4381

51

прекрасном как о способе достижения определенного впечатления. И мера оценки прекрасного, как это очевидно, выступает как функция воплощения неких мировоззренческих аксиом: глубокой христианской духовности для сторонников системы обратной перспективы и привлекательности реалистического изображения, передающего впечатление наблюдателя, для сторонников культуры Возрождения.

Но помимо прямой перспективы наступили и другие изменения в сфере художественного языка, например, в сюжетах росписей. Так, тот же Дж. Арган, описывая мозаику, созданную мастерами раннего Возрождения в соборе Торчелло, замечает по поводу отхода от византийской манеры возвышенно изображать сцены Страшного суда. “В торжественно-апокалиптическую сцену словно влилась более реалистическая и народная струя. ...В самом деле, художник, изображая грешников, горящих на огне, или череп, из которого выползают черви, стремился не к созданию спокойного созерцания сцены, а к пробуждению у верующих вполне определенных чувств. Поэтому художник стремился подчеркнуть все то, что могло придать мозаичной картине более непосредственный и действенный смысл”[3, с.156].

Однако далеко не все художники итальянского Возрождения выполняли “социальный заказ” на преодоление византийской традиции, многие из них были пленены ее высокой духовной и художественной ценностью. Хотя деятельность Джотто и привела к упадку византийской традиции, но все-таки эта традиция продолжает иметь ревностных почитателей и продолжателей, особенно в Венеции, где ее адептами являлись такие художники, как Паоло Венециано и позднее Лоренцо Венециано. Также Якобелле дель Фьоре осовременивает византийский вкус без какого-либо ущерба для его глубоких корней. Также упорно сохранял в своем творчестве византийские традиции и Джентиле да Фабриано. Да и сам Джотто, “побывав в Венецианской области, умерил неприязнь к византийскому искусству” [3, с.171].

В целом направление художественного процесса Ренессанса таково, что как будто идет постоянное нарастание “возвращения к античности”. Однако на самом деле это было не возвращением, но поисками нового художественного языка, позволяющего выразить и утвердить новое “титаническое” мировосприятие. Вообще новизна существует в эту эпоху уже как самодовлеющая ценность. Но и само ощущение новизны и его смысл имеют также совершенно иную сущность в культуре Византии и в культуре Возрождения. “Византийский ремесленник служил существующей системе политико-религиозной иерархии, предоставляя к ее услугам свою отточенную веками технику, основанную на древних канонах и отличавшуюся в известном смысле совершенством. Ремесленник же

52

романской эпохи занимается производством на свой страх и риск, ему необходимо победить в соревновании, устранить конкурентов, изобрести что-то новое, чтобы пробудить интерес к своим изделиям. Техника его не отличается совершенством, но это техника прогрессивная. Именно с этого момента понятие прогресса соединяется с понятием техники: византийская техника считается тем лучше, чем более она соответствует канону и приближается к идеальному архетипу; романская же техника считается тем лучше, чем она новей и изобретательней”[3, с.113]. (Следует отметить, что романское здесь следует отождествить с Ренессансом, а не с “предготическим” европейским искусством, по отношению к которому этот термин обычно употребляется в русскоязычной литературе).

По духу эта самодостаточность новизны вполне соответствует шкале ценностей эпохи. Характерно, что в этой цитате Аргана очевидна нетождественность “совершенства” и “прогрессивности”. Также и прямая перспектива служила “прогрессивным” задачам: приоритету мира видимого, в то время как обратную перспективу византийской и русской иконописи вполне можно называть “смысловой, поскольку соотношения размеров предопределены здесь смысловыми отношениями фигур и

“Эстетическое мышление Ренессанса впервые доверилось человеческому зрению как таковому без античной космологии и без средневековой теологии. В эпоху Ренессанса человек впервые стал думать, что реально и субъективно-чувственно видимая им картина мира и есть самая настоящая картина, что это не выдумка, не иллюзия, не ошибка зрения и не умозрительный эмпиризм, но то, что мы видим своими глазами - это и есть на самом деле”[6,с.55].

Между тем прямая перспектива изображает мир не таким, как он есть, а именно таким, как он кажется. В системе прямой перспективы размеры предметов уменьшаются к горизонту и к горизонту параллельные линии сходятся. Но ведь мы знаем, что в реальности этого не происходит. Стало быть, это не есть изображение подлинной реальности, но достижение зрительной иллюзии.

Симптоматично повышение интереса к искусству скульптуры, по

53

сравнению с византийской традицией, которая отдавала предпочтение живописи (в виде иконы, фрески, мозаики). Кроме того, в самой живописи Возрождения соответственно духу ее “реалистичности” появляется объемность изображения, предпочтение светотеневой моделировки, вполне соответствующей системе прямой перспективы.

Ренессанс выдвигает многих выдающихся скульпторов. И здесь, как кажется, происходит поворот к античности, ее реконструкция. Но на самом деле, стоит всмотреться в скульптуру Возрождения, как становится очевидным коренное отличие ее от скульптуры античности. Тот же “Давид” Микеланджело совершенно отличен от античных статуй своей психологичностью. При детальном анализе античного и ренессансного мировоззрения становится ясно, что “никакого прямого воздействия античной скульптурности на возрожденческую не было, что это взаимодействие было только частичным и что в смысле мировоззрения и стиля между Ренессансом и античностью пролегала целая пропасть. Под скульптурностью возрожденческого мышления лежал не античный вещевизм, в своем пределе доходивший до космологизма, но антропоцентризм и стихийно утверждавшая себя индивидуальная человеческая личность, доходившая до артистически творческого самоутверждения”[6, с.55]. Известно, что ТВОРЧЕСТВО ПО СОБСТВЕННЫМ ЗАКОНАМ и явилось НОВИЗНОЙ эпохи Возрождения. Основным эстетическим и этическим двигателем при этом был этический и эстетический гедонизм - постановка удовольствия, наслаждения во главу угла.

Согласно мнению теоретика эпохи Кастельветро, вообще основанием всякого искусства “являются новизна и наслаждение”. Досадливое желание преодолеть религиозные каноны связано с частнопредпринимательским духом восходящей буржуазии, выразителем которой на исторической арене и является Ренессанс. Также как в процессе получения прибыли буржуа отвлекался от всего ненужного для него (по его мнению), так и художник Возрождения, пытающийся быть законодателем в области собственного творчества, почти враждебно относится к “канонам” средневекового творчества, заботившихся о целостности образов искусства, об их соподчиненности великим духовным задачам. “Возрожденцы дошли до полного изолирования художественного образа от всей жизни и от всего бытия”[6, с.59]. Это проявилось и в архитектурном творчестве эпохи.

В эпоху Возрождения целостное бытие людей как бы дробится, расчленяется. Это проявляется во всех сферах бытия, в искусстве прежде всего. Недаром именно в эту эпоху формируется искусство станковое, замкнутое в пределах отдельного произведения живописи, творимого по произвольным законам, вводимым самим художником, руководимым

54

“чувством реальности”. “Человек начинает осознанно утверждать за собой способность порождать красоту. Процесс обособления сущностей проник и в пределы самой художественной деятельности. Средневековый храм целен, его скульптурная пластика или фрески неотделимы от архитектурной формы ни физически, ни композиционно. Теперь живопись и скульптура стали вычленяться из архитектуры. ...Да и монументальная роспись, развивая собственное монументальное пространство, превращалась в нечто, видимое как бы сквозь окно и не принадлежащее более поверхности стены. ...Точно также театральное действо стало замыкаться в коробке сцены с ее порталом и занавесом”[7, с.36]. Основой архитектурной мысли становится отдельное изолированное здание, вполне аналогично тому, что основой живописного жанра становится станковое искусство. “Эпохе Возрождения не суждено было найти связь между целостностью на уровне объекта-здания или произведения искусства - и целостностью городского организма.”[7,40]

Итак, эпоха Возрождения в Италии - это поиски своей идентичности с римской античностью и единение на основе буржуазно-предпри- нимательских интересов, вытесняющих интересы религиозные, христианские. В качестве основы эстетического критерия эпоха Возрождения уже не имеет ощущения целостного существования в универсуме, присущего средневековому или античному мироощущению. Античный человек был подчинен космическому детерминизму, средневековый - религиозной доктрине. Человек Возрождения не желает подчиняться, он хочет безгранично властвовать и наслаждаться. Эстетика Возрождения становится эстетикой субъективизма.

Литература

1.Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Т.1: XIV и ХV столетия. - М.: Искусство, 1978.

2.Всеобщая история искусств. Т.2. Кн. 1. - М.: Искусство, 1960.-Разд.: Искусство Италии.

3.Арган Дж.К. История итальянского искусства. Т.1. - М.: Радуга, 1990.

4.Всемирная история: В 10 т. - М.: Государственное издательство политической литературы, 1957.- Т.3.

5.Флоренский П.А. Обратная перспектива / В сб.: Труды по знаковым системам. - Вып.3. - Тарту, 1967.

6.Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. - М.: Мысль, 1978.

7.Иконников А.В. Искусство, среда, время. - М.: Советский художник,

1985.

55

8.Лосев А.Ф. Эллинистически-римская эстетика I-II вв. н.э. - М.: Изд-

во МГУ, 1979.

Вопросы

1.Почему в Италии не получил распространение готический стиль?

2.Какова взаимосвязь искусства Византии и итальянского Возрождения?

3.Каково отношение итальянцев эпохи Возрождения к византийцам и каковы причины этого?

4.Какие новшества привносит в живопись Джотто?

5.Что такое прямая и обратная перспектива и как трактует этот вопрос философ П.Флоренский?

6.Каково соотношение Ренессанса и античности?

7.Что такое антропоцентризм эпохи Возрождения? Каковы его черты и причины?

8.Каково соотношение скульптуры, архитектуры и живописи в эпоху Возрождения?

ВОЗРОЖДЕНИЕ И ХРИСТИАНСТВО. БАРОККО

Несмотря на кажущийся и вполне манифестированный идеологами эпохи отказ итальянского Возрождения от духа христианства, оно, конечно же, неразрывно связано с христианством. Хотя, казалось бы, дух христианства и дух античности совершенно противоположны друг другу, тем не менее, глава Флорентийской Академии Марсилио Фичино сумел добиться того, что “великая языческая философия и современная ему христианская идеология достигли слияния, сохранив каждая свою цельность” [1, с.319]. У одного из историков итальянской литературы об этом выдающемся деятеле итальянского Возрождения говорится так: ”Марсилио Фичино не гуманист, не оратор, он богослов... богослов симпатичный, просвещенный, богослов-платоник... Он, по-видимому, живет только тогда, когда думает о божественных вопросах”[1, с.320]. Вся философия Фичино вращается вокруг идеи ЛЮБВИ. Именно любовь есть та движущая сила, которая заставляет Бога “излить свою сущность в мир и которая, с другой стороны, заставляет его творения искать воссоединения с ним”. При этом как раз в идее любви у Фичино и накладываются одно на другое ее языческое и христианское понимание. Философия Фичино не сложилась в философскую школу и не нашла

56

видных продолжателей. Тем не менее, она оказала огромное влияние на художников и поэтов-мыслителей: Джордано Бруно, Торквато Тассо и такого значительного представителя Высокого Возрождения, как Микеланджело.

Микеланджело - художник величайшей духовной напряженности, пребывавший в мучительных борениях с самим собой, в творческих муках, доходивших даже до сомнений в смысле своего творчества. А смысл этот он все-таки (вполне в христианской традиции) видел в том, чтобы воплотить во временном Вечное. Микеланджело не только выдающийся скульптор и живописец эпохи, но и поэт, выражавший себя и в слове тоже:

Казнюсь, Господь, что словом ввысь лечу, А сердцем пуст; ищу душой повинной,

Где в сердце вход, куда б влилось стремниной В него добро, да гордость отмечу [1, с.442].

Источником такой напряженности мирочувствования у Микеланджело явилось ясное осознание им противоречия между пределами человеческого совершенства и горделивым обожествлением человеческой личности, столь характерным для Ренессанса. Вместо упорядоченного античного космоса субъективная эстетика Ренессанса, подчеркивая свою приверженность к античным идеалам, тем не менее приводит к совсем иному концу, противоречащему духу античности. На самом деле эта эстетика субъективного произвола, отказавшаяся и от средневекового универсума и от античного космоса, творит некий хаос, в котором “полные отчаяния и безнадежной тоски носятся в вечном круговороте одинокие и неприкаянные личности, осознающие свою разобщенность и противопоставленность всему миру и друг другу... но внутри христианского космоса эта отдельная личность тоже не может осознать своего места, сколько бы она к этому не стремилась”[1, с.444].

Именно это мучительное ощущение неприкаянности присуще мирочувствованию Микеланджело, которое он выразил в одном из своих последних стихотворений. В этом стихотворении изображается гигант, стоящий ногами на земле и головой готовый коснуться неба, хотя он и не доходит до небесной выси. Этот гигант живет пожиранием жизни обыкновенных людей, и в этом ему помогает ужасная старуха, вечно жадная, но бескровная. “Здесь перед нами грандиозные образы существ, бесконечно занятых своим превознесением” - заключает А.Ф.Лосев. Но гиганту не легче от пожирания людей, ему вечно скучно, а старуха сама себя проклинает и ничего не выносит. “Едва ли можно представить себе лучшее изображение возрожденческого трагизма, “ - комментирует в итоге Лосев [1, с.445].

57

Совершенно иную эстетическую и этическую позицию мы видим в лице другого, не менее известного и значительного деятеля и выразителя эпохи Высокого Ренессанса — у Леонардо да Винчи. “Он видит мир не в рамках трансцендентного принципа, его мировоззрение - это наивный и здоровый в своей основе материализм. Для него существует только ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ. Надо лишь “схватить” ее, и она будет всецело интересна. И эта действительность прекрасна” [1, с.415].

Леонардо вполне безразличен к человеческому роду, но ему очень важна легенда о самом себе. “Когда Леонардо говорит, что он служит тому, кто больше платит, то важно не только само это положение, а также и то, что ему почти все равно, чем заниматься и за что получать деньги”[1, с.409]. Отсюда известное мнение об универсализме Леонардо, по поводу которого В.Н.Лазарев делает такое замечание: ”Уже из биографии мастера легко можно усмотреть его равнодушие к социальным проблемам. С необычайной легкостью перекидывается он из одного лагеря в другой, бесстрастно созерцая окружающие его злодеяния. Историческая судьба Италии в такой же мере не интересовала его, как и любой факт социальной жизни. И столь же законченным эгоцентристом выступает Леонардо и в своей философии. Проявляя огромный интерес к изучению природы, он никогда не задает вопроса, какова же цель этого изучения. Стремясь сделать науку утилитарной, он в то же время обходит полным молчанием такие моменты, как роль и значение науки для человека”[2, с.33].

Неудивительно, что при выполнении художественных работ противоположность мироощущения двух этих гениев Ренессанса дала себя знать. Им пришлось столкнуться в 1504 году в вопросе об изображении исторических событий при написании двух фресок в зале Большого Совета Палаццо Веккьо по поручению флорентийской синьории. Нам известна центральная часть картонов обоих авторов на тему “Битва при Ангиари”: ее донесли до нас копии и гравюры. Леонардо изображает эту битву как явление природы, как циклон: кони кажутся взбесившимися, лица бойцов искажены дикой злобой. “Та же неистовая ярость пронизывает природу, людей, топит все в бесконечном водовороте” [3,

с.17].

Микеланджело же противопоставляет ощущению природной стихийности явления драматизм определенного момента человеческой истории: пизанцы неожиданно нападают на флорентийцев во время купания тех в реке Арно, когда они ощущают себя в безопасности. Изображенная Микеланджело сцена имеет двойной смысл: ”С одной стороны, это прославление флорентийской истории, ее героического эпизода, ...с другой - намек на героическую подоплеку христианской

58

духовности. Для христианина, как для солдата, время тяжких испытаний наступает, когда человек к ним менее всего подготовлен, но само смятение может стать в этом случае силой для их преодоления ... Именно эта сверхъестественная сила, побуждающая к действию, и составляет цель искусства Микеланджело”[3, с.17].

Анализируя мировоззренческие особенности двух титанов Высокого Возрождения, Леонардо и Микеланджело, можно прийти к заключению, что если первый как бы олицетворяет собою ЧУВСТВО ПРИРОДЫ, благодаря которому мы ощущаем ритм нашей жизни бьющимся в унисон с ритмом Вселенной, то второй - НРАВСТВЕННОЕ ЧУВСТВО, благодаря которому мы стараемся отделить от природы свое духовное бытие, связывающее нас с Богом.

Фактически, это два разных типа мировоззрения, два разных представления о человеческой душе, которые столь рельефно нашли выражение в фигурах Леонардо и Микеланджело, как бы в двух мировоззренческих полюсах. По мнению итальянского искусствоведа Дж.Аргана, эта полярность снимается в фигуре Рафаэля Санти, которому

всвоем творчестве удалось гармонизировать эти две мировоззренческие тенденции. Изучая творчество Леонардо и Микеланджело, Рафаэль интуитивно усматривает опасность в художественной манере как одного, так и другого мастера. Рафаэль же не сдает религиозно-общественных позиций искусства (все его произведения, созданные во Флоренции, - это Мадонны или портреты, имевшие долговременный успех), но в то же время он верен мифу идентификации Италии с миром античных ценностей (достаточно, например, указать на его “Афинскую школу”, где его Сократ имеет явно выраженное сходство с Леонардо). Искусство Рафаэля быстро приобрело популярность и признание Церкви. Оно стало официальным искусством Церкви в момент, когда крайне важно было отстоять очевидность божественного Откровения, оградить его от попыток пересмотра религиозных истин, которое грозило Реформацией, все-таки наступившей в германоязычных странах. В Италии католическая Церковь отстояла свои позиции, но при этом оставался налицо некоторый характер компромисса, как бы “свободного выбора” основ духовности. Это проявлялось, в частности, и в том странном варианте флорентийского неоплатонизма, который предлагал Марсилио Фичино, пытаясь добиться

внем слияния языческой философии и христианской идеологии, о котором уже упоминалось.

Но что означало это в области религиозной? Это означало, что все религии являются как бы равноправными путями к Богу. Одинаково значимыми были для исповедника идей флорентийской Академии Орфей и Христос, Моисей и Орфей, Платон и Христос и т.д. “Однако для

59

современного исторического критика совершенно ясно, что не только флорентийским академикам, но и вообще никому никогда не суждено было идти сразу всеми этими путями, несмотря на их сходство во многом. Объединить, например, христианство и язычество было можно, но как? Нельзя одновременно участвовать в церковных таинствах и в то же время приносить в жертву козла и причащаться его крови с надеждой найти в этом путь к божеству. Все исторические религии настолько своеобразны, настолько отягощены местными и историческими особенностями, что объединить их в одном религиозном акте было совершенно невозможно.

...Сознательно встать на такой обобщенно религиозный путь - это и значило для верующего XVI века отколоться от католической Церкви и стать протестантом... объять религии при помощи культа, догмата, даже психологически и социально было невозможно. Но обнять эти религии можно было РАССУДОЧНО, в понятии...” [1, с.552-553].

В какой-то мере это понятно не только “современному историческому критику”, как это отмечает А.Ф.Лосев, но и было очевидно для наиболее последовательных приверженцев католической Церкви XVI века, каким был, например, доминиканец и известный художник Фра Бартоломео. Религиозность его неподдельна, и потому, наверное, он чувствует опасность, витающую в воздухе: смещение акцентов на “внутреннюю” религиозную убежденность, отдаляющую человека от церкви и ее обрядности. ”Он интуитивно понимает, что доктринерскими спорами тут ничего не решить и что единственный выход состоит в коллективной ритуальности, массовой вере. Вот почему он стремится придать наибольшую убедительность своим образам: алтарь, перед которым молится народ, - это не просто картина, а предмет религиозного культа, обряда. Подобно органу, он вызывает у всех одно и то же чувство приподнятости, одно и то же молитвенное благоговение”[3, с.25].

Но если речь идет о “молитвенном благоговении”, то не означает ли это, что итальянское искусство возвращается на пути византийской духовности, где это самое молитвенное благоговение было столь важным для искусства? Конечно же нет. И причина, на наш взгляд, заключается в том, что пути духовности и ее понимание совершенно различны для двух разделившихся христианских церквей - восточной и западной, православной и католической. И они глубоко различны в таком, в частности, cущественном вопросе, как молитвенная практика. И здесь очень остро ощущается существенная разнородность православия и католичества.

“Во время молитвы никаких образов держать не следует”, - советует Феофан Затворник и вообще Восточно-христианская Традиция [4]. Католическая медитация предполагает удержание в уме и вызывание в

60

памяти некоего зримого образа. Например, Игнатий Лойола предлагает представлять себе мысленно языки пламени. “Почувствовать запах дыма, серы, разложения и гнили. Представить, что сами осязаем этот огонь.” Вполне в духе этих советов осязают Христа почти физически католические святые. Так, Блаженная Анжела “видела и чувствовала, как Христос обнимает душу рукою, пригвожденною к кресту... и от теснейшего объятия казалось душе, что входит она в бок Христов”. Православные богословы считают такие осязательные и яркие зрительные ощущения признаком “прелести”, т.е. преувеличенного мнения о естественно-психологическом состоянии человека и принятии его за благодатное “Современный православный богослов считает, что проведение границы между духовным и душевным в разных сферах и есть существенная разница Православия и католичества”[4,172]. Разница между миром западнохристианского искусства и восточно-христианского очень ярко и убедительно иллюстрируют нам эти богословские расхождения. Недаром А.Ф. Лосев, человек глубоко православный, отмечал, как разительно отличается по духу“ вселенско-ликующее умозрение колокольного звона от сдавленно-субъективного торжества универсально-личностной самоутвержденности органа, как простота и умная наивность византийского купола от мистических капризов готики, как умиленное видение иконного лика от нескромного осязания и зрительного взвешивания статуи”[5, с.866].

Тенденции к пафосу, аффектации, подчеркнуто объемной чувственной форме, к усиленной выразительности образов, всевозможным преувеличениям, вплоть до излишеств - все это черты стиля барокко, который пришел на смену итальянскому Возрождению и явился следствием “Контрреформации”, т.е. результатом борьбы католической Церкви за свое влияние. Поэтому совершенно закономерно, что в чертах этого стиля столь рельефно выражены вероучительные особенности католической Церкви и особенности ее молитвенной практики и аггиографических описаний.

Чтобы говорить о соответствии стиля барокко медитативной практике католической Церкви, достаточно ознакомиться с “хрестоматийным” памятником барокко, одним из самых выразительных и популярных образов этого стиля в скульптуре. Этот памятник - “Экстаз Святой Терезы” из алтаря церкви Санта Мария делла Виттория в Риме работы известнейшего мастера эпохи барокко Джованни Бернини. Глядя на позу святой Терезы, тотчас же вспоминаются признания о “ласках Бога моего” святой Терезы Авильской, которые Дмитрий Мережковский в свое время комментировал так: ”Если бы нечестивая, но опытная в любви женщина увидела Терезу в момент ее откровений, то она поняла бы, что все это