Вершинина, Волкова, Илюшин - Введение в литературоведение

добровольном и сознательном отказе ее от своих прав в пользу единого общинно-церковного начала. Являясь определенной заслугой славянофилов, разработка ими проблем древней и современной сельской общины в целом была оригинальной. Сторонники идеи общины из неславянофильского лагеря (а также Герцен и ранние народники) не рассматривали общину как всеобщую форму русского национального быта и не идеализировали древнерусскую историю.

Видным представителем младшего поколения славянофилов был также К. Аксаков. К. Аксаков первоначально был близок к Белинскому, входил в кружок Станкевича, где занимались немецкой философией. К началу 40-х годов он становится ревностным приверженцем славянофильства, развивая идею древней общины, народовластия, соборности, обличая «петербургский» (петровский) период русской истории. Это был искренний, увлекающийся, благородный человек, главным интересом которого был народ. Во второй половине 40-х годов славянофильские идеи отчетливо обнаруживаются в его взглядах. Целый ряд положений, выдвинутых им, не являлся принадлежностью только славянофильства, а характеризовал взгляды «западников», «отрицателей», «скептиков». К таким положениям относились требования свободы слова и печати, защита интересов крепостного крестьянства, а также вопрос об общине. К. Аксаков связал воедино такие элементы древнерусской истории, как община, вече, Земская дума, государство. Он выдвинул тезис о русском крестьянине как «лучшем русском человеке», тезис, унаследованный народниками.

Противопоставление западного и восточного миров у славянофилов имело два источника и шло по двум направлениям: религиозному и национальному. Это было резкое противопоставление католического и православного христианства. Национальные идеи, породившие панславизм, были связаны с усилением национально-освободительной борьбы славянских народов в Западной Европе. Эта борьба, в которой принимали участие и православные, и неправославные славяне, имела патриотический характер и поддерживалась прогрессивными силами в самой Западной Европе. Этот «панславизм» (а по существу, славянское освободительное движение) не сочетался у славянофилов с тайными планами завоевательной политики русского правительства.

Несмотря на то что разграничить позиции славянофилов 30—40-х и 50-х годов довольно трудно, определенной заслугой первого поколения славянофилов явилась постановка ими проблемы народа и народного характера. Защита славянофилами интересов народа имела большое нравственное значение, составляла сильную сторону славянофильства, соответствовала идеям народоведческой школы в литературоведении. Славянофилы были энтузиастами идеи защиты народа: будучи противниками крепостного права, они полагали, что проникновение идей западной образованности в Россию усиливает гнет народа, его политическое бесправие.

Социально-философские и исторические взгляды славянофилов получили специфическое преломление и в их литературных позициях. Идеи

патриотизма славянофильства получили отражение в поэтической форме — в стихах Хомякова и Языкова. Славянофилы активно использовали в своих идейных целях определенные черты творчества Гоголя и других русских писателей. Литературные теории славянофилов, как и философские, восходят к романтизму. Романтизм славянофилов противостоял формализму системы официальной народности.

В связи с этим Пыпин замечает, что, например, изучение К. Аксаковым древнерусских былин являлось не столько научным историкоэтнографическим или литературоведческим исследованием, сколько иллюстрацией «общественно-нравственных теорий» славянофилов.

Наиболее высокую оценку из «новых» писателей у славянофилов получило творчество Гоголя. Особенно восторгался им К. Аксаков, ставивший его рядом с Гомером. Отрицательно относясь к новой русской литературе (ранним произведениям Достоевского, повестям В. Одоевского, стихам Тургенева и А. Майкова), К. Аксаков сочувственно отзывался о «Записках охотника» И. Тургенева, повестях Д. Григоровича, где, по его словам, менее обнаруживается «петербургский» взгляд на народ. В стихах И. Аксакова, также развивавшего славянофильские идеи, отмечается стремление к стилизации в «народном» духе. Славянофилы высоко ценили русский фольклор, видя в нем глубину «народного духа».

Рассматривая вопрос об эволюции литературных позиций славянофилов, можно указать славянофильские литературные издания. Славянофильским идеям сочувствовал журнал «Москвитянин». В 1845 году под редакцией Д. Валуева вышел славянофильский «Сборник исторических и статистических сведений о России и народах, ей единоверных и единоплеменных». В 1846,1847 и 1852 годах выходили славянофильские «Московские литературные и ученые сборники». На втором этапе, в 1850— 1856 годах, в журнале «Москвитянин» выступила группа «неославянофильских критиков» — А. Григорьев, Т. Филиппов, Б. Алмазов. И лишь на третьем этапе, в 1856—1860 годах, славянофилы получили в свое распоряжение литературный журнал. Это была «Русская беседа», издававшаяся А. И. Кошелевым. К чисто славянофильским изданиям относятся газеты 60-х годов «Москва» («Москвич»), «День», а также газета 80-х годов «Русь», которые редактировались И. Аксаковым. Славянофильских позиций в ряде вопросов придерживались журналы 60-х годов «Время» и «Эпоха», издававшиеся братьями Достоевскими, журнал «Заря» (1869—1872), издававшийся В. В. Кашпиревым, журнал «Беседа» (1871—1872), издававшийся С. А. Юрьевым, газета и журнал «Гражданин», издававшиеся В. П. Мещерским, газета «Голос» (1863—1884), издававшаяся А. Краевским. Но эти издания не выражали славянофильских идей в «чистом» виде и характеризовались пестрым идейным содержанием от умеренного либерализма и «почвенничества» до крайней реакционности.

Писатели и издания этой школы выражали идею «народности» литературы. Русская славянофильская школа явилась уникальнейшей системой народности не только для России, но и для Европы в целом.

Г. Проблема народности в России в конце XIX и в XX столетии

Идеи народности литературы в конце XIX века на социальноэкономическом уровне развивали писатели-народники Н. Н. Златовратский, Н. И. Наумов, А. И. Эртель и другие. Непосредственное изображение народной жизни, людей из народа с радикально демократических позиций характеризовало группу писателей-разночинцев второй половины XIX века, куда входили Н. В. Успенский, Г. И. Успенский, Ф. М. Решетников, Н. Г. Помяловский и другие.

Народность литературы на протяжении почти всего XIX века в России связывалась с реалистическим методом. «Что верно, то и народно», — утверждал Белинский. Сам же народ, по существу, был отлучен от литературы. Н. А. Некрасов еще во второй половине XIX века мечтал о том времени, когда народ «Белинского и Гоголя с базара понесет».

Всоветский период понятия «идейность», «партийность», по аналогии

стриединством монархического правительства, также выражали официальную правительственную идеологию и составной частью входили в систему метода социалистического реализма. В учебниках рекомендовалось измерять степень и уровень народности творчества писателя глубиной понимания и изображения им «интересов» народа. Это понимание устанавливалось в качестве единой программы на государственном уровне и могло быть весьма различным на уровне индивидуальном.

Вусловиях начала XXI века многочисленные «народные» партии характеризуют в основном политическую конъюнктурность общества, проявляясь в пестроте идей и стилей художественной литературы.

Вместе с тем ясно, что исчезновения наций и возникновения общечеловеческой культуры в ближайшей перспективе не предвидится. Следовательно, остается в силе идея национального своеобразия и народности литературы, базирующейся на своеобразии языка, культуры, характера.

Во все времена ложной народностью, псевдонародностью, подделкой под народность являлось подражание внешним формам народной жизни и народного творчества, использование атрибутов одежды и быта народа, стиля речи, его идей и лозунгов в стремлении подменить этим ту высокую, подлинную духовность, какой всегда характеризовалось творчество талантливых писателей любой нации, независимо от предмета изображения. Профессиональным долгом филолога-литературоведа и критика, его обязанностью и первостепенной задачей всегда было умение отличить декларативность, стилизацию от настоящей, подлинной народности.

Контрольные вопросы и задания 1. Что такое содержание и форма литературного произведения? Как

соотносятся эти понятия?

2. Что имеется в виду под содержательной стороной произведения? Какие категории с ней связаны?

3. Объясните смысл понятия «тема». Покажите, что тема выступает основой литературного произведения.

4. Что такое проблема? Разграничьте категории темы и проблемы.

5.Докажите, что проблематика произведения указывает на основные противоречия действительности, раскрывает противоречия в жизни общества.

6.Что входит в понятие идеи произведения?

7.Чем различаются и чем сближаются тема, проблема и идея литературного произведения?

8.Что такое пафос произведения? Какие разновидности пафоса вы можете назвать?

9.Раскройте содержание понятия «идейный смысл» художественного произведения, используя такие литературоведческие категории, как авторский смысл, авторская позиция (идейное утверждение и идейное отрицание), субъективная и объективная идея, тенденция и тенденциозность в литературе.

10.Что есть форма? Какие элементы художественного текста обладают формальным характером?

11.Объясните, почему поэтический язык является важнейшим компонентом художественной формы.

12.В чем проявляется языковая специфика литературного произведения? Расскажите о языке как средстве типизации и индивидуализации.

13.Что такое образ автора? Отличается ли он от образа героя литературного произведения?

14.Может ли существовать художественное произведение без темы? Докажите свой ответ, приведите примеры.

15.Что такое тематическое единство произведения?

16.Как соотносятся между собой категории содержания художественного произведения?

17.Как соотносятся между собой идея художественного произведения

иавторский замысел? Может ли идея не совпадать с первоначальным авторским замыслом? Докажите свою точку зрения, приведите примеры.

18.Проанализируйте с точки зрения категорий содержания рассказ И. А. Бунина «Красавица». Выявите тематику, проблематику и идейный план произведения, подумайте, какую функцию выполняет заглавие рассказа.

19.В чем заключаются идеи народности Ж. Ж. Руссо и И. Гердера?

20.Расскажите о концепции национального характера И. Тэна.

21.Каковы особенности теории народности Н. Добролюбова и А.

Пыпина?

22.Назовите представителей славянофильства в русской литературе.

23.Какова эволюция славянофильства?

24.В чем самобытность славянофильской теории народности?

25.Перечислите славянофильские издания.

26.Расскажите о чертах народности творчества писателя на различных этапах развития этой теории.

Литература Абрамович Г. Л. Введение в литературоведение. М., 1979; Аверинцев

С. С. Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994; Арнольд И. В. Текст и его компоненты как объект

комплексного анализа. Л., 1986; Введение в литературоведение: Учебник/ Под ред. Г. Н. Поспелова. М., 1988; Введение в литературоведение: Хрестоматия/ Под ред. П. А. Николаева. М., 1997; Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины/ Под ред Л.В. Чернец. М., 1999; Виноградов В. В. О языке художественной прозы: Избр. труды. Т. 5. М., 1980; Виноградов В. В. Проблемы содержания и формы литературного произведения. М., 1958; Гиршман М. М. Литературное произведение: Теория художественной целостности. М., 2002; Головенченко Ф. М. Введение в литературоведение. М., 1964; Гуляев Н. А. Теория литературы. М., 1985; Давыдова Т. Т., Пронин В. А. Теория литературы. М., 2003; Динамическая поэтика: От замысла к воплощению. М., 1990; Есин А. Б. Литературоведение. Культурология: Избр. труды. М., 2002; Есин А. Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. М., 1998; Жирмунский В. М. Введение в литературоведение. СПб., 1996; Задорнова В. Я. Восприятие и интерпретация художественного текста. М., 1984; Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. М., 1972; Кормилов С. И. Основные понятия теории литературы. М., 1999; Краткая литературная энциклопедия. Т. 1—9. М., 1962—1978; Краткий словарь литературоведческих терминов. М., 1985; Кухаренко В. А. Интерпретация текста. М., 1988; Ладыгин М. Б. Основы поэтики литературного произведения. М., 2002; Ларин Б. А. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974; Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001; Литературный энциклопедический словарь. М., 1987; Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970; Николина Н. А. Филологический анализ текста. М., 2003; Новиков Л. А. Художественный текст и его анализ. М., 1989; Основы литературоведения / Под ред. В. П. Мещерякова. М., 2000; Поспелов Г. Н. Теория литературы. М., 1978; Проблемы художественной формы социалистического реализма. Т. 1—2. М., 1971; Пути анализа литературного произведения. М., 1981; Ревякин А. И. Проблемы изучения и преподавания литературы. М., 1972; Руднева Е. Г. Пафос художественного произведения (из истории проблемы). М., 1977; Семанова М. Л. Творческая история произведений русских писателей. М., 1990; Семенов А. Н., Семенова В. В. Теория литературы: Вопросы и задания. М., 2003; Современный словарь-спра- вочник по литературе. М., 1999; Сорокин В. И. Теория литературы. М., 1960; Теория литературы: В 4 т. Т. 2. М., 1964; Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М., 1976; Федотов О. И. Введение в литературоведение. М., 1998; Фесенко Э. Я. Теория литературы. Архангельск, 2001; Федоров А. Язык и стиль художественного произведения. М.; Л., 1963; Хализев В. Е. Теория литературы. М., 2002; Храпченко М. Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. М., 1975; Цейтлин А. Г. Труд писателя. М., 1968; Чичерин А. В. Идеи и стиль. М., 1968; Шанский Н. М., Махмудов Ш. А. Филологический анализ художественного текста. СПб., 1999; Щепилова Л. В. Введение в литературоведение. М., 1968; Энциклопедический словарь для юношества: Литературоведение от «А» до «Я». М., 2001. Аксаков К. С., Аксаков И. С. Литературная критика. М., 1982; Киреевский И. В. Избранные статьи. М., 1884; Янковский Ю. 3. Из истории

русской общественной мысли 40—50-х годов XIX столетия. Киев, 1972; Кулешов В. И. История русской критики XVIII — начала XX века. М., 1991; Кулешов В. И. Славянофилы и русская литература. М., 1976; Записки А. И. Кошелева // Русское общество 40—50-х годов XIX века. Ч. I. М., 1969; Воспоминания Б. Н. Чичерина // Русское общество 40—50-х годов XIX века. Ч. II. М., 1991; Кошелев В. А. Эстетические и литературные взгляды славянофилов (1840—1850 гг.). Л., 1984; Цимбаев Н. И. Славянофильство. Из истории русской общественной политической мысли XIX века М., 1986; Литературные взгляды и творчество славянофилов: Сб./ Под ред. К. Н. Ломунова, С. С. Дмитриева, А. С. Курилова. М., 1978; Венгеров С. А. Передовой боец славянофильства (Константин Аксаков) // Очерки по истории русской литературы. СПб., 1907; Литературная критика ранних славянофилов. Дискуссия. Вопросы литературы. № 5, 7, 10, 12, 1969; Ю. 3. Янковский. Патриархально-дворянская утопия: страницы русской общественнолитературной мысли 1840—1850 гг. М., 1981; А. Н. Пыпин. Общественное движение в России при Александре I. СПб., 1910; А. Н. Пыпин. История. История русской этнографии. Т. I. СПб., 1890; Н. С. Тихонравов: Сочинения. Т. I. М., 1898; И. Тэн. Философия искусства. «Республика». М., 1996; Н. А. Добролюбов. О степени участия народности в развитии русской литературы: Соч.: В 9 т. Т. II. М., 1962; Академические школы в русском литературоведении. М., 1975; Ж. Ж. Руссо. Трактаты. М., 1969; И. Г. Гердер: Избр. соч. М.; Л., 1959; А. С. Хомяков. Работы по философии: Соч.: В 2 т. М.: Мое. филос. фонд, изд. «Медиум», 1994.

4.Категории художественной формы А. Сюжет Углубляясь в историческую даль вопроса о сюжете (от фр. зи- ]'е! —

содержание, развитие событий во времени и пространстве (в эпических и драматических произведениях, иногда и в лирических)) и фабуле, мы обнаруживаем теоретические рассуждения по этому поводу впервые в «Поэтике» Аристотеля. Аристотель не употребляет сами термины «сюжет» или «фабула», но проявляет в своих рассуждениях интерес к тому, что мы сейчас подразумеваем под сюжетом, и высказывает целый ряд ценнейших наблюдений и замечаний по этому поводу. Не зная термина «сюжет», как и термина «фабула», Аристотель употребляет термин, близкий к понятию «миф». Под ним он понимает сочетание фактов в их отношении к словесному выражению, живо представленному перед глазами.

При переводе Аристотеля на русский язык иногда термин «миф» переводится как «фабула». Но это неточно: термин «фабула» латинский по своему происхождению, «ГаЬи1аге», что значит рассказывать, повествовать, и в точном переводе означает рассказ, повествование. Термин «фабула» в русской литературе и литературной критике начинает использоваться примерно с середины XIX века, то есть несколько позднее, чем термин «сюжет».

Например, «фабула» как термин встречается у Достоевского, который говорил, что в романе «Бесы» он воспользовался фабулой известного

«Нечаевского дела», и у А. Н. Островского, который считал, что «под сюжетом часто разумеется уж совсем готовое содержание... со всеми подробностями, а фабула есть краткий рассказ о каком-нибудь происшествии, случае, рассказ, лишенный всяких красок».

В романе Г. П. Данилевского «Мирович», написанном в 1875 году, один из персонажей, желая рассказать другому забавную историю, говорит: «...И ты сию комедиантскую фабулу послушай!» Несмотря на то что действие романа происходит в середине XVIII века и автор следит за речевой достоверностью этого времени, он использует недавно появившееся в литературном обиходе слово.

Термин «сюжет» в его литературоведческом смысле был широко введен в употребление представителями французского классицизма. В «Поэтическом искусстве» Буало читаем: «Вы нас, не мешкая, должны в сюжет ввести. // Единство места в нем вам следует блюсти, // Чем нескончаемым, бессмысленным рассказом // Нам уши утомлять и возмущать наш разум». В критических статьях Корнеля, посвященных театру, также встречается термин «сюжет» (кщет).

Усваивая французскую традицию, русская критическая литература использует термин сюжет в аналогичном смысле. В статье «О русской повести и повестях Н. В. Гоголя» (1835) В. Белинский пишет: «Мысль — вот предмет его (современного лирического поэта) вдохновения. Как в опере для музыки пишутся слова и придумывается сюжет, так он создает по воле своей фантазии форму для своей мысли. В этом случае его поприще безгранично».

Впоследствии такой крупный теоретик литературы второй половины XIX века, как А. Н. Веселовский, положивший начало теоретическому изучению сюжета в русском литературоведении, ограничивается только этим термином.

Расчленив сюжет на составные элементы — мотивы, проследив и объяснив их происхождение, Веселовский дал свое определение сюжета: «Сюжеты — это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности. С обобщением соединена уже и оценка действия, положительная и отрицательная». И далее делает заключение: «Под сюжетом я разумею схему, в которой снуются разные положения — мотивы». Как видим, в русской критике и литературной традиции довольно долгое время употребляются оба термина: «сюжет» и «фабула», хотя и без разграничения их понятийной и категориальной сущности.

Наиболее подробная разработка этих понятий и терминов была сделана представителями русской «формальной школы».

Именно в работах ее участников были впервые отчетливо разграничены категории сюжета и фабулы. В трудах формалистов сюжет и фабула подвергались тщательному изучению и сопоставлению. Б. Томашевский в «Теории литературы» пишет: «Но недостаточно изобрести занимательную цепь событий, ограничив их началом и концом. Нужно распределить эти события, нужно их построить в некоторый порядок, изложить

их, сделать из фабульного материала литературную комбинацию. Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом».

Таким образом, фабула здесь понимается как нечто заранее заданное, как какая-нибудь история, происшествие, событие, взятое из жизни или произведений других авторов.

Итак, в течение довольно продолжительного времени в русском литературоведении и критике применяется термин «сюжет», берущий свое начало и заимствованный у французских историков и теоретиков литературы. Наряду с ним употребляется и термин «фабула», довольно широко используемый начиная с середины XIX века. В 20-е годы XX века значение этих понятий терминологически разделяется в пределах одного произведения.

На всех этапах развития литературы сюжет занимал центральное место в процессе создания произведения. Но к середине XIX столетия, получив блестящее развитие в романах Диккенса, Бальзака, Стендаля, Достоевского и многих других, сюжет как будто начинает тяготить некоторых романистов...

«Что мне кажется прекрасным и что хотел бы я создать, — пишет в одном из писем 1870 года великий французский стилист Гюстав Флобер (романы которого прекрасно организованы сюжетно), — это книга, которая почти не имела бы сюжета, или такая, по крайней мере, в которой сюжет был бы почти невидимым. Самые прекрасные произведения те, в которых меньше всего материи... Я думаю, что будущность искусства в этих перспективах...»

В желании Флобера освободиться от сюжета заметно стремление к свободной сюжетной форме. Действительно, в дальнейшем в некоторых романах XX века сюжет уже не имеет такого доминирующего значения, как в романах Диккенса, Толстого, Тургенева. Жанр лирической исповеди, воспоминаний с углубленным анализом получил право на существование.

А вот один из самых распространенных сегодня жанров — жанр детективного романа, сделал стремительный и необычайно острый сюжет своим основным законом и единственным принципом.

Таким образом, современный сюжетный арсенал писателя так огромен, в его распоряжении столько сюжетных приемов и принципов построения и расположения событий, что это дает ему неисчерпаемые возможности для творческих решений.

Усложнились не только сюжетные принципы, невероятно усложнился в XX веке сам способ повествования. В романах и повестях Г. Гессе, X. Борхеса, Г. Маркеса основой повествования становятся сложные ассоциативные воспоминания и размышления, смещение разных, далеко отстоящих по времени эпизодов, многократные интерпретации одних и тех же ситуаций.

События в эпическом произведении могут сочетаться разными способами. В «Семейной хронике» С. Аксакова, в повестях Л. Толстого «Детство», «Отрочество», Юность» или в «Дон Кихоте» Сервантеса сюжетные события связаны между собой чисто временной связью, так как последовательно развиваются одно за другим на протяжении длительного

периода времени. Такой порядок в развитии происходящих событий английский романист Форстер представил в короткой образной форме: «Король умер, а затем умерла королева». Подобного типа сюжеты стали называться хроникальными, в отличие от концентрических, где основные события концентрируются вокруг одного центрального момента, связаны между собой тесной причинно-следственной связью и развиваются в короткий временной период. «Король умер, а затем королева умерла от горя» — так продолжал свою мысль о концентрических сюжетах тот же Форстер. Разумеется, резкую грань между сюжетами двух типов провести невозможно, и такое разделение является весьма условным. Наиболее ярким примером романа концентрического можно было бы назвать романы Ф. М. Достоевского. Например, в романе «Братья Карамазовы» сюжетные события стремительно разворачиваются в течение нескольких дней, связаны между собой исключительно причинной связью и концентрируются вокруг одного центрального момента убийства старика Ф. П. Карамазова. Самый же распространенный тип сюжета — наиболее часто используемый и в современной литературе — тип хроникально-концентрический, где события находятся в причин- но-временной связи.

Сегодня, имея возможность сравнивать и изучать классические образцы сюжетного совершенства (романы М. Булгакова, М. Шолохова, В. Набокова), мы с трудом представляем себе, что в своем развитии сюжет проходил многочисленные стадии становления и вырабатывал свои принципы организации и формирования. Уже Аристотель отметил, что сюжет должен иметь «начало, которое предполагает дальнейшее действие, середину,

которая предполагает как предыдущее, так и последующее, и финал, который требует предыдущего действия, но не имеет последующего».

Писателям всегда приходилось сталкиваться со множеством , сюжетных и композиционных проблем: каким образом вводить в

разворачивающееся действие новые персонажи, как увести их со страниц повествования, как сгруппировать и распределить их во времени и пространстве. Такой, казалось бы, ! необходимый сюжетный момент, как кульминация, был впервые по-настоящему разработан лишь английским романистом

Вальтером Скоттом, создателем напряженных и увлекательных сюжетов.

Сюжет состоит из конструктивно организованных разными способами эпизодов. Эти сюжетные эпизоды по-разному участвуют в подготовке сюжетной кульминации и в связи с этим обладают разной степенью «акцентности» или напряженности.

Конкретно-повествовательные эпизоды представляют собой повествование о конкретных событиях, действиях персонажей, их поступках и т. д. Эти эпизоды могут быть только сценическими, так как изображают лишь то, что происходит перед глазами

| читателя в настоящий момент.

Суммарно-повествовательные эпизоды повествуют о событиях в

изображают внутренние пережива

ния, процессы психологического состояния персонажей и пр. I Таковы основные разновидности эпизодов, из которых стро-

! ится сюжет в эпическом произведении. Однако гораздо более важным является вопрос о том, как строится каждый эпизод сюжета и

из каких повествовательных компонентов он состоит. Ведь у каждого сюжетного эпизода существует своя компози- I ция тех форм изображения, из которых он строится. Такую

? композицию лучше всего назвать конструкцией сюжетных эпи зодов.

Вариантов конструкций эпизодов и использования в них различных повествовательных компонентов существует великое множество, но у каждого автора они, как правило, повторяются. Необходимо отметить и то, что сами компоненты сюжетного эпизода у разных писателей обладают разной степенью выразигельности и интенсивности. Так, в романе Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» можно выделить сравнительно немного компонентов, которые участвуют в конструкциях разных по характеру эпизодов и чередуются между собой в определенном порядке. Это предыстории, беседы двух персонажей (при свидетеле или без него), диалоги, триологи и многолюдные сцены-сборы. Беседы двух персонажей по конструктивной форме делятся на беседы в форме исповеди одного из героев (эту конструктивно-повествовательную форму можно назвать исповедью) и беседы-диалоги. Отдельными повествовательными компонентами можно считать изображение внешних действий персонажей и различные описания. Все остальные компоненты четко не выражены, они служат лишь связующим звеном и не могут быть выделены в самостоятельные.

Точно так же можно выделить и классифицировать использование повествовательных компонентов у других романистов.

В сюжете прослеживаются стадии движения лежащего в его основе конфликта. Они обозначаются терминами: «пролог» (отделенное от действия вступление), «экспозиция» (изображение жизни в период, непосредственно предшествующий завязке), «завязка» (начало действия, возникновение конфликта), «развитие действия», «кульминация» (наивысшая точка напряжения в развитии событий), «развязка» (момент окончания действия), «эпилог» (финал, отдельный от действия основной части текста). Однако не следует механически расчленять сюжет любого произведения на эти элементы. Варианты здесь возможны самые разные и интересные. Например,