Вершинина, Волкова, Илюшин - Введение в литературоведение

классическим периодам искусства, уступает нарочито гипертрофированному вниманию к распаду связей между человеком и реальностью. Подвергаются ревизии представления классической культуры о стройной логике словесноживописного времени и пространства.

Наиболее радикальные модернисты пытаются сводить литерагуру к слову, живопись — к краскам, музыку — к звукам. Ошибочно отождествлять художественный материал и искусство, так же как и видеть в этом различие искусств.

Эстетическая мысль XX века, основываясь на синтетическом стиле кинематографа, утверждает идею о рождении «нового синкретизма», однако исследования в области художественного

1 ворчества указывают на поспешность мысли об обретении «абсолютного языка», ведущего к стиранию границ между искусствами. Проблема более широка, и связана она со спецификой материала, возможностями языка каждого из искусств, способами воздействия на читателя и зрителя.

2 С некоторых пор распространилась мысль о том, что творческая активность сосредоточивается на границах искусств. Писатели, художники, музыканты разрушают рамки привычного, находят в пограничье новые решения.

Создается впечатление, что кинематограф обладает большими возможностями в сравнении с живописью и литературой. Преимущества языка изображения (живопись и кино) заключаются в его доступности. Современный человек живет в системе изобразительных знаков, делающих понятными систему коммуникации. Однако не следует игнорировать потенциал литературы. Словесное творчество побуждает к вдумчивой и неспешной рефлексии человеческого опыта, к скрупулезной самоинтерпретации. Едва ли не самое ценное в литературе — то, что она учит читателя мыслить и находить язык самовыражения.

Литература и музыка. Из всех литературных родов лирика наиболее близка музыке. Музыка и лирика в древности воспринимались как единое целое. Этот синкретизм отчасти наследуется и поэзией Нового времени.

Можно отметить черты сходства музыки и лирики на уровне восприятия жизненного опыта, вызывающего в слушателе совокупность сходных впечатлений и воспоминаний, связанных с реальными событиями. Сближает музыку и литературу также используемая в обоих случаях категория темы. И все же попытки отождествить искусства несостоятельны. У них различны средства создания образа: в литературе это слово, в музыке — звук. Перевод музыки на язык литературы подразумевает ее опредмечивание и ситуационное прикрепление.

Поэтическое слово, попадая в сферу музыки, утрачивает конкретность, восприятие музыкального творения протекает вне зрительных ассоциаций. Слух — единственный инструмент восприятия музыкального произведения. Одна из целей поэзии — изобразить и выразить переживание при помощи сравнения, намека или описания. Задача музыки — предложить

непосредственное содержательное бытие переживания, его продолжительность и эмоциональную всеобщность в звуке.

Отличие музыки от литературы состоит и в том, что слово называет чувство, а музыка выражает ощущение как непосредственное откровение, минуя мыслительные доказательства и рациональные аргументы.

Музыка часто используется для опосредованной характеристики литературных героев. Включение музыкальной партитуры в литературные тексты делает их убедительным средством психологического анализа характеров и обстоятельств. Этот прием использовали Л. Н. Толстой («Крейцерова соната») и А. И. Куприн («Гранатовый браслет»).

Одним из традиционных стало сравнение музыкальных и литературных произведений: мелодии — с сюжетом, симфонии — с романом. Многие композиторы были вдохновлены литературными произведениями.

Романтики объявили музыку «таинственным, выраженным в звуках языком природы», «самым романтическим из всех искусств, так как ее предмет

— бесконечное». Музыкальное начало пронизывает повествовательную ткань произведений Э. Т. А. Гофмана. Гофмановский пейзаж представляет собой развернутый образ музыки, противопоставленный «житейским воззрениям» просвещенных филистеров. Ф. Стендаль утверждал, что, испытывая музыкальное наслаждение, человек познает силу страсти. Если слово только называет чувство, то музыка выражает еще неосознанное ощущение и воздействует на слушателя как непосредственное откровение. Благодаря этому музыка воспроизводит то, что недоступно слову.

Отношение к музыке как к миру нереальному и возвышенному было философски обосновано С. Кьеркегором и А. Шопенгауэром. В литературе музыкальные звуки уподобляются «библиотеке ощущений»: мелодии, услышанные давно, возвращают человека в мир переживаний.

4. Художественный образ Поэтическое искусство — это мышление в образах. Образ — наиболее

важный и непосредственно воспринимаемый элемент литературного произведения. Образ является средоточением идейно-эстетического содержания и словесной формы его воплощения.

Термин «художественный образ» сравнительно недавнего происхождения. Его впервые употребил И. В. Гете. Однако сама проблема образа является одной из древних. Начало теории художественного образа обнаруживается в учении Аристотеля о «мимесисе». Широкое литературоведческое применение термин «образ» получает после публикаций работ Г. В. Ф. Гегеля. Философ писал: «Мы можем обозначить поэтическое представление как образное, поскольку оно ставит перед нашим взором вместо абстрактной сущности конкретную ее реальность».

Г. В. Ф. Гегель, размышляя о связи искусства с идеалом, решал вопрос о преобразующем воздействии художественного творчества на жизнь общества. В «Лекциях по эстетике» содержится развернутая теория художественного образа: эстетическая реальность, художественная мера,

идейность, оригинальность, единственность, общезначимость, диалектика содержания и формы.

В современном литературоведении под художественным образом понимают воспроизведение явлений жизни в конкретноиндивидуальной форме. Цель и назначение образа — передать общее через единичное, не подражая действительности, а воспроизводя ее.

Слово — основное средство создания поэтического образа в литературе. Художественный образ выявляет наглядность предмета или явления.

Образ обладает следующими параметрами: предметность, смысловая обобщенность, структура. Предметные образы отличаются статичностью и описательностью. К ним относятся образы деталей, обстоятельств. Смысловые образы делятся на две группы: индивидуальные — созданные талантом и воображением автора, отображают закономерности жизни в определенную эпоху и в определенной среде; и образы, перерастающие границы своей эпохи

иполучающие общечеловеческое значение.

Кобразам, выходящим за рамки произведения и часто за пределы творчества одного писателя, относятся образы, повторяющиеся в ряде произведений одного или нескольких авторов. Образы, характерные для целой эпохи или нации, и образы-ар- хетипы, содержат в себе наиболее устойчивые «формулы» человеческого воображения и самопознания.

Художественный образ связан с проблемой художественного сознания. При анализе художественного образа следует учитывать, что литература является одной из форм общественного сознания и разновидностью практически-духовной деятельности человека.

Художественный образ не является чем-то статичным, его отличает процессуальный характер. В разные эпохи образ подчиняется определенным видовым и жанровым требованиям, развивающим художественные традиции. Вместе с тем образ является знаком неповторимой творческой индивидуальности.

Художественный образ — это обобщение элементов реальности, объективированное в чувственно-воспринимаемых формах, которые созданы по законам вида и жанра данного искусства, в определенной индивидуальнотворческой манере.

Субъективное, индивидуальное и объективное присутствуют в образе в неразрывном единстве. Действительность является материалом, подлежащим познанию, источником фактов и ощущений, исследуя которые творческая личность изучает себя и мир, воплощает в произведении свои идеологические, нравственные представления о реальном и должном.

Художественный образ, отражая жизненные тенденции, вместе с тем является оригинальным открытием и созданием новых смыслов, которых прежде не существовало. Литературный образ соотносится с жизненными явлениями, и обобщение, в нем заключенное, становится своеобразной моделью читательского понимания собственных проблем и коллизий реальности.

Целостный художественный образ определяет и оригинальность произведения. Характеры, события, действия, метафоры соподчиняются сообразно первоначальному замыслу автора и в сюжете, композиции, основных конфликтах, теме, идее произведения выражают характер эстетического отношения художника к действительности.

Процесс создания художественного образа прежде всего — строгий отбор материала: художник берет самые характерные черты изображаемого, отбрасывает все случайное, давая развитие, укрупняя и заостряя те или иные черты до полной отчетливости.

В. Г. Белинский писал в статье «Русская литература в 1842 году»: «Теперь под "идеалом" разумеют не преувеличение, не ложь, не ребяческую фантазию, а факт действительности, такой, как она есть; но факт не списанный с действительности, а проведенный через фантазию поэта, озаренный светом общего (а не исключительного, частного и случайного) значения, возведенный в перл сознания и потому более похожий на самого себя, более верный самому себе, нежели самая рабская копия с действительности верна своему оригиналу. Так, на портрете, сделанном великим живописцем, человек более похож на самого себя, чем даже на свое отражение в дагерротипе, ибо великий живописец резкими чертами вывел наружу все, что таится внутри такого человека и что, может быть, составляет тайну для самого этого человека».

Убедительность литературного произведения не сводится и не исчерпывается верностью воспроизведения реальности и так называемой «правдой жизни». Она определяется своеобразием творческой интерпретации, моделированием мира в формах, восприятие которых создает иллюзию постижения феномена человека.

Художественные образы, созданные Д. Джойсом и И. Кафкой, не тождественны жизненному опыту читателя, их сложно прочитать как полное совпадение с явлениями действительности. Эта «нетождественность» не означает отсутствия соответствия между содержанием и структурой произведений писателей и позволяет говорить, что художественный образ не является живым оригиналом действительности, но представляет собой философско-эстетическую модель мира и человека.

В характеристике элементов образа существенны их выразительные и изобразительные возможности. Под «выразительностью» следует подразумевать идейно-эмоциональную направленность образа, а под «изобразительностью» — его чувственное бытие, которое превращает в художественную реальность субъективное состояние и оценку художника. Выразительность художественного образа несводима к передаче субъективных переживаний художника или героя. Она выражает смысл определенных психологических состояний или отношений. Изобразительность художественного образа позволяет воссоздать предметы или события в зрительной наглядности. Выразительность и изобразительность художественного образа неразрывны на всех этапах его существования — от первоначального замысла до восприятия завершенного произведения. Органическое единство изобразительности и выразительности относится в

полной мере к целостному образу-системе; отдельные образы-элементы не всегда являются носителями такого единства.

Следует отметить социально-генетические и гносеологические подходы к изучению образа. Первый устанавливает социальные потребности и причины, которые порождают определенное содержание и функции образа, а второй анализирует соответствие образа действительности и связан с критериями истинности и правдивости.

Образ и автор. Воплощенный в произведении, однажды созданный, принадлежащий определенной эпохе литературный образ развивается по своим собственным законам, иногда даже вопреки воле автора.

В художественном тексте понятие «автор» выражается в трех основных аспектах: автор биографический, о котором читатель знает как о писателе и человеке; автор «как воплощение сути произведения»; образ автора, подобный другим образам-персонажам произведения — предмет личного обобщения для каждого читателя.

Определение художественной функции образа автора дал В. В. Виноградов: «Образ автора — это не просто субъект речи, чаще всего он даже не назван в структуре произведения. Это — концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей

вих соотношении с повествователем, рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идейно-стилистическим средоточением, фокусом целого».

Следует различать образ автора и повествователя. Повествователь — это особый художественный образ, придуманный автором, как и все остальные. Он обладает той же степенью художественной условности, именно поэтому недопустимо отождествление повествователя с автором. В произведении может быть несколько повествователей, и это еще раз доказывает, что автор волен скрываться «под маской» того или иного рассказчика (например, несколько повествователей в «Повестях Белкина», в «Герое нашего времени»). Сложен и многогранен образ повествователя в романе Ф. М. Достоевского «Бесы».

Повествовательная манера и специфика жанра определяет и образ автора в произведении. Как пишет Ю. В. Манн, «каждый автор выступает в лучах своего жанра». В классицизме автор сатирической оды — обличитель, а

вэлегии — грустный певец, в житии святого — агиограф. Когда заканчивается так называемый период «поэтики жанра», образ автора приобретает реалистические черты, получает расширенное эмоциональное и смысловое значение. «Вместо одной, двух, нескольких красок является их пестрое многоцветие, причем переливающееся», — утверждает Ю. Манн. Появляются авторские отступления — так выражается непосредственное общение создателя произведения с читателем.

Становление жанра романа способствовало развитию образаповествователя. В барочном романе рассказчик выступает анонимно и не ищет контакта с читателем, в реалистическом романе автор-рассказчик — полноценный герой произведения. Во многом главные герои произведений выражают авторскую концепцию мира, воплощают в себе пережитое писателем. М. Сервантес, к примеру, писал: «Досужий читатель! Ты и без

клятвы можешь поверить, как хотелось бы мне, чтобы эта книга, плод моего разумения, являла собою верх красоты, изящества и глубокомыслия. Но отменить закон природы, согласно которому всякое живое существо порождает себе подобное, не в моей власти».

И все же даже тогда, когда герои произведения являются персонификацией авторских идей, они не тождественны автору. Даже в жанрах исповеди, дневника, записок не следует искать адекватности автора и героя. Убежденность Ж.-Ж. Руссо в том, что автобиография — идеальная форма самоанализа и исследования мира, была поставлена под сомнение литературой

XIX века.

Уже М. Ю. Лермонтов усомнился в искренности признаний, выраженных в исповеди. В предисловии к «Журналу Печорина» Лермонтов писал: «Исповедь Руссо имеет уже тот недостаток, что он читал ее своим друзьям». Без сомнения, каждый художник стремится сделать образ ярким, а сюжет увлекательным, следовательно, преследует «тщеславное желание возбудить участие и удивление».

А. С. Пушкин вообще отрицал надобность исповеди в прозе. В письме к П. А. Вяземскому по поводу утраченных записок Байрона поэт писал: «Он (Байрон) исповедался в своих стихах, невольно, увлеченный восторгом поэзии. В хладнокровной прозе он бы лгал и хитрил, то стараясь блеснуть искренностью, то марая своих врагов. Его бы уличили, как уличили Руссо, — а там злоба и клевета снова бы торжествовали... Никого так не любишь, никого так не знаешь, как самого себя. Предмет неистощимый. Но трудно. Не лгать — можно, быть искренним — невозможность физическая».

Отождествление автора и главного героя часто приводит к неизбежным фактическим погрешностям, когда высказывания литературного персонажа рассматриваются как откровения автора. То, что говорят Левин или Ставрогин, еще не значит, что это слова Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского.

Понятие «автор» относится к категории поэтики, со сменой литературных эпох менялись и роль автора в произведении, и способы ее воплощения. Если в «традиционалистский» период художественного самосознания автор был выразителем нормативных стиля и жанра, то позже он обретает «абсолютную самостоятельность». Это проявляется и в выборе жанра, когда, например, поэма называется повестью («Медный всадник» А. С. Пушкина), или роман — поэмой («Мертвые души» Н. В. Гоголя).

Предметность образа проявляется в его устремленности к символизации. Любой образ обобщает действительность. Так, об- раз-топос (город Н) символизирует русскую провинцию. В литературных произведениях встречается большое многообразие символических образов (цветок, дорога, дом, сад, перчатки и т. п.). Образы-персонажи являются метафорами определенного типа поведения, стиля жизни (Обломов, Гамлет, Платон Каратаев), образы-мотивы организуют сюжетное пространство текста (мотивы карточной игры, дуэли, бала и т. д.).

В современном литературоведении термин «образ» заметно потеснен понятием «знак». Знак — носитель языковой информации, он материален и

имеет план выражения, а также является носителем нематериального смысла

— плана содержания.

Художественный образ находится на пересечении теоретического и практического сознания. Автор не может знать всего, его жизненный опыт слишком ограничен, чтобы иметь четкое представление о всех реалиях жизни. И там, где эмпирические наблюдения оказываются недостаточными, подключаются знания теоретические.

Особый аспект функционирования художественного образа заключается в его связи с традицией. И здесь значим не только тот факт, что писатель развивает те или иные художественные решения. Не менее важным становится то, что последующие произведения «дописывают» предшественников, извлекают из них потенциальные возможности, которые вводят «вечный» образ в ассортимент проблем, конфликтов и эстетических парадигм современности, открывая тем самым новую жизнь литературного архетипа. X. Л. Борхес, комментируя этот феномен, замечает: «Каждый писатель создает своих предшественников».

Существует множество концепций художественного образа. В современных исследованиях распространенны теории, в соответствии с которыми исходным материалом для произведения является не реальность, которой принадлежит художник, а предшествующие тексты, интерпретируемые на правах исходной действительности. Подобные версии популярны в эстетике постмодернизма, утверждающей цитатность в качестве ведущего принципа создания текста. Данные идеи находят осмысление и комментарий в произведениях У. Эко и X. Л. Борхеса.

Распространен и иной подход к анализу образа, когда в качестве пути эстетического исследования выдвигается изучение отдельного автора или отдельной школы, которые рассматриваются в контексте разных эстетических категорий, соотносятся с реализмом, романтизмом или понятиями трагического, комического, прекрасного, характеризующими пафос произведения.

Образ в искусстве, утверждают модернисты, не есть отражение действительности, но сама действительность, находящаяся в конфликте с реальностью. Текст в соответствии с этой идеей истолковывается как воспроизведение непознаваемых высших сил. В результате подобной метафизической трактовки уничтожается проблема авторства и сама вероятность выяснения природы художественного образа.

Неокантианские школы рассматривают литературный образ в аспекте приоритета личности автора. Произведение объявляется выражением специфического видения художника, и образ, соответственно, становится иллюстрацией и символическим овеществлением идей автора.

Для фрейдистских толкований образа значимыми становятся бессознательные импульсы, воплощенные в искусстве. Образ трактуется как иллюзия действительности, раскрыть которую может только не контролируемый разумом автоматизм потока бессознательного. При таком подходе уничтожается какая-либо связь реальности и художественного

творчества, утрируется способность произведения выражать проблематику действительности.

Известны и иные теории, согласно которым образ интерпретируется в самом широком значении, отождествляется с реальностью. В итоге его границы начинают вбирать в себя знаки иных явлений. Расширительное истолкование художественного образа становится источником спекулятивных допущений, затрудняет понимание специфики отношений искусства и действительности — стирается граница между литературой и жизнью. Вряд ли оправданно отождествление образа с породившей его реальностью. Многообразие фактов, жизненных историй, богатство случайностей лишь отчасти соотносимо с целостностью художественного образа, с заключенными в нем анализом и рефлексией реальности. Между жизнью и литературой находится личность художника, который на основе эмпирических фактов с помощью обобщений выстраивает новую содержательность, раскрывающую один из аспектов человеческой жизни.

Предпочтение той или иной теории порождает крайности в изучении феномена творчества. Это вовсе не означает, что концепции художественного образа делятся на истинные и ложные или что их следует противопоставлять. Сущность образа нельзя сводить к одной из теорий. В художественной практике создания произведения и его восприятия переплетаются действительность, классические идеи, новаторство гения и творческая работа читателя. Поэтому комментарий текста в границах одной схемы неминуемо приводит к усечению богатства художественного феномена.

Художественный образ выявляет многообразие отношений между автором и реальностью, между потребностями и возможностями творческой индивидуальности, и поэтому в его трактовке следует избегать односторонности. Взаимодействие указанных прочтений может вносить в понимание рассматриваемого явления весьма полезные акценты, позволяющие предложить неоднозначное прочтение образа.

Образ несводим к многообразию отраженных в нем реалий действительности, которые накладываются на существующие художественные формы. Нельзя трактовать художественные явления как заранее изготовленные формы, которые лишь подбирают себе случайное содержание. Подобный подход игнорирует авторскую практику восприятия мира, субъективный характер художественного отражения, переживания и преобразования мира.

Литературу следует рассматривать в самом широком спектре — как многогранную практически-духовную деятельность, как попытку изменить мир, как единство замысла и его практической реализации в рамках определенных эстетических законов и сообразно предпочтительным для автора философским идеям и общественным потребностям.

Художественный образ — процесс познания, эмоционального и философского переосмысления реальности, созидания философскоэстетической структуры, соответствующей некоторым сторонам реальности; это опыт интерпретации практически-духовных ориентиров, которые отражают эволюцию системы человеческих ценностей и могут приобретать новые

значения, не совпадающие целиком со значениями, присущими произведению в момент его создания.

Отсюда следует, что искусство нельзя сводить к деятельности абстрактного сознания или воспринимать как отражение уже существующих эстетических ценностей, это целостный процесс создания и переоформления духовных ценностей.

Художник не ограничивается лишь отражением или комбинацией уже существующих явлений и связей, он создает новые эстетические ценности, свидетельствующие о многообразии и оригинальности художественных поисков и о неоднозначности ответов на вечные вопросы и проблемы современности.

Разнообразие концепций художественного образа позволяет найти эффективные методы к выяснению его внутренней сущности, наметить общие закономерности литературы, противоречия и логику ее восприятия. Решение проблемы художественного образа немыслимо без анализа отношений книги с читательской аудиторией. Образ становится знаком, вскрывающим авторское отношение к проблематике мира и предлагающим ее адресату в виде значимой и завершенной философ- ско-эстетической ценности.

Контрольные вопросы и задания

1.Охарактеризуйте художественную литературу как одну из форм сознания. Каковы ее сфера, предмет, цели и функции?

2.Какое место занимает художественная литература в системе других видов искусства?

3.Что такое художественный образ, какова его внутренняя структура?

4.Чем отличается литературный образ от музыкального, живописного, скульптурного?

5.Как в художественном образе сочетаются обобщенное и и ндивидуализированное?

6.Каковы отличительные особенности художественного текста как произведения искусства?

7.Назовите общие свойства образа в разных видах искусств.

8.Укажите общие свойства литературы и живописи, литературы и

музыки.

9.Как соотносятся действительность и художественная реальность?

10.Дайте несколько определений художественного образа. Кратко прокомментируйте их.

11.Назовите черты сходства между научным и литературным

творчеством.

12.Как соотносятся основные параметры образа: предметность, смысловая обобщенность, структура?

13.Что такое вечные образы?

14.Как меняется понятие образа в различных эстетиках?

15.Как словесное искусство сочетает в себе рациональное и эмоциональное начала?

Литература

1-Я2

Абрамович Г. Л. Введение в литературоведение. М., 1979; Аверинцев С. С. Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994; Введение в литературоведение: Учебник/Под ред. Г. Н. Поспелова. М., 1988; Введение в литературоведение: Хрестоматия/Под ред. П. А. Николаева. М., 1997; Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины/Под ред. Л. В. Чернец. М., 1999; Волков И. Ф. Литература как вид художественного творчества. М., 1985; Волков И. Ф. Теория литературы. М., 1995; Гей Н. К. Художественность литературы. Стиль. Поэтика. М., 1975; Гиршман М. М. Литературное произведение: Теория художественной целостности. М., 2002; Головенченко Ф. М. Введение в литературоведение. М., 1964; Гуляев Н. А. Теория литературы. М., 1985; Гуляев Н. А., Богданов А. Н., Юдкевич Л. Г. Теория литературы в связи с проблемами эстетики. М., 1970: Давыдова Т. Т., Пронин В. А. Теория литературы. М., 2003; Днепров В. Д. Идеи времени и формы времени. Л., 1980; Дремов А. К. Художественный образ. М., 1961; Есин А. Б. Литературоведение. Культурология: Избранные труды. М., 2002; Жирмунский В. М. Введение в литературоведение. СПб., 1996; Классическое наследие и современность. Л., 1981; Корецкая И. В. Литература в кругу искусств. М., 2001; Корнилов С. И. Основные понятия теории литературы. М., 1999; Краткая литературная энциклопедия. Т. 1—9. М., 1962—1978; Краткий словарь литературоведческих терминов. М., 1985; Купина Н. А., Николина Н. А. Филологический анализ художественного текста: Практикум. М., 2003; Ладыгин М. Б. Основы поэтики литературного произведения. М., 2002; Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001; Литературный процесс. М., 1981; Литературный энциклопедический словарь. М., 1987; Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970; Маймин Е. А. Искусство мыслить образами. М., 1976; Маймин Е. А., Слинина Э. В. Теория и практика литературного анализа. М., 1984; Манн Ю. В. Диалектика художественного образа. М., 1987; Основы литературоведения/Под ред. В. П. Мещерякова. М., 2000; Павлович Н. В. Язык образов. М., 1995; Поспелов Г. Н. Теория литературы. М., 1978; Принципы анализа литературного произведения.

М., 1984; Пути анализа литературного произведения. М., 1981; Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974; Семенов А. Н., Семенова В. В. Теория литературы: Вопросы и задания. М., 2003; Слово и образ. М., 1964; Смелкова 3. С. Литература как вид искусства. М., 1997; Современный словарьсправочник по литературе. М., 1999; Сорокин В. И. Теория литературы. М., 1960; Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М., 1976; Тюпа В. И. Художественность литературного произведения. Вопросы типологии. Красноярск, 1987; Федотов О. И. Введение в литературоведение. М., 1998; Фесенко Э. Я. Теория литературы. Архангельск, 2001; Хализев В. Е. Теория литературы. М., 2002; Храпченко М. Б. Горизонты художественного образа. М., 1982; Цейтлин А. Г. Труд писателя. М., 1968; Шаталов С. Е. Литература—вид искусства. М., 1981; Щепилова Л. В. Введение в литературоведение. М., 1968; Энциклопедический словарь для юношества.