4381

31

признается своеобразное внутренне благородство, почти “врожденная“ светоносность, и никогда не забывали об исторических и, следовательно, эллинистических образцах, считавшихся этапами, через которые прошло человечество на пути к чистой духовности византийской эпохи. Но ничто не утрачено из накопленного опыта: под ажурной вязью капители… обнаруживается форма коринфской капители, под колористическими построениями мозаик - пространственная объемность, трепетность и воздушность эллинистических “ведут”. Разнообразнейшие способы обработки материалов и художественного производства в равной мере направлены на достижение конечной цели, которую можно было бы определить словом, почерпнутым из религиозного учения – ЕВХАРИСТИЧЕСКОЕ преобразование материи” [3, с.103]. Именно эта напряженность в достижении духовных задач, сосредоточение на них искусства Византии приводит к действенному использованию всех выразительных возможностей искусства. Поэтому нигде не “звучал” так выразительно цвет, как в византийском искусстве.

Но любовь к декоративности, к цвету давала духовно значимые плоды лишь в том случае, если был духовно высок творец, художник. “Эллинская крайность” мироощущения, которая регулировалась в сфере религиозного искусства постановлениями и актами Вселенских Соборов, была менее доступна контролю и регуляции в сфере народного сознания, в частности в быту. Любовь к узорочью, к цвету у аристократов эллинского происхождения выдавала некоторые пережитки языческого мироощущения, когда они выступали как потребители художественной продукции. Это сказывалось, например, в неподобающем христианину употреблении священных изображений на костюмах. Так, на одежде знатных гречанок можно было видеть те же сюжеты, по манере и яркости красок подобные храмовым, как-то: сцена воскрешения Лазаря и т.п. Например, в мозаиках Сан Витале в Равенне, изображающих императора Юстиниана и жену его Феодору, на краю одежд императрицы, мы видим композицию Поклонения волхвов. Правда, следует заметить, что эта композиция на одежде имеет очевидное символическое наполнение, ибо императрица изображена в момент преподнесения Церкви даров. И все-таки сам факт нахождения сакральной композиции на одежде свидетельствует о том, что назначение этих изображений не всегда строго соответствовало их употреблению. Такое нарушение социальными верхами сакральности в простонародных слоях имело проявление магического почитания икон, граничившее с идолопоклонством, вплоть до того, что иконы могли выступать в качестве крестных родителей. Это все имело корни в языческом эллинском прошлом.

Совершенно естественно поэтому, что, говоря о проблемах священного искусства, Церковь старалась как-то вмешаться и в бытовой контекст

32

употребления сакральных изображений и икон, искореняя и в этой сфере языческую обрядность и языческое сознание. Этому было посвящено 62 правило Трулльского Собора. Кроме того, на этом Соборе уделялось внимание нравственной стороне самих творцов искусства, что отразилось в 100 правиле Собора. “100 правило показывает, что Церковь требует от своих членов определенной аскезы не только в жизни, но и в искусстве, которое, с одной стороны, отражает эту жизнь, с другой стороны, на нее влияет”[1, с.66]. 100-е правило устраняло как бы излишнее влияние эллинского мира на священное искусство.

Но хотя Церковь и сформулировала на этом Соборе свое понимание священного искусства, это, конечно, не обозначало, что эти правила тот час же воцарятся в миру. Мир, в свою очередь, пытался влиять на Церковь. Искусство же являлось одним из путей проникновения мира в Церковь, а не только воздействия Церкви на мир. Имели место оба процесса. Священное искусство имело действие, по выражению Дионисия Ареопагита, “сияя красотой и сообщая свой свет каждому по его достоинству”. Т.е. просто наличие возвышенного образа еще не гарантирует адекватной реакции, необходимо еще активное восхождение к этому возвышенному образу, имеющее природу личностную - в таком виде была осознана известная элективность при восприятии искусства.

В Византии среди упоминавшихся “языческих реминисценций”, както: ношение нарядов со священными изображениями, магическое восприятие икон простонародьем - имели место даже такие крайние проявления языческого мироощущения у духовенства, как то, что “иконы брались в качестве крестных отцов и матерей и при монашеском постриге. Бывали случаи и совсем странные: некоторые священники соскабливали краски с икон, примешивали их к Святым дарам и причащали верующих, как будто тело Христово нуждалось в таком дополнении”[1, с.75]. Разумеется, это не было основной причиной иконоборчества, однако это являлось очень действенным провоцирующим фактором. Поэтому можно фиксировать иконоборческую тенденцию в Византии как опасение языческих реминисценций. Однако в 726 году началось уже открытое и однозначное проявление иконоборчества по инициативе государственной власти. Под вывеской борьбы “за” и “ против” икон скрывался целый клубок противоречий социального, политического, богословского характера. Среди положений иконоборческого Собора 754 г. читаем следующее: “Всякая икона, ...писанная красками при помощи нечестивого искусства иконописцев, должна быть извергнута из христианских Церквей” [4, с.472]. Но известно, что религиозные представления - это сложнейший комплекс, в котором невозможно задеть изолированно какую-либо его часть. Отношение к иконам неизбежно переносилось на тех, кто оставался верен им. Начались жестокие гонения на монашество.

33

Монахов секли, калечили, засыпали землей живыми.

Но итог истории иконоборчества в Византии очень выразителен в отношении развития культуры, его закономерностей. Этот эпизод развития византийского искусства свидетельствует о том, что остановить духовное развитие официальным запрещением и даже жестоким гонением невозможно. Эпоха иконоборчества кончается убедительной победой иконопочитания, для которого противодействие явилось даже стимулирующим фактором.

В искусстве времен иконоборчества наблюдается отсутствие какихлибо ощутимых достижений. Появляется разрыв между искусством народным и придворным. “В то время как народ продолжал поклоняться иконам многочисленных святых, двор культивировал неизобразительное искусство, в основе которого лежали орнаментально-декоративные либо отвлеченно-символические формы... но если в области религиозного искусства иконоборческий двор не признавал антропоморфических образов, то в светском он их всячески насаждал: эти образы были призваны прославлять императоров и их военные подвиги”[5, с.55]. Параллельное существование религиозного искусства без человеческой фигуры и фигурного светского искусства являлось, конечно, весьма противоречивой ситуацией. Полемизируя с иконоборцами, патриарх Никифор по этому поводу замечает, что они “не возражают против поклонения в церквах образам осла, свиньи или собаки и в то же время радуются, когда вместе с храмом гибнет от пожара икона Христа” [5,

с.55].

Таким образом, период иконоборчества не мог быть плодотворен для художественной практики религиозного искусства. Однако именно этому периоду обязана византийская - и шире восточно-христианская культура - формированием очень значимой для этой культуры и для мировой культуры в целом теории образа, изображения, иконы. Это как раз объясняется тем, что сторонники иконопочитания были вынуждены в тяжелейший период иконоборчества вспомнить и подытожить все, что было сказано их предшественниками по поводу образа и изображения, и на основе этого развить свою аргументацию. Большой известностью пользуются выступления выдающегося по образованности грека Иоанна, ставшего статс-секретарем при халифе Дамасском. Он и именуется Иоанн Дамаскин. Он аргументированно отвергает отождествление иконоборцами поклонения иконам и идолопоклонства, подчеркивая, что в Православии поклоняются не собственно иконе (т.е. материалу, изображению), а архетипу того, что изображено.

Следовательно, говорить о том, что поклонение иконному образу есть идолопоклонство, - значит искажать по сути самый смысл иконопочитания. Иоанн Дамаскин уточняет также, какие функции выполняет

34

иконное изображение. Во-первых, вслед за Василием Великим он повторяет, что “изображения заменяют книги неграмотным”. Во-вторых, рассматривая на картине изображения, христианин стремится в своей жизни по возможности подражать изображенным персонажам. Специфическая красота, доступность и наглядность изображений отличают их от словесных образов, выдвигая их часто на первое место. Собственно эстетическая функция живописи в учении об образе в Византии поднимает изобразительное искусство на недосягаемую прежде высоту. Изображение, cогласно Иоанну Дамаскину (и здесь он обращается к своему предшественнику Дионисию Ареопагиту) “не замыкает внимание зрителя в себе, но возводит ум его через телесное созерцание к созерцанию духовному”[6, с.169] .

Изображения Христа не просто при этом “возводят ум” к возвышенному, но и сами являются носителями возвышенного. “Печать возвышенности или возвышенного несут на себе иконы с изображением Христа. Отсюда понятны многие особенности художественного языка византийской живописи, ибо с их помощью древние мастера пытались выразить именно ВОЗВЫШЕННОСТЬ объекта изображения” [6, с.170]. О каких же особенностях художественного языка идет речь?

Прежде всего следует отметить, что если греческая античная статуя выражала, как это уже отмечалось, фрагмент наличествующей природы, то византийское искусство демонстрирует нам совершенно иное понимание человека. Это следует из совершенно изменившейся мифологемы греческого сознания, его “продуцирующего фона”, который именно и выражает эстетический идеал эпохи, а вслед за ним и формирует соответствующую этому идеалу систему изобразительных средств, которая в состоянии этот идеал выразить.

Христианству свойственно мироощущение, когда мир “дольний”, т.е. наличествующий, является производным от мира “горнего”, высшего. Само человеческое тело при этом суть “храм Божий”, “сосуд Божий”, а отсюда и наличие в изображении определенных деформаций человеческого тела. Совсем иной становится логика складок одеяний персонажей религиозного искусства: они не следуют за телесным объемом, но как бы имеют орнаментальный характер. Ритмы этой орнаментальности восходят, согласно христианском мироощущению, к природе божественного целого, а не человеческого тела. Фигуры приобретают легкость, очень выраженным становится плоскостной характер изображения. Интерьер восточно-христианских православных храмов не приемлет статуй: изображения Христа, Богоматери, - пророков мы видим исполненными на фресках, иконах, мозаиках. Лица обобщены, стилизованы, превращены в лики, очищенные от суетных страстей земной жизни.

35

В отличие от привычной нам современной “реалистической” живописи пространство не уходит вглубь, соотношение размеров частей композиции в иконе или фреске зависит, прежде всего, от смысла события, отсюда и то, что называется “обратной перспективой”. При этом “время” иконы и фрески таково, что на ней могут находиться разновременные изображения рядом.

Икона не знает тени, а значит объемная моделировка уходит из нееведь мир, изображенный на ней, подвержен иным законам, характерным именно для иконного пространства. Очень важен для иконы свет. Источник света не предполагается, как в реалистической живописи, находящимся за пределами изображения. Напротив, сама икона излучает. Сияние вокруг головы Христа, Богоматери, святых символизируется нимбом. Иногда это сияние, как в иконографии праздника Преображения, дается в форме овала, окружающего Христа так называемой мандорлы.

Все остальные детали изображения (горки - ”лещадки”, деревья, архитектурные детали) носят совершенно подчиненное значение по отношению к изображению человека. “В связи с тем, что человек стоял в центре внимания христианского мировоззрения - его очищение, Преображение и Спасение составляли главную цель христианской Церкви, как духовного института, - то в процессе исторического развития искусства человеческая фигура заняла смысловой и формальный центры практически любой композиции”[6, с.258]. Изображение человека, как никогда прежде, становится носителем основных художественных идей, и в этом состоит великий исторический смысл византийского искусства, сформировавшегося в своих основных чертах к X - XI векам.

Литература

1.Успенский Л.А. Богословие иконы православной Церкви. - М.: Изд-во западноевропейского патриархата, московский патриархат, 1989.

2.Попова О.С. Культура Византии. - М.:Наука,1984.-Разд.: Изобразительное искусство.

3.Дж. К. Арган. История итальянского искусства. Т.1. - М.: Радуга, 1990.

4.Карташев А.В. Вселенские соборы. - М.: Республика, 1994.

5.Лазарев В.Н. История Византийской живописи. - М.: Искусство, 1986.

6.Бычков В.В Малая история византийской эстетики. - Киев: Путь к истине, 1991.

Вопросы

1.Какие стороны античной культуры наследуются античным искусством?

2.Когда начинается и когда заканчивается процесс становления христианского искусства?

3.Когда и при каком императоре создан храм Софии Константи-

36

нопольской?

4.Традиции каких стран античного мира дают себя знать при формировании византийской иконографии?

5.В каком возрасте изображен Христос на мозаиках Галлы Плацидии в Равенне?

6.В чем состоит основной смысл рекомендаций Трулльского собора для художника-иконописца? Что гласит 82-е правило этого собора?

7.Чем отличается христианская традиция в искусстве от эллинской, с одной стороны, и от иудейской, с другой?

8.Какие крайности проявлялись в арианстве и других ересях по вопросу о природе Христа?

9.Какова роль цвета в византийском искусстве?

10.Что происходило в период иконоборчества? Чем закончился период и в чем состоит его значение для современной культуры?

11.Каковы выразительные особенности художественного языка иконы?

СРЕДНЕВЕКОВОЕ ИСКУССТВО И КУЛЬТУРА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ

В то время как Византия - Восточно-Римская империя - непосредственно наследовала культуру античного мира и претворяла ее в культуру истинно христианскую, Западно-Римская империя в V веке пала и на ее территории стали образовываться молодые “варварские” королевства. Об искусстве германских и кельтских племен, составивших основу большинства европейских государств, образовавшихся впоследствии, мы, разумеется, не имеем столь исчерпывающих сведений, как об искусстве древних греков. Искусство племен германцев и галлов эпохи “великого переселения народов” известно нам не только по немногочисленным раскопкам, но и по тому мощному воздействию, которое оно оказало на создателей более позднего искусства, в частности, миниатюр, оформлявших Евангелия VI-VIII веков [1].

Позднее формируется так называемый “романский“ стиль в архитектуре. Его основой явилась форма базилики - прямоугольного в плане здания, продольно разделенного на три нефа. Постепенно портал все более подвергается украшению и окружается двумя башнями в духе средневековых феодальных замков. Дальнейшее развитие романского стиля, его усложнение, художественное и конструктивное усовершенствование приводит к формированию готического стиля, получившего наибольшее развитие во Франции, кроме того, в Германии.

Еще в раннехристианской концепции творчества мир понимается как

37

произведение искуснейшего художника. Поздняя античность в лице неоплатоника Плотина и позднее развивает учение о “подражании” (“мимесисе”), при этом уже Плотин отходит от понимания подражания как чисто внешнего и формулирует понимание термина “подражание” применительно к изобразительным искусствам. “В понимании этого крупнейшего неоплатоника они (художники) подражают не внешнему виду природных предметов, но их “внутренней форме”, их эйдосам, идеям, логосам, стремясь выявить и выразить в по-новому организованных с помощью искусства материальных формах внутреннюю красоту изображаемой вещи” [2, с.40].

Эти представления претерпели длительную эволюцию, которая различным образом происходила в византийском средневековье и в западноевропейском. Мы видели, что в византийском искусстве и в византийской эстетике важнейшее место занимало изображение человека и, соответственно, дискуссии по эстетике образа. Европейское средневековье имело иные акценты. Уже для XII века французского средневековья, когда формировался готический стиль, было характерно проявление пристального и удивленного внимания к технике во всех ее проявлениях. Достаточно представить себе готический храм, который является уже неотделимой частью городской среды и не может быть представлен в природе, подобно храму русскому или византийскому. Это является свидетельством иного мировосприятия западноевропейцев. Улочки средневековых городов совершенно нечувствительны к природному пространству. Их единственными градостроительными доминантами являются собор и ратуша. Также в интерьере готического собора совсем нет места “рядоположенности” человеческого изображения и соотнесенности интерьера храма с размерами людей, в чем тоже отчасти выражает себя некоторая “технократическая доминанта” уже и средневековой европейской культуры. Готика прежде всего доминирована своей инженерной конструкцией, особенности которой, конечно же, при этом сформированы христианским мировоззрением.

Однако не будем забывать, что уже в 1054 году происходит разделение Церквей и поэтому мировоззрение западной и восточной частей христианского мира имеют весьма различные черты. Впрочем, причины специфики гораздо более многочисленны, чем одно только вероисповедное различие.

Достижения технического мастерства каменщиков, архитекторов и других ремесленников получили цеховой принцип развития и ремесленные навыки и наработки часто хранились в тайне от непосвященного. “Труд художника был окружен ореолом таинственности. К его мастерству относились как к тайному знанию, доступному лишь для посвященных...

Замкнутые профессиональные объединения мастеров зрелого и позднего

38

средневековья обладали своими особыми ритуалами и были не только чисто профессиональными коллективами и не только братствами, основанными на началах взаимопомощи, но и своеобразными религиозномистическими организациями. Особенно это касалось объединений архитекторов и каменщиков.

Для идеологов средневекового процесса творческой имитации природы, таких, как Гуго Сен Викторский, представитель Шартрской школы, процессы “миметических”, “подражательных” уподоблений природе приобретают весьма специфический оттенок. Термин “механические” искусства, к которым относили и архитектуру, Гуго понимает не от греческого слова “машина”, но от близкого к нему греческого слова, обозначавшего “фальшивое, нечестное, притворное, относящееся к прелюбодеянию”. Такой смысловой оттенок привносится и в отношение к технике, которая характеризуется теперь как вещь “хитрейшая, претончайшая в изготовлении, имитирующая, следовательно, обманывающая и для своего обмана и фикции требующая большой ловкости и искусности ” [3,с.73].

Вообще в это время в Европе проявлялось самое пристальное внимание и интерес к технике, и особенно, как это упоминалось, к технике в архитектуре. Положение архитектора по отношению к мастерам других специальностей было особенно высоким, ибо архитектор в средние века должен был быть высокообразованным человеком, владевшим многими техническими навыками в гораздо большей степени, чем, например, скульптор или живописец. Особенно важными были познания геометрии. В ряде документов XII-XIII веков, связанных со строительной практикой, архитекторов иногда обозначали “геометры”. Архитектура поэтому иногда начинает квалифицироваться как наука, а не как ремесло. Для воплощения художественного образа готического собора необходимо было решить многие сложные инженерные задачи: огромной высоты, конструкции стены, окон, сводов и др. Все эти задачи были блестяще решены во имя основной цели, которой служил готический собор - быть поэтическим воплощением мечты о Граде Божьем, символом Нового Иерусалима.

Однако это было достигнуто совсем иными средствами, нежели в византийской традиции, где также ставилась подобная задача. Если София Константинопольская непосредственно ассоциируется прямо с небесным сводом, то готический собор символизирует собою скорее субъективную напряженность устремленного к небесам религиозномистического чувства. Если византийский храм более тяготеет к украшенности интерьера как непосредственного места проведения Богослужения, то готический храм более впечатляет своим фасадом. Внутри он подавляет ритмичностью огромных сводов, не соизмеримых с человеком. Хотя размеры Софии Константинопольской также весьма внушительны,

39

но там превалирует антропоморфность изображений, характерная именно для восточно-христианской культуры. В то же время там отсутствует ритмическое членение, столь выраженное в храме готическом.

Интерьер готического храма - это, прежде всего призрачный свет витражей и готическая скульптура, в то время как для православной Церкви скульптура практически неприемлема. Готическая скульптура не достигает такой степени духовной напряженности, как византийская икона, фреска, мозаика. “В эпоху зрелого средневековья на Западе изобразительные искусства предстанут перед нами в дидактическом, морализирующем значении, с задачей иллюстрации церковной догмы и наглядного отражения стройности божественного миропорядка. Они не хранят в себе непостижимого, глубокого, тайного и невыразимого словами чувства, определяющего причастность греческой иконы божеству. Их символика в гораздо большей степени основана на идее подражания, а не сопереживании священной истории и природы. Это обстоятельство обусловило большую свободу западного художника в обращении с иконографической традицией и его гораздо большую зависимость от явлений и образов реального мира” [3,с.102].

На представления о творчестве эпохи готического искусства весьма значительное влияние оказали взгляды Аристотеля, разумеется, не непосредственно, но через фигуру Фомы Аквинского, столь значимую для европейского средневековья в целом. Исследователи готической культуры отмечают замечательное соответствие структурной организации схоластических “Сумм” и композиции украшения готических соборов в целом. “Это соответствие - результат присущего готической эпохе стремления к всеохватываемости, пронизывающего духовный климат эпохи триумфа католической Церкви и первого расцвета городской культуры, наиболее ярко выразившегося в изобразительном искусстве и философском умозрении” [3,с.107].

Отношение философской мысли к возникновению готического искусства отнюдь не исчерпывалось тем, что выработанный ею строй догматических концепций и сиcтема представлений о мире нашли свое отражение в декорации соборов. Процесс формирования готического искусства и, прежде всего готичеcкого стиля в архитектуре, в свою очередь, оказывал влияние на философскую мысль. Хотя трактатов, посвященных собственно творчеству, еще не писали, но именно тогда эстетические представления, “до тех пор находившиеся в сфере метафизических спекуляций и осмысливаемые в этическом плане, начинают сознательно связываться с произведениями искусства. Происходит очевидное сближение и соприкосновение философской концепции и художественной практики”[3, с.108].

40

Получает свое развитие концепция света как родоначальника всего сущего. Правда, на этот процесс оказало влияние не только осознание световой эстетики витражей, столь значимой в готическом искусстве, но и перевод Эриугеной Псевдо-Дионисия Ареопагита.

Однако дух готического искусства в отношении изображения человека совсем иной, нежели в византийском искусстве. Как уже упоминалось, изображение человека заняло центральное место в искусстве Византии, в ее мозаиках и фресках, ему, собственно, подчинено и храмовое пространство. Осмысление “храмового космоса” в византийской (а впоследствии в русской) архитектуре неотъемлемо от изображения человека. В то же время в готической архитектуре изображение человека подчинено своего рода “геометризму”. В этом проявилось доминирование инженерно-технических идей, которое столь характерно для европейской культуры уже на ранних этапах ее развития. Очень выразительны в этом отношении дошедшие до нас рисунки и свидетельства мировоззрения мастеров зрелой готики. Так, монах Теофил, живший в XII веке, подробно описал приемы живописца, витражиста и мастера золотых дел. Для него искусность в ремесле как таковая и есть, собственно, путь к Богу. По словам Теофила, художник своей работой по украшению храма представил молящимся “Рай земной”.

Широко известный альбом Виллара де Оненкура представляет собой как бы практическое руководство, в котором большое место принадлежит конструированию форм тела из простейших геометрических фигур. Встречаются также рисунки человеческого лица, где осуществлена попытка вписать части этого лица в распространенные в готическом искусстве формы украшений витражных окон. Отправление от простых геометрических фигур, лежащих как бы в основе мирозданья, в воспроизведении лица и тела человека являлось для готического художника как бы своеобразным методом имитации природы, восходящим от простого к сложному. Ибо “мыслитель и художник романской эпохи и ранней готики рассматривали природу не во множестве конкретных проявлений окружающего их чувственного мира, но в идеальных закономерностях, сообщенных мирозданию Богом” [3, с.122]. Т.е. художник должен был сообщать своему творчеству некие рациональные принципы, аналогичные тем, которые, по мнению мыслителей готической эпохи, были применены Богом при сотворении мира из ничего. Так, в XIII веке мысль о том, что в основе всех форм природы лежат геометрические фигуры, занимает большое место в теории представителя Шартрской школы Роберта Гроссатеста. Также, по мнению Тьерри Шартрского, “в процессе творения Бог начинал с создания множества тетрагонов или кубов или сфер, чем сохранил равновесие в