4381

21

учители самой слабой из еретических общин того времени: они были генералами без армии”[1, с.66].

Итак, в сфере мысли неоплатонизм был подвластен идее реставрации античного язычества и, не имея живоносных духовных источников, все более впадал в бесплодное систематизаторство; христианская же патристика, одухотворенная духовным опытом, как бы расширяла границы познания в поисках выражения Откровения.

Примерно тот же процесс происходил при формировании собственно христианского искусства. Следует заметить, что в советской эстетике эта проблема не только не разработана, но на нее вообще было наложено “табу” вследствие жесткого идеологического господства атеизма. Вот что, например, заявляет М.Ф Овсянников, при изложении византийской эстетики, едва упоминая о борьбе иконопочитателей и иконоборцев. “Идеи иконоборцев и иконопочитателей в равной степени были мало плодотворны для искусства. Дело в том, что обе борющиеся партии исходили из религиозной концепции, а религиозное мировоззрение было и остается враждебным для подлинного искусства”[5, с.51]. Одним словом, вопрос рассматривался по принципу “Этого не может быть,

идеологической подоплеки происходящих перемен в эстетическом сознании и может дать довольно полную и точную картину понимания, как эстетического идеала средневековой эпохи, так и следующих за ней.

Прежде всего, отметим характер раннехристианского искусства. Оно существовало в тот период, когда христианство еще было гонимой религией и собрания - ”агапы” христиан происходили в глубокой тайне. Естественно, что это искусство использовало в области изобразительных средств античное наследие, что относится не только к техническим его приемам, но и к характеру образности. Однако при этом существовало и некоторое отличие раннехристианского искусства от античного. Это отличие было обусловлено христианским предназначением формирующегося искусства, осуществлением в нем элементов вероучения с помощью знаково-символических форм. Если в античном искусстве сюжет изображал именно то, что изображал, т.е. оно имело вполне натуралистический характер (например, ветви винограда, украшавшие полы античных бань, изображали именно виноград как красивое растение), то в раннехристианском искусстве возникает как бы система зашифровок.

Истинное значение этих изображений-”шифровок” было понятно только христианам, собиравшимся на свои собрания в катакомбах, посвященным в мир значений этих знаков-символов. Так, Христа могла обозначать виноградная лоза, корзина с хлебами (“кровь христова” или

22

“тело христово”). Христос также мог быть обозначаем рыбой или пеликаном, кормящим своих детей собственной кровью, птицей павлином или античным героем Орфеем. Птица была символом бессмертной души, а венок - символом победы Христа над смертью. “Число таких изображений-знаков все увеличивается, и уже в искусстве первых веков христианства (в мозаиках церквей, рельефах саркофагов, в рукописях) разрастается в целый изобразительный словарь символов... Символов и знаков так много, что создается впечатление, что весь природный мир, все растения и предметы обладают, кроме своей наглядной и простой сущности, еще и другой, незримой, но угадываемой, осознаваемой, глубинной и наиболее важной. Земные вещи воспринимаются отныне как намеки на внеземные и мистические явления “ [6,с.546].

Однако заметим, что раннехристианское искусство с его ”зашифровками” является по сути античным и не несет особой образности. Это, в сущности, важнейшая эстетическая проблема, ибо символически-знаковая природа и образность хотя и каким-то образом соприкасаются, но вопрос об образном языке не исчерпывается этим, он гораздо глубже и сложнее. Чтобы не углубляться в этот вопрос на уровне умозрительных рассуждений о терминологических различиях этих важнейших эстетических категорий, обратимся к страницам истории византийского искусства, которые имеют непосредственно-иллюстрирующее отношение

кэтой интересной эстетической проблеме. Немного забегая вперед,

отметим, что именно византийское искусство в ходе своей очень длительной эволюции (протяженностью примерно в полтысячелетия) решило проблему изображения человеческой одухотворенности, человеческого лица как “зеркала души”, и решило проблему блестяще в своих бессмертных мозаиках, фресках и иконах.

Можно, пожалуй, утверждать, что подобно тому, как искали “слово как одеяние мысли”, то искали ведь и ОБРАЗ КАК ОДЕЯНИЕ МИРОПОНИМАНИЯ. А истоки этого процесса в византийской культуре происходили при взаимодействии культурных миров, которое, как упоминалось, было характерно уже для поздней античности и, разумеется, продолжалось в византийской империи. При этом очень значимым было взаимодействие на заре христианства культурных миров иудеев и эллинов, которое свершалось не только в философии Филона Александрийского, но захватывало и другие сферы, нежели философское мышление.

Вопросы

1.С какими историческими событиями связано возникновение византийской империи?

2.Опишите роль философии и религии в духовной жизни Византии.

23

3.Назовите известных Вам представителей философии неоплатонизма.

4.Связана ли христианская патристика с античной традицией?

5.Чем известен византийский император Юлиан и какое произведение русской литературы ХХ века ему посвящено?

6.В чем состоят характерные особенности раннехристианского искусства?

7.Как можно сформулировать исторический смысл и значение византийского искусства?

ИУДЕИ И ЭЛЛИНЫ. ДВА ОБРАЗА МИРА

Для каждой из культур - эллинской и иудейской - было характерно, в том числе и определенное видение мира преимущественно с помощью зрительного восприятия, как это имело место у греков, либо слухового, как у иудеев. Разумеется, что это деление лежит отнюдь не в сфере физиологической, а в пределах картины мира, постигаемой и рисуемой вполне специфическими выразительными средствами. Это отмечалось многими исследователями. Об этом, в частности, упоминает и А.Ф. Лосев, рассматривая философское творчество Филона Александрийского. “Если для греков вследствие их тенденции к объективной, завершенной, математически постижимой картине мира высшее чувство - зрение, то для евреев наивысшим чувством и предпочтительным способом познания Бога является - слышать голос Божий” [7, с.104].

Очень интересным, на наш взгляд, является сопоставление этих двух культурных миров в их способе конструирования литературного пространства. Это явилось объектом исследования немецкого литературоведа Эриха Ауэрбаха, результаты которого вполне созвучны приведенному утверждению Лосева. Ауэрбах, анализируя культурную специфичность характера образности, рассматривает эпизод гомеровского повествования, рассказывающий о возвращении Одиссея на Родину и узнавании его служанкой по рубцу на ноге, и отмечает в этом эпизоде нарастание подробностей как стилистический прием некоторого “замедления темпа”. Причина такого замедления темпа в гомеровском повествовании видится исследователем в том, чтобы “не оставить в тени ничего из того, что хотя бы просто упоминается: все должно обрести ПЛАСТИЧЕСКУЮ ФОРМУ.

Отступление, содержащее рассказ о ране Одиссея, в принципе ничем не отличается от множества других мест: если герой впервые появляется на сцене или называется новая вещь, утварь, предмет обихода, будь то даже в самом пылу сражения, Гомер непременно описывает их внешний вид, рассказывает, откуда родом герой, кто и как изготовил вещь: если

24

появляется бог, то рассказывает, где он был до этого, что там делал и каким путем прибыл сюда. Даже эпитеты, как мне представляется, в конце концов, тоже порождены этой поэтической потребностью - всякое явление должно быть представлено в ясном, конкретно-чувственном, наглядном облике. В нашем эпизоде упомянут рубец на ноге Одиссея, и гомеровское чувство не может смириться с тем, чтобы он просто выплыл из тьмы прошлого, НИЧУТЬ НЕ ПРОНИЗАННЫЙ СВЕТОМ, он выставляется на свет, а вместе с ним и ландшафт юности героя. ...Непрерывный, ритмически волнующий поток явлений происходит перед глазами, и никогда не проскальзывает в нем ни на половину освещенный или недостроенный образ, ни зияние, ни пропасть, ни взгляд в неизведанные глубины. И движение протекает перед нами на переднем плане. Т.е. оно ВСЕГДА И ДО КОНЦА ЗДЕСЬ И СЕЙЧАС - ВО ВРЕМЕНИ И В ПРОСТРАНСТВЕ” [8, с.26].

Заметим, что это и есть логика античного искусства и античного мирочувствования. И совсем иным представляется Ауэрбаху мир героев Ветхого Завета. Объектом литературно-культуроведческого анализа Ауэрбаха явился эпизод с жертвоприношением Авраама. Задаваясь вопросом о конкретно-пространственном нахождении Авраама в момент повествования, исследователь приходит к выводу, что “этого мы не узнаем. Авраам, правда, говорит “вот я”, но еврейское слово только значит приблизительно следующее - “узри меня” или, как переводит Гункель, “я слушаю”. Во всяком случае, это слово не обозначает никакого конкретного места в реальном мире, места, где находится Авраам, а обозначает лишь отношение к призвавшему его Богу: я жду здесь твоего веления. ... И чем занимается в этот момент Авраам, в минуту, когда его позвал Бог, тоже остается неясным. ...И Бог тут является, лишенный облика (и, тем не менее “является”), является из неизведанного, и только голос его нам слышен, и голос этот произносит только имя - без определений и эпитетов, без описания человека, к которому обращаются с речами, без чего не обходится ни одно гомеровское обращение. ...В обоих собеседниках только одно выступает конкретно и наглядно - короткие слова (“узри меня”), с которыми Авраам отвечает Богу. ...Можно сказать, что возникает представление о движении, выражающем рабскую преданность, все же ОСТАЛЬНОЕ ПОГРУЖЕНО ВО МРАК... И слова, и жесты Авраама направлены к неопределенному темному месту, и оттуда доносится голос Бога“ [8, с.28].

Совершенно точно Ауэрбах определяет, что библейские сказания никак не могут считаться просто рассказанной “действительностью”, подобно гомеровской. В библейских повествованиях самое главное - это второй скрытый смысл, можно сказать, что они содержат в себе возможность символического толкования. И в то время как гомеровские рассказы

25

на несколько часов могут заставить нас позабыть о нашей собственной действительности, потому что живописуют нам “здесь-бытие” своих героев, действие библейских сюжетов совсем иное: “Мы должны включить в мир сказания нашу действительность и нашу жизнь, должны почувствовать себя кирпичиками всемирно-исторического здания, им (Ветхим Заветом) возведенного”[8, с.28] .

И эта пространственная неопределенность, и эта религиозная императивность создают напряженное пространство интерпретации. В то время как гомеровские герои, такие как Ахилл и Одиссей, прекрасно представлены, описаны, “эпитеты прочно прикреплены к ним”, их чувства ясно выражены в словах, но именно тем самым, этой своей фиксированностью в пространстве и времени, они и лишаются перспективы и историчности, этой возможности сделать символически-смысловой перенос в совсем иную социальную реальность, отнести смысл к иному материалу, нежели конкретно упоминаемый. Думается, именно эта удивительная возможность, потенция смыслового переноса и явилась причиной удивительной распространенности ветхозаветных сюжетов. Именно в ней берет истоки напряженное переосмысление библейских сюжетов, которое в течение тысячелетий происходило сначала в восточноримском, а затем в европейском и русском мире. Но деятельность апостола Павла и последующая деятельность Отцов Церкви среди язычников привела к тому, что все иудейское предание в целом было истолковано в цепочку аллегорических фигур-предзнаменований явления Христа.

Явление Христа, Нового Завета означало по сравнению с Ветхим Заветом очень существенную для всего последующего искусства вещь - Боговоплощение. Ибо оно-то и открывало совсем иную возможность зрительного воплощения по сравнению с иудейским отношением к образности. Впрочем, это отношение было глубоко отлично и от эллинского. Это было новое культурное пространство, в котором, по словам апостола Павла, уже не было “ни иудея, ни эллина”. Это был новый христианский мир; мир, воплощенный не в “шифровках” раннехристианского катакомбного искусства, но искусства, явившегося Воплощением христианского Откровения. Но пути к этому воплощению, пройденные Византией и продолженные Россией, или пути Западной Европы были совсем не похожи друг на друга. Различны были и их эстетические идеалы в области искусства.

Литература

1.Аверинцев С.С. Эволюция философской мысли. Культура Византии IV первой половины VII века. - М.: Наука, 1984.

2.Флоровский Г.В. Восточные отцы IV века. - М., 1992 (Париж, 1931).

26

3.Успенский Ф.И. История Византийской империи. - СПб: Брокгауз-

Ефрон, 1913.

4.Болотов В.В. Лекции по истории древней Церкви. - Т.3. - М., 1994 (СПб.,1907).

5.Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. - М.: Высшая школа,

1978.

6.Попова О.И. Культура Византии IV - первая половина VII века. - М.:Наука,1984.- Разд.: Изобразительное искусство.

7.Лосев А.Ф. История античной эстетики. Поздний эллинизм. - М.: Искусство,1980.

8.Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе/ Пер. с нем. - М.: Прогресс, 1976.

Вопросы

1.Чем отличается изображение человека в эллинской и иудейской литературной традициях?

2.Почему иудейская традиция не связана с пластической формой, а эллинская связана очень тесно?

3.Указаны ли конкретные характеристики места действия и облика героев в библейском повествовании?

ИКОНОБОРЧЕСТВО И ИКОНОПОЧИТАНИЕ. ЭСТЕТИКА ОБРАЗА

Часто не без основания замечают, что изобразительное искусство было бы точнее назвать искусством “пространственным”, как это принято, например, в германоязычной традиции. В самом деле, понимание пространства, которое, как видим, было столь различным в культуре греко-римской и иудейской, порождало многие драматические коллизии в истории христианского изобразительного искусства, особенно искусства византийского.

В византийском мире в первые века его существования (IV - VI) можно видеть два противоположных отношения к религиозному искусству, которые именно и выражали приверженность к иудейской или эллинской традиции в понимании пространства. По выражению автора известного труда “Богословие иконы” Леонида Успенского, “спаситель избрал для своего воплощения и первой проповеди христианства мир иудейский и греко-римский. В этом мире самый факт очеловечивания Бога и тайна креста были для одних соблазном, для других безумием... Для того чтобы понемногу подготовить людей к воистину непостижимой тайне Боговоплощения, Церковь сначала

27

обращалась к ним на более привычном языке. Это и представляется нам причиной обилия символов в первые века христианства. Это была, по выражению апостола Павла, жидкая пища, свойственная детскому возрасту. Иконность образа очень медленно и с большим трудом усваивалась человеческим сознанием и искусством. Только время и нужды различных исторических эпох постепенно выявили этот священный характер, эту иконность образа, привели к упразднению первохристианских символов и очистили христианское искусство от всевозможных чуждых ему элементов, затемнявших его сознание” [1, с.11]. Церкви приходилось вырабатывать словесные формулировки (“одеяние мысли”) и аналогично приходилось вырабатывать адекватный художественный язык в искусстве.

Во-первых, шло становление иконографии, т.е. те основные сюжеты и каноны изображения, которыми украшался храм, рукописи священных книг и др. Из возможностей предыдущего искусства выделяется более узкий круг сюжетов. В системе росписей храма мастера идут по пути упрощения и систематизации. Конечно, наследуются жанры античного искусства, такие как мозаика и фреска, но, разумеется, происходит трансформация самих выразительно-художественных средств. Процесс трансформации очень длителен - завершение становления языка собственно христианского искусства происходит уже к концу первого тысячелетия. Первый заметный и существенный перелом в мозаичном искусстве Византии связывается приблизительно с VI-VII веком. Так, некоторые исследователи отмечают, что с циклом мозаик Аполлинаре Нуово (526 г.) сюжеты начинают располагаться не в историческом порядке, но согласно ходу литургии [6]. Это был важнейший момент в становлении иконографии. Постепенно формируется цикл храмовой росписи, ее символики и связи с литургическим действом, с годовым циклом праздников. Храм становится поистине христианским космосом.

VI век знаменателен для византийского искусства тем, что создается мировой архитектурный шедевр - София Константинопольская (537 г.). Строили этот удивительный храм-космос малоазийские зодчие, а прообразом его была купольная конструкция римского Пантеона. Но Византия - это не только традиции римские и эллинские. И в искусстве дают себя знать провинции восточные. Так, в иконе (собственно иконе, образе на доске) велики традиции эллинистического Египта, столь блестяще выразившиеся в искусстве фаюмского портрета. В становящейся иконографии главных новозаветных персонажей - Христа и Богоматери также значительны сиро-палестинские влияния. Так, в образе Христа

например, можно видеть в мозаиках V века мавзолея Галлы Плацидии в

28

Равенне. Возобладала палестинская традиция иконографии: тип зрелого мужа с темной бородой и длинными волосами, более величественный и возвышенный. Что же касается Богоматери, то эллинистическая традиция изображала ее так, как одевались римские и александрийские дамы: в тунике, прическе и даже иногда с серьгами и драгоценностями. Закономерно возобладала и осталась на долгие времена в византийской и позднее в русской иконографии целомудренная и выразительная одежда сирийских женщин: лилово-вишневый мафорий, покрывавший волосы и спадавший до колен.

Итак, в становление иконографического канона византийского искусства вносили свой вклад как греки, так и сирийцы, и палестинцы. Все это в целом приобретало единые черты византийского искусства в русле исполнения задач крепнущего христианства, в формулировке которых большая роль принадлежит Вселенским Соборам. Постановлениями Вселенских Соборов были регламентированы христианские праздники, установлены правила изображения священных образов и предметов, определена роль и место икон в религиозном культе. Особое значение приобрели решения Пято-Шестого Вселенского Собора, который открылся 1 сентября 692 года и происходил в зале Большого императорского Дворца (отсюда еще его название как Трулльского). Большинство решавшихся на этом Соборе вопросов было связано со священным искусством. В частности, был рассмотрен вопрос об излишней символической “зашифрованности” раннехристианского искусства.

Основной богословский аргумент Трулльского Собора состоял в том, что все ветхозаветные символы лишь предугадывали Бога Сына, Христа. Самые ожесточенные богословские споры (с арианами, несторианами и проч.) касались именно непостигаемого языческим сознанием понимания двойственной природы Христа, в которой божественное воплотилось через человеческое. И здесь два образа мира - иудейский и эллинский - оба не соответствовали христианскому. Иудейский - потому что ветхозаветная традиция, относясь беспощадно к язычеству и находясь в постоянной борьбе с идолопоклонством, чрезвычайно крепко ценила и держалась этой своей “смысловой отнесенности к неизреченным глубинам и высотам Бытия Бога”, Бога, которого никто не видел, а потому считали неизобразимым. Для иудейского мироощущения иконопочитание выглядело как нарушение второй заповеди “Не делай себе никакого кумира и никакого изображения ни того, что на небе вверху, ни того, что на земле внизу, и что в воде ниже земли: не поклоняйся им и не служи им” (Исход, 20, 4-5). Но почему именно Бог запретил иудеям всякое изображение?” Твердо держите в душах Ваших, что Вы не видели никакого образа в тот день, когда говорил к Вам Господь на горе Хориве из Среды огня, дабы Вы не развратились и не сделали себе изваяний,

29

изображения какого-либо кумира...” (Второзаконие 4, 5).

Но почему же древнейшее восточное Православие, претендующее на Истинную Веру и единственно истинное понимание и Ветхого Завета так пересмотрело этот пункт неизобразимости Бога? Ответ содержится в той же Библии, но в ее новозаветной части. Так, в Евангелии от Иоанна сказано “Бога не видел никто, никогда; единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил”[1, с.18]. Т.е. через воплощенного Бога Отца явлен был нам Иисус Христос, Сын Божий, его-то и изображают на иконах как явленного и воплотившегося Бога. Для иудаизма же Новый завет не значим, отсюда и расхождения. Для христиан же “Истина открывается не только словом, но и образом, она ПОКАЗЫВАЕТСЯ. В этом заключается отказ от всякой отвлеченности, от всякого метафизического понимания религии”[1,с.65].

Потому Трулльский Собор предписывает заменять символы Ветхого Завета, многочисленные “шифровальные системы символов раннехристианского искусства прямым изображением того, что они только “предображали“, предписывает раскрывать их смысл. Очень существенным для становления христианского искусства является 82-е правило Трулльского Собора. Последняя часть этого правила показывает, в чем должна заключаться символика церковного искусства. Она должна быть “не в самом сюжете, не в том, ЧТО изображается, но в том, КАК изображается этот сюжет, В МАНЕРЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ. Таким образом, учение Церкви выражается не только в сюжете, но также и в том, как этот сюжет передается. В области своего искусства Церковь вырабатывает художественный язык, соответствующий ее опыту и ее ведению божественного Откровения. Все возможности, которыми обладает изобразительное искусство, направляются к одной цели: верно передать конкретный исторический образ и в нем раскрыть другую реальность - реальность духовную и пророческую” [1,с.65].

Следует заметить, что решения Собора были направлены на борьбу с еретиками в том числе. Ереси же, уклонения от веры истинной имели различные направления. Если иудейское мироощущение отделяло образ Бога от реальности, соблюдало его “надмирность”, решительно противясь всякой возможности изображения, то существовала и другая крайность, опасность которой уже происходила от эллинской стороны, где все сводилось к чистому “здесь-бытию”, где изображалось только то, что изображалось.

Различные крайности (арианство, несторианство и др.) как раз и возникали по сложнейшему вопросу соединения двух природ во Христебожественной и человеческой. Если одна крайность, склонявшаяся к иудейству, признавала во Христе только божественную природу, то другая крайность, видевшая во Христе только человеческую сущность, не

30

отходила от привычной эллинам пластической изобразительности, опиравшейся на языческое понимание человека.

Так, например, символическое изображение Христа с помощью символа рыбы или агнца не могло убедить еретиков, отрицавших человеческое воплощение Христа. По этому поводу святой Герман, патриарх Константинопольский писал иконоборческому епископу Фоме, что “изображение Господа служит к посрамлению еретиков”.

Эллинистическое наследие в религиозном искусстве также расширяет свои возможности. Мозаики Церкви Успения Богородицы в Никее (VII век) - это блестящий образец столичного искусства. Силы небесные, четыре фигуры представлены во фронтальных позах. Искусство античного мира никогда не знало такой глубины и проникновенности, которую можно видеть здесь. Никогда не было в античном искусстве такой одухотворенности в человеческом лице. Именно в византийском искусстве V-IX веков постепенно оттачивается мастерство изображения духовных состояний в человеческом лице, в глазах. И именно выразительность лица, отражение в нем внутренней жизни человека, его духовного состояния, явились сущностной противоположностью неподвижному “здесь-бытию” статуи с ее вечной полуулыбкой и пустыми мраморными глазницами.

Чрезвычайно важным фактором, получившим мощное развитие в византийском искусстве, был цвет. Цвет понимался византийцами как материализованный свет. Он играл очень существенную роль. В то время как искусство статуи знало лишь светотень, искусство мозаики апеллирует, прежде всего, к цвету, который к тому же оказывает эффектное воздействие благодаря неровной поверхности мозаик, освещаемых во время богослужения колеблющимся светом свечей. Благодаря ассоциативности восприятия цвет оказывает мощное воздействие на сферу подсознания и является важной стороной выразительных возможностей византийского искусства.

Вообще во всех разновидностях высокоразвитой, официальнопарадной художественной культуры Византии очень явственно проявляется стремление привести любую форму к общему светоцветовому пространственному знаменателю, “к всеобщему символу, явленному милостью Божией... В любой области искусства - от тканей до миниатюр на металле - византийская техника достигает столь высокого уровня, что представляется особым направлением мысли, чуть ли не философии. В самом деле, она выступает как самостоятельный способ истолкования, облагораживания, сублимации материи, сведения ее к духовной значимости формы - символа. При этом византийские мастера всегда стремились использовать наиболее ценные материалы, за которыми