпигонах и стойкое убеждение в том, что автора регулярных стихов «последующие поколения поэтов обворуют… и оглупят» [Бурич 1989, 162].
в самом конце конца: липнет к земле руки глина его щеки.
Как хорошо играть в то, что не умирать можно четыре дня… Где-то ползѐт змея, <…>
Это и впрямь чуднó: ты подо мною, но смотрят твои глаза не на меня, а за.
[Кальпиди 2001, 68–70]
За хаотичной сменой образов проглядывает другой текст. Об этом с известной долей уверенности позволяет говорить цитатный потенциал стихотворения, представленный, правда, в несколько размытом, завуалированном виде. Любовь сына к отцу прочитывается как любовь Иисуса к его небесному Родителю, что соотносится с финальной частью «Натюрморта», где акцентирован мотив родства в его земном и небесном воплощениях:
Мать говорит Христу:
– Ты мой сын или мой Бог? Ты прибит к кресту. Как я пойду домой?
Как ступлю на порог, не узнав, не решив: ты мой сын или Бог?
То есть мертв или жив?
[Бродский 2001, 2, 425]
Как видим, современные авторы охотно используют приемы поэтики Бродского, что приводит к созданию вторичных текстов. Их стилевой диапазон весьма широк (от подражаний до стилизаций), а граница между ними не всегда отчетлива:
Дом умирает. В нем, Если залезть в окно, Знойным июньским днем Холодно и темно.
<…>
Всюду лишь стены. Лишь Стены да потолки, Где из чердачных ниш Падают пауки
На половицы, где Тьмою окружена, Плавно, как фиш в воде,
Вещи приятней. В них нет ни зла, ни добра внешне. А если вник в них – и внутри нутра. <…>
В недрах буфета тьма. Швабра, епитрахиль пыль не сотрут. Сама вещь, как правило, пыль
не тщится перебороть, не напрягает бровь. Ибо пыль – это плоть
Движется тишина. |
времени; плоть и кровь. |
[Солнечное подполье…1999, 232] |
[Бродский 2001, 2, 423–424] |
Стихотворение о доме развивает мысль, заявленную в «Натюрморте» Бродского. Образ жилища, хотя и превращается из философской абстракции (на манер кантианской «вещи-в-себе») в ее конкретную разновидность, по сути остается такой же умопостигаемой реальностью, как и отчуждаемая «вещь» из стихотворения о мертвой природе. Обращает на себя внимание общность синтаксической структуры переносов в двух текстах. В большинстве случаев последний икт в 3-ударном дольнике приходится на односложное слово, начинающее синтагму. В результате мы имеем серию ритмикосинтаксических конструкций, отвечающих разновидности contre-rejet.
Степень осознанности диалогических отношений возрастает при изменении модальности вторичного текста, например, в ходе комического переложения источника. По этому пути пошел поэт, загримировав «Натюрморт» Бродского под итальянское подражание («С итальянского»). Заглавие подсказано строкой из Ч. Павезе «Придет смерть, и у нее будут твои глаза» («Verrà la morte e avrà tuoi occhi»), которую Бродский, избрав в качестве эпиграфа, развернул до восьми строк. Прерывистый ритм, создаваемый 3-ударным дольником с нулевой анакрузой и сплошными мужскими окончаниями, усиливается благодаря обилию двойных (double-rejet) переносов:
Смерть придет и найдет тело, чья гладь визит смерти, точно приход женщины, отразит.
Это абсурд, вранье: череп, скелет, коса. «Смерть придет, у нее будут твои глаза».
[Бродский 2001, 2, 425]
Перелицованный вариант этого фрагмента представляет собой целостный текст со строгой и четкой композицией: два катрена с тождественной ритмико-синтаксической структурой:
В левом боку нытье. Нечего мне сказать. Жизнь прошла, у нее были твои глаза.
Что, блаженство мое? Поздно уже назад. Смерть идет. У нее глазки чуть-чуть косят.
[Кибиров 2005, 517]
Первые два стиха, в которых совпадают границы строк и предложений, противопоставлены двум другим, где переносом разрывается в одном случае глагол и местоимение, в другом – существительное и то же местоимение. Пародийный сдвиг с заменой «ты – смерть» на «ты – жизнь» сопровождается нейтрализацией возрастного
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
признака в эмблеме смерти (не старуха, а женщина с игривыми глазками) и неточной аграмматической рифмой в первой строфе. Создается комический перепев, в котором текст-источник, хотя и становится «темой» для нового произведения, но исключает оценочное, полемическое к себе отношение, обязательное при пародировании.
В особую группу можно выделить тексты, тяготеющие к стилизации4. Приведем начальные строфы стихотворений «Пенье без музыки» и «Повтор с вариациями», обладающих сходными версификационными признаками:
Когда ты вспомнишь обо мне в краю чужом – хоть эта фраза всего лишь вымысел, а не пророчество, о чем для глаза,
вооруженного слезой, не может быть и речи: даты из омута такой лесой
не вытащишь – итак, когда ты
за тридевять земель и за морями, в форме эпилога (хоть повторяю, что слеза, за исключением былого,
все уменьшает) обо мне вспомянешь все-таки в то Лето Господне и вздохнешь – о не вздыхай! – обозревая это
количество морей, полей, разбросанных меж нами, ты не заметишь, что толпу нулей возглавила сама. <…> [Бродский 2001, 2, 384]
Когда за тридевять земель, забывшись, произносишь имя, которое летит не в цель, когда, чуть шевеля сухими
губами, чувствуя, как слог, на склоне августа, неволясь в удушье улиц, одинок, ты исчезаешь, – только голос
звучит (опора звуку – ночь), когда, минуя церковь, почту и магазин, уходишь прочь
от них, на край вселенной, в почву
иль в поднебесье (с высоты, глубь заместившей, видя: ясен замес и замысел листвы: родив птенца, озвучить ясень),
когда, забыв забвенье, вскрик парит, – материи наука есть расстоянье, материк, нас разделяющий, разлука. [Венцлова 2002, 37]
Вместе с тем при творческом освоении стихотворного языка Бродского его высокий риторический «градус» и метафорическая сгущенность позволяют говорить о продуктивности этой традиции у отдельных поэтов. Вот начало стихотворения, где «чужая» поэтическая техника приведена в действие для решения «своей» художественной задачи:
Ремесло, которое выбрала я, и ремесло, которое выбрало меня,
Причудливо соотносятся… Если бы! В самом деле… Слова расползаются, как подушка и простыня В битве бессонницы. Глина растет, как опухоль на
4 К ней близки многие стихотворения Т. Венцловы. Заметим, что речь идет о переводах, сравнение которых со стихами Бродского не вполне корректно. По мнению Венцловы, имитация поэта, пишущего на другом языке, вообще невозможна: «язык диктует свои ходы и решения, далеко уводя от чужих». Однако это не мешает автору пересаживать «открытия, состоявшиеся в чужом языке, на почву своего языка» [Венцлова 2002, 6].
невинном теле. Поэзия ржавой ложкой снимает пенки, сливки, навар,
плодородный слой С жижицы недоуменья, скопившегося за сутки.
Глина же соучаствует в каждом акте, берет на себя мою ответственность передо мной,
Держится до последнего содроганья иглы, мастерка и губки. И главное – всѐ это молча. С той мощной немотой, Что исключает возможность не только диа-, но главное –
монолога.
Поэтому от разыскивающей меня Этой всѐ чаще я прячусь в Той
И вслушиваюсь злорадно в тяжелую поступь Бога… .
[Барскова 2001, 34]
Перед нами вольный дольник с enjambements, в котором преобладает инерция трехсложника, расшатанного безударными иктами и неупорядоченными междуиктовыми интервалами. Но главное, что лишает данный стих ощущения творческой несамостоятельности, – оригинальность и зрелость мысли. Она превращает «чужую» поэтику в факт «своего» эстетического развития.
В одной из поэтических книг целый пласт текстов создан с опорой на стихотворную практику Бродского. Это просматривается также на уровне лексики, синтаксиса и стилистических формул:
Объем превращается в плоскость. Это и есть смерть: Фотография, или плита, или, допустим, книга.
То, обо что можно биться, как бабочка, на что дозволяют смотреть,
Но не слишком пристрастно; с чем говорить, но тихо, Ибо речь, обращенная к тем, кто не отражает свет, Заплывает риторикой, сразу омертвевает.
Вопрос, как забытая женщина, ждет ответа. Ответ Никогда не является. Женщина забывает.
Что теперь, через месяц, мне делать с его лицом, Глянцевитым и ярким, нарушенным фотопленкой, Ничего не имеющим общего с тем франтом и гордецом, Но зато имеющим немало общего с похоронкой?
Что? Хранить, как улику: ОН БЫЛ, ПОСМОТРИТЕ – БЫЛ! Ну конечно был, говорят, ВОТ ПОБЫЛ И ВЫБЫЛ.
Он был враль, истец, безбожник, мудрец, дебил. Он был – соль солей, а стал – пучеглазый идол С выраженьем отсутствия выражения на лице (Выраженье должно меняться). А фото-льдины –
Лишь упрек в даре зренья, сосредоточенном на мертвеце, Вероятно, уже безглазом под слоем глины.
[Барскова 2000, 66]
Чтобы разглядеть в «пучеглазом идоле» интересующую нас фигуру, одной инерции слабо урегулированного дольника недостаточно. Помимо метрического, в тексте есть другие сигналы: высокая степень риторичности высказывания; характерное
«геометрическое» начало; индексальная знаковость смерти («фотография», «плита», «книга»), к которой часто прибегает Бродский; «бабочка» – предмет его метафизических увлечений; перечислительный ряд ипостасей умершего, знакомый по жанру in memoriam («На смерть друга» или «Памяти Геннадия Шмакова»); финальная «глина» из программного «Я входил вместо дикого зверя в клетку…». И если справедливо, что «одно время его [Бродского] чугунная длань и пята метили стихи каждого второго русского поэта» [Бек 1998, 55], то упоминаемый автор, кажется, избежала эпигонства. Бродский вовсе не «парализует», а раскрепощает поэта, чьи стихи – заметное явление в современной поэтической культуре.
Как видим, поэзия конца XX – начала XXI в. продолжает развивать стиховые завоевания Бродского. Вызванное им ритмическое «эхо», помимо его имитации в подражательных стихах, становится у ряда поэтов «выражением ценностной активности, проникающей в содержание и претворяющей его» [Бахтин 1994, 307]. Так происходит присвоение «чужой» формы, которая, продуктивно осваиваясь, в конечном счете направлена «не на слова, не на фонемы, не на ритм, а со словами, с фонемой, с ритмом» на осуществление «своего» содержания.
Литература
Александрова А. Найди десять отличий: эпигоны Бродского // Лит. учеба. 2006. № 1.
С. 79–92.
Андреева А.Н. Эволюция тонического стиха в поэзии Иосифа Бродского : дис. … канд. филол. наук / МГУ им. М. В. Ломоносова. М., 2003.
Андреева А. Подражания и пародии на И. Бродского в современной литературе: стиховедческий аспект // Иосиф Бродский: стратегии чтения : материалы междунар. науч. конф., 2–4 сент. 2004 г., Москва. М., 2005. С. 226–234.
Барскова П. Эвридей и Орфика : стихотворения. СПб., 2000. Барскова П. Арии : новые стихотворения. СПб., 2001.
Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М.М. Работы 1920-х годов. Киев, 1994. С. 257–318.
Бек Т. Здесь Родос – здесь и прыгай [беседу вел С. Чупринин] // Арион. 1998. № 3.
С. 46–56.
Бобров С. Заимствования и влияния: попытка методологизации вопроса // Печать и революция. 1922. Кн. 8. С. 72–92.
Бродский И. Сочинения Иосифа Бродского : в 7 т. / Под общ. ред. Я. А. Гордина. СПб.,
2001.
Бурич В. Тексты. (Стихи. Удетероны. Проза). М., 1989.
Венцлова Т. Граненый воздух : [стихотворения] / Пер. с литов. В. Гандельсмана. М.,
2002.
Дебют–2000. Плотность ожиданий. Поэзия. М., 2001. Кальпиди В. Хакер : оды и стихи. Челябинск, 2001. Кибиров Т. Стихи. М., 2005.
Кручик И. Какие особенности поэтики Иосифа Бродского чаще всего используют его подражатели [Электронный ресурс]. [Б.м., 2002–2005]. Режим доступа: // http://www.litera.ru/slova/kruchik/brodsky.html
Куллэ В. Литературный текст, или Почти без брезгливости : [стихотворения] // Знамя. 2002. № 8. С. 126–131.
Попов М. Эгоист : альманах № 1. М., 2004. Разумов П. Диафильмы. СПб., 2005.
Русинова С. Стихи, переводы, хайку. М., 2006.
Солженицын А. Иосиф Бродский – избранные стихи: Из «Литературной коллекции» // Новый мир. 1999. № 12. С. 180–193.
Солнечное подполье. Антология литературного рок-кабаре Алексея Дидурова. М.,
1999.
Цветков А. Дивно молвить : собр. стихотворений. СПб., 2001.
Davie D. The Saturated Line // Times Literary Supplement. 1988. 25–28 Dec. P. 1415.