Вершинина, Волкова, Илюшин - Введение в литературоведение
.pdf24.Условные текстологические обозначения и их применение.
25.Пунктуация и орфография как проблемы текстологии.
26.Текстология — это наука, искусство или ремесло? Литература
Алексеев М. П. Текстологические особенности издания И. С.
Тургенева // Текстология славянских литератур. Л., 1973. С. 3—23; Андрей Белый. Проблемы творчества. М.: Сов. писатель. 1988; Барыкин В. Е. Справочный аппарат изданий художественной литературы. М.: Книга, 1978; Белов С. В. Издатель Пушкина Я. А. Исаков // Временник Пушкинской комиссии. Л., 1987. Вып. 21. С. 173— 181; Бельчиков Н. Ф. Литературное источниковедение. М., 1983; Бельчиков Н. Ф. Пути и навыки литературоведческого труда. 2-е изд., доп. М: Высш. школа, 1975; Берков П. Н. Библиографическая эвристика (К теории и методике библиографических изысканий). М., 1960; Берков П. Н. Издания русских поэтов XVIII века. История и текстологические проблемы // Издание классической литературы. Из опыта «Библиотеки поэта». М., 1963. С. 59—136; Берков П. Н. Избранное: Труды по книговедению и библиографоведению. М.: Книга, 1978; Благой Д. Тургенев — редактор Тютчева // Тургенев и его время. М.; Пг., 1923. Сб. 1. С. 142—163; Благой Д. Д. Типы советских изданий русских писателей-класси- ков // Вопросы текстологии. М., 1957. С. 5—28; Бонди С. М. Об академическом издании сочинений Пушкина // Вопросы литературы. 1963. № 2. С. 123—132;
Бонди С. М. Черновики Пушкина: Статьи 1930—1970 гг. 2-е изд. М., 1978. 231 е.; Буров К. М. Записки художественного редактора. М.: Книга, 1987. 271 е.; Валгина Н. С. Уточнение понятия авторской пунктуации // Филол. науки. 1995. № 1. С. 76—86; Вацуро В. Э. Еще раз об академическом издании Пушкина: (Разбор критических замечаний проф. Вернера Лефельдта) // Новое лит. обозрение. 1999. № 37. С. 253—266; Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940; Виноградов В. В. О языке художественной литературы. М., 1959; Виноградов В. В. Проблема авторства и теория стилей. М., 1961; Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963; Винокур Г. Критика поэтического текста. ГАХН. История и теория искусств. Вып. 10. М., 1927; Винокур Г. Биография и культура. М.: ГАХН, 1927; Винокур Г. Филологические исследования. М., 1990. Вопросы творческой истории литературного произведения. Л., 1964; Вопросы текстологии: Сб. статей. М., 1957; Вопросы текстологии: Сб. статей. Вып. 2. М., 1960; Вопросы текстологии. Вып. 3. Принципы издания эпистолярных текстов. М., 1964; Вопросы текстологии. Вып. 4. Текстология произведений советской литературы. М., 1967; Воспоминания о Николае Каллиниковиче Гудзии. М., 1968; Вспомогательные исторические дисциплины. Т. 13. Л., 1982; Гацак В. М. Устная эпическая традиция во времени: Историческое исследование поэтики. М., 1989; Генезис художественного произведения: Материалы советскофранцузского коллоквиума. М., 1986; Генетическая критика во Франции. Антология. М., 1999; Гришунин А. Л. Историко-литературные и текстологические работы 30—40-х годов // Возникновение русской науки о литературе. М., 1975; Гришунин А. Л. Текстологические уроки седьмого тома //
Литература и искусство в системе культуры. М., 1988. С. 480—486; Гришунин А. Л. Исследовательские аспекты текстологии. М., 1998. 415 е.; ГромоваОпульская Л. Д. Лев Толстой и проблемы текстологии // Славянские литературы: VIII Междунар. съезд славистов. М., 1978. С. 326—340; Громова (Опульская) Л. Д. История текста как путь к истории литературы // Славянские литературы: XI Междунар. съезд славистов, Братислава, сент. 1993 г. М., 1993. С. 88—96; Гудзий Н. К. По поводу полных собраний сочинений писателя // Вопросы литературы. 1959. № 6. С. 196—206; Есенин академический: актуальные проблемы научного издания: Есенинский сборник. Вып. 2. М.: Наследие, 1995; Западов А., Соколова Е. Тип и ания как научная проблема и практическое понятие // Западов А., Соколова Е.
дочитанные строки. М., 1979; Захаров В.Н. Канонический текст Достоевско- ; // Новые аспекты в изучении Достоевского. Петрозаводск, 1994; Здобнов Н. В. История русской библиографии до начала XX в. 3-е изд. М., 1955; Издание классической литературы. Из опыта «Библиотеки поэта»: Сб. статей/Предисл. В. Н. Орлова. М.: Искусство, 1963; Корниенко Н. В. О некоторых уроках текстологии // Творчество Андрея Платонова: Исследования
иматериалы. Библиография. СПб., 1995. С. 4—23; Лавров Н. П. Издание произведений классической художественной литературы // Редактирование отдельных видов литературы. М., 1987. С. 349—373; Лавров Н. П. Систематизация книжных изданий // Редактирование отдельных видов литературы. М., 1987. С. 34—54; Лебедева Е. Д. Текстология русской литературы XVIII—XX вв. Указатель советских работ на русском языке. 1917—1975. М., 1978; Лебедева Е. Д. Текстология. Труды Международной эдиционно-текстологической комиссии при Международном комитете славистов. Указатель докладов и публикаций. 1958—1978. М., 1980; Лебедева Е. Д. Текстология. Вопросы теории. Указатель советских работ за 1917— 1981 гг. М., 1982; Лебедева Е. Д. Текстология русской литературы XVIII—XX вв. Указатель советских работ на русском языке. 1976—1986. М., 1988; Лингвистическое источниковедение. М.: АН СССР, 1963. Литература и искусство в системе культуры. М.: Наука, 1988; Литературный текст: проблемы
иметоды исследования. Калинин, 1987; Лихачев Д. С. и др. Текстология (на материале русской литературы X—XVII вв.). СПб., 2001; Лихачев Д. С. Текстология. Краткий очерк. М.; Л., 1964; Лихачев Д. С. Шахматов-текстолог // Известия АН СССР. Серия лит. и языка. Т. XXIII. 1964. Вып. 6. С. 481-486; Лихачев Д. С. Эстетическая оценка и текстологическое исследование. (Тезисы) // Роль и значение литературы XVIII века в истории русской культуры. М.; Л., 1966. С. 449—455; Лихачев Д. С. О филологии. М., 1989; Лихачев Д. С. Кризис современной зарубежной механистической текстологии // Известия АН СССР. ОЛЯ. 1961. Т. 20. Вып. 4. С. 274—286; Масанов Ю. И. Теория и практика библиографии: Указ. лит. 1917—1958 Гг. /Под ред. Е. И. Шамурина. М., 1960; Машкова М. В. История русской библиографии начала XX в. (до октября 1917 г.). М., 1969; Мейлах Б. Художественное мышление Пушкина как творческий процесс. М.; Л.: АН СССР, 1962. 249 е.; Мейлах Б. Талант писателя и процессы творчества. Л., 1969; Мецгер Брюс М. Текстология Нового Завета. М., 1996;
Мироненко С. В. Биографический справочник декабристов: Принципы издания // Декабристы: Биографический справочник. М., 1988; Михайлов А. Д. Основные типы зарубежных изданий эпистолярного наследия писателей (На материале французских писателей XVIII—XIX вв.) // Принципы издания эпистолярных текстов. Вопросы текстологии. М.: Наука, 1964. Вып. 3. С. 245— 306; Михайлов А. Д. Сравнительная текстология // Современная текстология: теория и практика. М.: Наследие, 1997. С. 52—69; Назарова Л. Н. М. П. Алексеев — главный редактор Полного собрания сочинений и писем И. С. Тургенева // Россия. Запад. Восток: Встречные течения. СПб., 1996. С. 53—59; Непомнящий В. С. Новый тип издания: Полное собрание сочинений А. С. Пушкина в хронологическом порядке // Вестник Рос. гуманит. науч. фонда. 1997. № 2. С. 107—115; Опульская Л. Д. Эволюция мировоззрения автора и проблема выбора текста // Вопросы текстологии: Сб. статей. М., 1957. С. 89— 134; Опульская Л. Д. Некоторые итоги текстологической работы над Полным собранием сочинений Л. Н. Толстого // Вопросы текстологии: Сб. статей. М., 1957. С. 247—288; Опульская Л. Д. Документальные источники атрибуции литературных произведений // Вопросы текстологии. Сб. статей. М., 1960. Вып. 2. С. 9—51; Опульская Л. Д. Принцип научной «критики текста» // Проблемы изучения культурного наследия. М., 1985. С. 364—369; Опульская Л. Д. Актуальные вопросы текстологии художественных произведений Л. Н. Толстого // Яснополянский сборник. Тула, 1986. С. 103—112; Опульская Л. Д. К творческой истории романов Льва Толстого: (Проблема жанра) // Динамическая поэтика: От смысла к воплощению. М., 1990. С. 120—147; Основы текстологии/ Под ред. В. С. Нечаевой. М., 1962; От Нестора до Фонвизина: Новые методы определения авторства / Под ред. Л. В. Милова. М.: Прогресс, 1994; Парфенов И. Д. Основы исторической библиографии. М.: Высшая школа, 1990; Перетц В. Н. Краткий очерк методологии истории русской литературы. Пг.: АсасЗегша, 1922; Пиксанов Н. К. Творческая история «Горя от ума». М., 1928; 2-е изд. М., 1971; Померанцева Г. Е. Биография в потоке времени: ЖЗЛ: замыслы и воплощения серии. М.: Книга, 1987; Попова И. Л. Литературная мистификация и поэтика имени // Филол. науки. 1992. № 1. С. 21—31; Потебня А. А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905; Потебня А. Мысль и язык. Харьков, 1913; Прокушев Ю. Л. Только одна буква: (Текстологические заметки) // Рос. литературоведческий журнал. 1997. № 11. С. 121—1486; Принципы текстологического изучения фольклора. М.; Л.: Наука, 1966; Пронштейн А. П. Методика исторического источниковедения. 2-е изд. Издательство Ростовского университета, 1976; Прохоров Е. И. Текстология (Принципы издания классической литературы). М.: Высшая школа, 1966; Рейсер С. А. Основы текстологии. 2-е изд. Л.: Просвещение, 1978; Рейсер С. А. Палеография и текстология Нового времени. М.: Просвещение, 1970; Рейсер С. А. Русская палеография Нового времени. М.: Высшая школа, 1982; Русская литература в историко-функциональном освещении. М.: Наука. 1979; Русский модернизм. Проблемы текстологии: Сб. статей. СПб., 2001; Соболевский А. И. Славяно-русская палеография. Лекции. СПб., 1908; Современная текстология: теория и практика: Сб. статей. М.: Наследие, 1997; Срезневский И. И. Славяно-
русская палеография XI—XIV вв. Лекции, читанные в Имп. С.-Петербургском университете в 1865—1880 гг. СПб., 1885; Творческая история. Исследования по русской литературе / Редактор Н. К. Пиксанов. М., 1927; Творческая история произведений русских и советских писателей: Библиографический указатель / Сост. Н. И. Желтова и М. И. Колесникова. Редакция и предисловие Н. К. Пиксанова. М.: Книга. 1968; Текстологическое изучение эпоса. М., 1971; Текстология славянских литератур. Л., 1973; Теория и практика редактирования. Ч. 1—2. 2-е изд. М.: Высшая школа, 1964; Тимина С. И. Путь книги. (Проблемы текстологии советской литературы). Спецкурс. Л., 1975; Томашевский Б. В. Писатель и книга. Очерк текстологии. Л., 1928. 230 с.; 2-е изд. М.: Искусство, 1959; Трубачев О. Н. Этимология и текст // Современные проблемы литературоведения и лингвистики. М.: Наука, 1974; Туниманов В. А. Об академическом собрании сочинений и писем И. А. Гончарова // И. А. Гончаров: Материалы Междунар. конф., посвящ. 180-летию со дня рожд. И. А. Гончарова. Ульяновск, 1994. С. 327—332; Фридлендер Г. М. О научных принципах и задачах академических изданий русских классиков: (на материале Полного собр. соч. Ф. М. Достоевского) // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1991. Т. 50, № 5. С. 401—413; Цейтлин А. Г. Труд писателя. М., 1962; Чистов К. В. Современные проблемы текстологии русского фольклора. М., 1963; Чуковская Л. В лаборатории редактора. М., 1960; Эйхенбаум Б. М. Основы текстологии // Редактор и книга: Сб. статей. Вып. 3. М., 1962; Языки рукописей. СПб., 2000.
Глава IV
ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ 1. Содержание и форма литературного произведения
Содержание и форма — категории, с общефилософской точки зрения характеризующие любое явление природы в его целостности со стороны внутреннего (содержательного) и внешнего (формального) своеобразия. Содержание — сущность явления, форма — способы ее (сущности) выражения. Эти положения распространяются и на произведения искусства, в том числе и на литературно-художественные произведения. Содержание и форма представляют собой нерасторжимое диалектическое единство, в котором, по утверждению Гегеля, осуществляется динамика непрерывного взаимоперехода одной категории в другую (содержания в форму и формы в содержание).
Таким образом, произведение выступает, с одной стороны, как явление, а с другой — как процесс, совокупность взаимоотношений. Поэтому содержание и форму нельзя представлять как составные (тем более автономные) части произведения (явления) или как сосуд и его содержимое. В подлинно художественном произведении определенное содержание, вполне адекватное определенной художественной форме (и наоборот), существует только в их нерасторжимости. Конкретизация вопроса о составе категорий содержания и формы допустима лишь на теоретико-аналитическом уровне. Содержание литературно-художественных произведений при этом рассматривается как совокупность их субъективно-смысловых (идейных) и объ- ективно-предметных (тематических) значений, а форма — как выражающие эти значения словесно-образные структуры. Органический сплав субъективно-словесного и объективно-предметного (идейно-тематического) уровня произведения есть его содержание. Выражающая это содержание система образов, зафиксированная в словесных структурах, — форма. Содержание литературно-художественного произведения, выступающее в образной форме, тем самым отличается от содержания научных сочинений, выраженного в понятиях. Мастерство в достижении высокого уровня единства содержания и формы связано с природным дарованием (талантом) художника, композитора, писателя. В высочайшей степени этим талантом обладал А. С. Пушкин. Вдохновенный гений Пушкина, подобно его Моцарту, достигал тончайшего соединения формы и содержания в слове, мысли и образе, первозданной чистоты и целостности, эстетической достоверности своих созданий, до сих пор выступающих почти во всех жанрах в качестве идеальных образов, эталонов художественного совершенства, «гармонии», как обозначал это качество сам поэт.
2. Категории содержания А. Замысел и его воплощение Цель писателя — понять и воспроизвести действительность в ее
напряженных конфликтах. Замысел — первообраз будущего произведения, в нем находятся истоки главных элементов содержания, конфликта, структуры образа.
Сохранение буквы реальности для писателя, в отличие от человека, рассказывающего о факте своей биографии, не является обязательным условием. Рождение замысла — одно из таинств писательского ремесла. Одни писатели находят темы своих произведений в газетных рубриках, другие — в известных литературных сюжетах, иные обращаются к собственному житейскому опыту. Импульсом к созданию произведения может стать ощущение, переживание, незначительный факт реальности, случайно услышанная история (А. Ф. Кони рассказал Л. Н. Толстому о судьбе проститутки Розалии, и эта история легла в основу романа «Воскресение»), которые в процессе написания произведения разрастаются до обобщения. Замысел (например, у А. П. Чехова) может долго пребывать в записной книжке в виде скромного наблюдения.
Случайное и неожиданное, делаясь достоянием словесности, обретает художественное существование в обобщенных образах. Замысел несет элементы синтеза. Единичное, частное, наблюдаемое автором в жизни, в книге, проходя через сравнение, анализ, абстрагирование, синтез, становится обобщением действительности. В Предисловии к «Человеческой комедии» О. де Бальзак писал: «...мне нужно было изучить основы... социальных явлений, уловить скрытый смысл огромного скопища типов, страстей и событий».
В процессе создания произведения от замысла до его окончательной реализации осуществляется и субъективное открытие смыслов, и создание такой картины реальности, в которой присутствуют общезначимые сведения о наличной действительности каждого человека, организованные в соответствии с концепцией автора.
Движение от замысла к художественному воплощению включает в себя муки творчества, сомнения и противоречия. Многие художники слова оставили красноречивые свидетельства о тайнах творчества. Если обобщить разнородные писательские признания и опыт литературоведческого анализа, можно определить этапы объективации — процесса воплощения разнородного жизненного материала в произведении. Последовательность воплощения замысла, к примеру, у А. С. Пушкина такова: 1) набросок отдельных элементов (образов, строчек, рифм), общая схема стихотворения; 2) черновик; 3) переработка черновой редакции. В работе И. С. Тургенева над произведениями можно выделить три этапа: 1) запись отдельных сцен, штрихи к биографии героев; 2) написание черновика в виде краткого рассказа; 3) развертывание основных конфликтов. Э. Золя работал по следующей схеме: 1) персонажи, характеристики героев; 2) общие замечания о романе, наброски; 3) аналитический план романа; 4) конкретизация героев и места действия; 5) написание полного текста.
У различных художников художественный процесс протекает поразному. Ж. Санд и Л. Н. Толстой писали без точно разработанного плана. Э. Золя, Ф. М. Достоевский, напротив, начинали с подробно составленного плана своих произведений. Одни писатели осознавали творчество как рационалистический акт, другие больше доверяли интуиции. И. С. Тургенев, Н. В. Гоголь, Ф. Стендаль, А. Франс говорили о склонности своего воображения к
«воспроизводящему» творчеству. Произведения Д. Свифта, О. Уайльда, М. Пруста, Д. Джойса — свидетельства ассоциативной деятельности воображения. Богатый фактический материал, проливающий свет на процесс творчества, приводит К. Паустовский в «Золотой розе».
Трудно выстроить условную схему создания литературного творения, так как каждый писатель уникален, однако при этом обнаруживаются показательные тенденции. В начале работы писатель стоит перед проблемой выбора формы произведения, решает, писать ли от первого лица, то есть предпочесть субъективную манеру изложения, или от третьего, сохранив иллюзию объективности и предоставив фактам говорить самим за себя. Писатель может обратиться к современности, к прошлому или будущему. Формы осмысления конфликтов разнообразны — сатира, философское осмысление, патетика, описание.
Потом возникает проблема организации материала. Литературная традиция предлагает множество вариантов: можно в изложении фактов следовать естественному (фабульному) ходу событий, иногда целесообразно начать с финала, со смерти главного героя, и изучать его жизнь до самого рождения.
Автор поставлен перед необходимостью определить оптимальную границу эстетической и философской соразмерности, занимательности и убедительности, которые нельзя переходить в толковании событий, чтобы не разрушить иллюзию «реальности» художественного мира. Л. Н. Толстой утверждал: «Каждый знает то чувство недоверия и отпора, которое вызывается видимой преднамеренностью автора. Стоит рассказчику сказать вперед: приготовьтесь плакать или смеяться, и вы наверно не будете плакать и смеяться».
Затем обнаруживается проблема выбора жанра, стиля, репертуара художественных средств. Следует искать, как требовал Ги де Мопассан, «то единственное слово, которое способно вдохнуть жизнь в мертвые факты, тот единственный глагол, который только и может их описать».
О муках воплощения замысла в завершенный текст рассуждали многие писатели. Жизненная школа — недостаточное условие для создания книги, необходим период литературного ученичества, чтобы овладеть достаточным объемом знаний и опыта, найти свои темы и сюжеты. Возраст писателя, его материальное положение, жизненные обстоятельства, неотрефлексированность переживаний имеют важное значение для понимания творческой практики. Д. Н. Г. Байрон признавался: «Для того, чтобы написать трагедию, нужно иметь не только талант, но и многое пережить в прошлом и успокоиться. Когда человек находится под влиянием страстей, он может только чувствовать, но описать свои чувства не может. Но когда все уже прошло, тогда, доверившись памяти, можно создать нечто значительное».
Среди причин, затрудняющих творческий процесс, — ощущение пределов своих возможностей, осознание безграничности темы, казавшейся на начальном этапе решаемой. Замысел «Человеческой комедии» Бальзака так и не воплощен до конца; «Ругон-Маккары» Золя тоже не завершены; часть
«Люсьена Левена» Ф. Стендаля, «Бувар и Пекюше» Г. Флобера остались в черновиках.
Творчество — это и ощущение безграничности возможностей, и кризисные моменты беспомощности перед текстом, когда автор испытывает смущение, растерянность, бессилие перед грандиозностью поставленных задач; это и вдохновленность стремлением расставить единственно верные философские акценты. Здесь не обходится без серьезной и кропотливой работы. Л. Н. Толстой четыре раза переписывал сцену беседы Левина со священником, «чтобы не видно было, на чьей стороне автор».
Особый аспект творческой деятельности — ее цели. Обнаруживается множество мотивов, которыми писатели объясняли свое творчество. Соображения необходимости познания мира, декларативная канонизация идеала столь же распространенны, что и идеологические, утилитарные мотивы или мессианские задачи. А. П. Чехов видел задачу писателя не в поиске радикальных рекомендаций, а в «правильной постановке» вопросов: «В «Анне Карениной» и в «Онегине» не решен ни один вопрос, но они вполне удовлетворяют, потому только, что все вопросы поставлены в них правильно. Суд обязан ставить правильно вопросы, а решают пусть присяжные, каждый на свой вкус».
Завершенный текст является импульсом к следующей стадии существования произведения, когда в процессе восприятия книга объективируется в читательском опыте.
Когда книга становится достоянием читательской оценки, начинается новая судьба писателя и произведения. Не всегда она бывает благостной, ведь публика, грустно иронизирует Мопассан, «кричит нам: "Утешьте меня. Позабавьте меня. Растрогайте меня. Рассмешите меня. Заставьте меня содрогнуться. Заставьте меня размышлять". И только немногие избранные умы просят художника: "Создайте нам что-нибудь прекрасное в той форме, которая всего более присуща вашему темпераменту"».
Восприятие произведения зависит от читательского кругозора, интересов, размытости критериев художественности, от различных социальных, идеологических, эстетических причин. Споры разрастаются вокруг стиля, художественных достоинств, общей концепции произведения, полемика может возникнуть и по поводу ошибочных представлений автора о соотношении реальности с художественным идеалом. Писатель не свободен от обвинений, что изображенное им явление нетипично, его упрекают в эстетизации зла, в необоснованном преувеличении мрачных сторон жизни, в покушении на истину и добродетель. Писателю, по словам Н. В. Гоголя, «не собрать народных рукоплесканий... ему не избежать, наконец, современного суда, который отведет ему презренный угол в ряду писателей, оскорбляющих человечество, придаст ему качества им же изображенных героев».
Искреннее движение к истине часто истолковывается превратно. Виною тому, по словам Ф. М. Достоевского, читательская привычка видеть в произведении «рожу сочинителя». П. Мериме писал по этому поводу: «Люди всегда склонны предполагать, будто автор думает то, что говорят его герои».
Писатель исследует явления под углом зрения самых строгих этических критериев, помогая читателю вскрывать достоинства и пороки реальных людей и общества. Задача литературы состоит в углублении представления о жизни, иначе говоря, в том, чтобы, наблюдая и изучая жизнь, познавать ее суть, ее скрытые начала и нести это знание читателю.
Так или иначе, литературное произведение выражает отношение автора к действительности, которое становится в определенной степени исходной оценкой для читателя, «замыслом» последующего жизненного и художественного творчества.
Авторская позиция выявляет критическое отношение к окружающему, активизируя стремление людей к идеалу, который, как и абсолютная истина, недостижим, но к которому нужно приблизиться. «Напрасно думают иные, — размышляет И. С. Тургенев, — что для того, чтобы наслаждаться искусством, достаточно одного врожденного чувства красоты; без уразумения нет и полного наслаждения; и само чувство красоты также способно постепенно уясняться и созревать под влиянием предварительных трудов, размышления и изучения великих образцов».
Творческий процесс отличается от обычных переживаний не только глубиной, но главным образом своей результативностью. Движение от замысла к завершенному произведению — это наделение случайного характеристиками «узнаваемой реальности». Ведь цель книги, помимо художественной интерпретации субъективных представлений о мире, воздействовать на мир. Книга становится достоянием человека и общества. Ее задача — вызвать сопереживание, помочь, развлечь, вразумить, воспитать.
Б. Идея Наряду с терминами «тема» и «проблема» понятие художественной
идеи представляет одну из граней содержания произведения искусства.
Слово «идея» (от др.-гр. гбеа — то, что видно, представление, в дальнейшем — понятие) пришло в науку о литературе из философии и означает «форму постижения в мысли явлений объективной реальности»50, «сущность» предмета. Понятие идеи было выдвинуто в античности. Для Платона идеи представляли собой сущности, находящиеся за гранью реальности и составляющие идеальный мир, истинную, в понимании Платона, реальность. Для Гегеля идея является объективной истиной, совпадением субъекта и объекта, высшей точкой развития. И. Кант ввел понятие «эстетическая идея», связанное с понятием прекрасного, которое, по Канту, субъективно.
В литературоведении термином «идея» было принято обозначать образно выраженные в произведении искусства авторские мысли и чувства — это эмоционально окрашенный содержательный центр художественного произведения. Автор здесь
1 Философский энциклопедический словарь. М., 1983. С. 201. представлен носителем определенной мировоззренческой и
художественной позиции, выразителем некоторой точки зрения, а не пассивным «подражателем» природе. В связи с этим наряду со словом «идея»
использовались понятия «концепция произведения» и «авторская концепция». В современном литературоведении, кроме этих терминов, функционирует также понятие «творческая концепция произведения»1. Смысловое наполнение этих терминов в целом синонимично.
Художественная идея не есть понятие отвлеченное, в отличие от научных и философских категорий. Она не может быть выражена в определенной словесной формуле, как это происходит, например, в научных текстах. Это связано, во-первых, с образной спецификой искусства и, вовторых, с субъективно-авторской его направленностью. Глубину своего выражения художественная идея обретает в единстве содержания и формы произведения. Можно лишь условно словесно обозначить авторскую мысль, положенную в основу содержания. Например, в интерпретации Н. Н. Страхова «таинственная глубина жизни — вот мысль "Войны и мира"»51. Это лишь одна из формулировок критика, безусловно справедливых, но не исчерпывающих идей- но-смысловую глубину эпопеи Л. Н. Толстого. В обобщении Н. Н. Страхова представлена не сама художественная идея, а, как видим, лишь схематичная передача образной идеи, которая всегда глубже, чем такой словесный «перифраз».
Однако бывает так, что идеи выражаются автором напрямую, в закрепленных словесных формулах. Так иногда происходит в лирических стихотворных текстах, стремящихся к лаконизму выражения. Например, М. Ю. Лермонтов в стихотворении «Дума» выносит основную идею в первые строки: «Печально я гляжу на наше поколенье! // Его грядущее — иль пусто, иль темно, // Меж тем, под бременем познанья и сомненья, // В бездействии состарится оно». Далее поэт в трех строфах раскрывает эту мысль, а в последней строфе приходит к обобщению, возвращающему читателя к главной идее: «Толпой угрюмою и скоро позабытой // Над миром мы пройдем без шума и следа, // Не бросивши векам ни мысли плодовитой, // Ни гением начатого труда».
Кроме того, некоторая часть авторских идей может быть «перепоручена» персонажам, близким по миросозерцанию автору. К примеру, резонер Стародум в «Недоросле» Д. И. Фонвизина становится «рупором» авторских идей, как и «положено» резонеру в классицистических комедиях. В реалистическом романе XIX века герой, близкий автору, может высказывать созвучные писателю мысли — таков Алеша Карамазов у Ф. М. Достоевского.
Некоторые писатели сами формулируют идею своих произведений в предисловиях к ним (например, М. Ю. Лермонтов в предисловии ко второму изданию «Героя нашего времени») или в статьях, письмах, мемуаристике, публицистике и пр. Так, Ф. М. Достоевский писал о идее романа «Идиот»: «Главная мысль романа — изобразить положительно прекрасного человека»52. Но мы можем сказать, что идея книги неотделима от образной системы произведения во всей совокупности ее речевых и композиционных элементов. Именно благодаря своему образному выражению художественная идея становится глубже даже авторских отвлеченных объяснений своего замысла. Об этом, отказываясь определять идеи своих произведений в обобщающей