Mescheryakov_A_N_Drevnyaya_Yaponia_1417_kultura_i_text (2)

I

обеспечивалось развитым культом предков, а также закрепленным конфуцианством почтением к старине. Мурасаки же фактически исключает «старые моногатари» (т. е. повести, имеющие фольклорную основу) из понятия текста.

Аристократической литературе присуще фокусированное изображение отдельных, наиболее эмоционально напряженных эпизодов бытия, взятых вне связи с прошлым и будущим. Эта закономерность нарушается в «Повести о Гэндзи», на страницах которой главный герой проходит полный жизненный цикл — от рождения до смерти. Более того, смерть Гэндзи не останавливает повествования, и его наследникам приходится сталкиваться с теми же конфликтами, что и самому Гэндзи.

Преодолевая сказочную стихию и фрагментарность построения текста, Мурасаки бесконечно расширяет тематику художественного отображения, а также границы человеческого в человеке. Хотя череда любовных авантюр и остается главной пружиной развития сюжета, любовь нельзя квалифицировать как единственную тему «Гэндзи». «Повесть» широко отображает быт хэйанских аристократов, их воззрения на природу, религию, искусство, литературу и т. д. Недаром поэтому все попытки сформулировать «основную идею» «Гэндзи моногатари» («культ прекрасного», «кармическое воздаяние», «безнравственность», «непостоянство сущего», «дидактика», «любовь» и т. д.) выглядят крайне неубедительно — содержание «Повести о Гэндзи», равно как и сама жизнь, не дают основания для однозначного определения. Собственно, это и дает основания литературоведам с широким кругозором определять «Гэндзи» как «роман». Напомним, что Л. Н. Толстой со свойственной ему прямотой весьма скептически высказывался относительно возможности выразить основные идеи «Анны Карениной»: «Если бы же я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, кот(орый) я написал, сначала... И если критики теперь уже понимают и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю и смело могу уверить ^^Г^15 еп зауеп! р!из \оп§ ^ие то!

(они знают об этом больше, чем я)» [Толстой, 1953, с. 268—269]. «Повесть о Гэндзи» без особой натяжки можно назвать энциклопедией аристократической жизни хэйан-ской Японии.

Вереница любовных приключений Гэндзи по своим содержательным параметрам также не может считаться вполне японской. Хэйанская литература тонко описывает любовные переживания, придавая им печальный оттенок безысходности, но она не знает сильных страстей, признаваемых как сила, разрушительная для социума. Но несчастья и смерти, вызываемые темпераментом Гэндзи, таковы, что позволяют говорить об общности «Гэндзи-моногатари» с общемировыми описаниями пагубности страсти: «по мере того, как возникает изображение индивидуальной любовной страсти, страсть эта все больше описыва-

134

ется как стихийная сила, вносящая социальный хаос» [Меле-тинский, 1983, с. 241—242].

Мы отметили несколько особенностей, которые делают «Повесть о Гэндзи» произведением уникальным в хэйанской культуре. Это, разумеется, не означает полной независимости «Повести» от художественного сознания своей эпохи. Но поскольку тема .эта разработана достаточно полно, мы предпочли ограничиться констатацией наличия такой связи.

Осмысляя уникальность «Гэндзи-моногатари» для литературной традиции, не следует сбрасывать со счета и экстратекстовые факторы: талант Мурасаки и социальный упадок аристократии. Ее накапливающееся бессилие привело вскоре к повторной актуализации исторических форм коллективного сознания.

Это явилось возвратом к основной парадигме историко-куль-турного развития Японии — с постоянной оглядкой на прошлое. Хэйанская культура в ее осознанном стремлении к новизне, при отсутствии непререкаемых авторитетов и института наставничества оказалась

«ненормальной» («при нормальном воспроизведении культуры ситуация „отцов и детей" не может иметь места» [Семенцов, 1988, с. 8]). Однако и это блистательное исключение не оказалось в длительной исторической перспективе бесплодным— японская культура усвоила и переработала его, превратив в свой традиционный компонент.

В заключение раздела необходимо сказать несколько слов об уровне осмысления самой культурой жанра «моногатари». В процессе нашего анализа мы неоднократно обращались к оценочным суждениям, содержащимся в отдельных произведениях хэйанской прозы. Однако это были не более чем изолированные суждения, не представляющие собой попытку создания литературной теории, которая в то время была озабочена судьбами поэзии, но не прозы, что объясняется большей пре стижностью поэзии, связанной с более этикетным (в истоках своих — сакральным) характером ее бытования.

Первым произведением, посвященным главным образом обсуждению проблем прозаического повествования, являются «Записки неизвестной» («Мумё дзоси») — сочинение до конца не выясненного авторства, написанное на рубеже XII—XIII вв., в котором несколько дам высказывают в беседе свои мнения относительно того или иного произведения. Показательно, что эти суждения облечены в форму диалога, а не монолога (т. е. художественные тексты осмысляются с помощью художественных же средств), и, как замечено М. Марра, достоинства произведений обсуждаются прежде всего с помощью категорий, выра ботанных теорией поэзии, а сами персонажи зачастую рассматриваются через сочиняемые ими стихи [Марра, 1984, с. 124— 127].

Статус поэзии был таков, что не мог быть введен ни в один текстовой или же околотекстовой таксономический ряд. Когда

135

заходит разговор, от чего в этом мире труднее всего отказаться, дамы высказывают различные точки зрения: от любования луной, от писем, от снов, от слез, от почитания будды Амиды, от «Сутры лотоса», от «Гэндзимоногатари». О поэзии же в этом контексте речи нет — поскольку она

была абсолютно неотторжимой частью не только менталитета, но также этикета и быта. Не случайно одна из дам замечает: «Я слышала, что в наши последние дни (имеется в виду близящийся конец времени, предчувствие которого в значительной степени определяло содержание эмоциональной и интеллектуальной жизни; подробнее см. раздел „История. Продолжение".

— А. М.) все стало ужасным, и только Путь Поэзии длится, не зная перерыва и оскудения» (цит. по[Марра, 1984, с. 421]).

Японская аристократическая культура породила значительное число «повестей», но суждения о них (в отличие от поэзии) не носили нормативного характера. Регламентации (причем не вербализованной) подвергались объект и художественные средства выражения, а не условия бытования, что, собственно, и делает возможным достаточно адекватное восприятие жанра «мо-ногатари» иными культурными традициями.

Дневник

Каждое произведение художественной литературы представляет собой сочетание элементов документальности и въшысла. Если жанр «мокогатари» развивался в целом в сторону увеличения доли придуманного (но не фантастического), то литература дневниковая отражает документальную сторону литературного процесса.

Термин «дневник» («никки»—«поденные записи») применялся по отношению к нескольким содержательно различным категориям словесности, сходство между которыми устанавливалось по способу организации материала.

Наиболее раннее употребление термина, относящееся к VIII в., указывает на записи придворных писцов, из которых впоследствии складывались придворные хроники [Рицурё, 1976, с. 161; Тайхорё, 1985, т. I, с. 25]. Эти записи, ведшиеся до XII в. на китайском языке государственными чиновниками, имеют объектом изображения государство и представляют собой учет происходящих событий, не рассчитанный на выявление авторской индивидуальности. Отчеты такого рода могут быть поэтому отнесены к проявлениям государственного (коллективного) сознания.

С VIII в. определенное развитие получают и «путевые дневники», объект изображения которых также лежит вне границ личности. Эта разновидность дневников (написанных по-китайски) посвящена описанию Китая, каким его увидели японские путешественники. К ранним образцам путевых дневников от-

136

носят «Дзайто никки» Киби Макиби (693—775, текст не сохранился и «Нитто гухо дзюнрэй коки» Эннина (794—864). Судя по сочинению Эннина, «путевые дневники» представляли собой деперсонализированное, объективистское, фактографическое описание, лишенное по преимуществу эмоционально-оценочных суждений автора.

С развитием японской письменности «поденные записи» приобретают новые функции, связанные со сменой средств языковой коммуникации (сочинение дневников на китайском языке продолжалось, но теперь уже нельзя говорить о том, что они представляют культуру полностью). Как отмечали Д. Гуди и И. Уатт, фонетические системы могут выражать любые нюансы индивидуальной речи (помимо «важнейшей социальной тематики»), в то время как нефонетическое (иероглифическое) письмо более склонно «фиксировать и материализовывать только ту тематику культурного репертуара, которую грамотные специалисты отобрали для письменного изображения; она имеет тенденцию выражать коллективные представления о ней (тематике.—Л. М.)» [Литераси, 1968, с. 38].

Эта закономерность хорошо подтверждается японским материалом: вместе с обращением письменности к слоговой азбуке (хирагане) происходит и весьма решительное обращение к личностной тематике. «Поденные записи» хэйанских аристократов из регистрации внешних по отношению к автору фактов превращаются в род автобиографии, в «дневниковую литературу», отражающую человека не как социальную единицу общества, чо как его эмоционально-психологическую составляющую.

Это видно уже на первом из дошедших до нас образце дневниковой литературы — «Тоса никки» («Дневник путешествия из Тоса», текст

[Тоса, 1957], перевод в кн. [Горегляд, 1983]). Это произведение, принадлежащее кисти Ки-но Цураюки, написано на японском языке, слог которого несет на себе явственные следы китайского строя речи [Тоса, 1957, с. И—14].

Памятник представляет собой важную веху, разграничивая и одновременно соединяя две литературные эпохи. Переходный характер «Дневника» отражен не только в плане выражения, по и в плане содержания, что делает произведение в какой-то степени уникальным — вобравшим в себя прошлое и затаившим будущее. Были в нем и элементы, от использования которых литература в дальнейшем отказалась.

«Тоса никки» повествует о возвращении губернатора провинции Тоса в столицу. Путешествие морем в сопровождении свиты заняло 55 дней. Каждому из них соответствует запись, фиксирующая случившееся за день. Записи могут быть пространными и лапидарными (типа: «То же, что вчера»). Заполненность времени «Дневника» событиями (даже если их не происходит) формально роднит его с хроникой [Горегляд, 1983, с. 100—101, 135] и нормами ведения дневников в Китае.

Объекты описания, однако, различны. В хронике это страна,

137

в «Дневнике»—ограниченное пространство корабля. Тем не менее «Дневник» не представляет собой средства авторского самопознания, как это происходит в более поздней дневниковой литературе. Хотя в повествовании «Дневника» и присутствуют авторские ремарки и оценочные суждения, в целом выключен-ность автора из цепи дорожных происшествий напоминает беспристрастность хрониста. Хронист тем не менее не занимает определенной пространственной и временной точки — он знает все. Автор же «Дневника» способен рассказать лишь о том, что он видел собственными глазами. При этом он не пишет о себе, оставаясь наблюдателем внешних событий.

Таким образом, «Тоса никки»—это не «Дневник» в общепринятом ныне

смысле слова, ибо его главный герой не сам автор, а его окружение, закрепленное за ним на достаточно непродолжительный срок путешествия. Накладывание подобных временных ограничений превращает «Дневик» в явление игровой стороны культуры, в художественную литературу, даже если исходить из допущения его документальной достоверности. Вкупе со следованием повествования за временем это создает впечатление довольно строгой сюжетности, которая, как будет показано ниже, мало свойственна «настоящей» японоязычной прозе.

«Тоса никки» имеет форму дневника, но форма эта наполнена литературным содержанием. Поэтологические установки японской литературы определяли пространственное положение автора относительно избранного им объекта описания. Расставание и отдаление могут считаться при этом основными категориями пространственной поэтики, свойственными литературе в гораздо большей степени, чем встреча и приближение. Это утверждение справедливо по отношению как к прежней традиции, так и к перспективам развития после появления «Тоса никки». Однако путевой дневник Ки-но Цураюки нарушает эту закономерность, повествуя прежде всего не о расставании с Тоса, а о приближении к желанной столице.

«Тоса никки»—литература во многом травестийная. Сменяя язык повествования с китайского на японский, автор оказался способен разрушать традицию. Он отказывается от цитирования китайских стихов (которые сочиняли путешественники) и обильно приводит вака (в дневниках, написанных по-китайски, это было маловозможно). Травестийность литературная обеспечивается и закрепляется травестийностью авторской: чтобы написать такой дневник, автор из мужчины должен был превратиться в женщину. «Тоса никки» открывается такой фразой: «Вот и я, женщина, решила попытаться написать то, что называют дневником,— их, говорят, мужчины тоже ведут» [Горе-гляд, 1983, с. 114].

Анализируя «дневниковую литературу», невозможно обойти молчанием проблему принадлежности ее авторов к женской половине хэйанской аристократии, ибо дневники были единствен-

138

ным видом литературы, ъ создании которого мужчины принимали минимальное участие (а если и принимали, как Ки-но Цураюки,— то под ликом женщины).

Женщины не были отстранены и от других видов литературного творчества. Но, как показывают филологические разыскания, большинство «повестей» принадлежат все же кисти мужчин [Като, 1979, с. 176]. Женщины сочиняли стихи, причем, в сравнении с мужскими, они обнаруживают большую свободу стиля. Но отступление от канона считалось неподобающим; женщины не участвовали в сочинении поэтических трактатов; лучшими поэтами всегда считались мужчины, строже придерживавшиеся общепринятых норм. И только японоязычная дневниковая литература была монополизирована женщинами. Объяснение этому явлению кроется, по всей вероятности, в особенностях социального бытия хэйанских аристократов.

Под аристократами мы понимаем в данном случае достаточно ограниченную часть этого социального слоя. Женская половина литературного класса равнялась на мужскую — из нее были исключены высшие и низшие представительницы сословия. Принадлежностью к литературному классу обладали те аристократки, которые хотя бы какое-то время служили в качестве придворных дам (нёбо). На практике это означало до- · черей чиновников, занимавших должности управителей провинций. Многие из них происходили из семей с выраженными ли тературными наклонностями [Като, 1979, с. 176]. При ограниченной численности литературного класса входившие в него аристократки обычно хорошо знали своих современниц, будучи к тому же зачастую связанными с ними и родственными узами.

Придворная среда порождала прозу; в свою очередь, главным объектом изображения прозы была придворная среда. Чрезвычайно показателен в этом смысле трехмесячный перерыв в записях дневника Фудзивара Нагако «Сануки-но сукэ-но никки» (начало XII в., текст см. [Сануки, 1971]; перевод [Брюстер, 1977]), вызванный ее временным удалением из дворца. В этом смысле анализируемая нами «художественная проза», быть может,

более заслуживает названия «придворной прозы».

Любые формы китаеязычного письменного творчества были для женщин закрыты, но наиболее образованные из них пассивно иероглификой владели, хотя это и могло вызывать пересуды. Служанки Мурасаки-сикибу объясняли недолговременноеть ее супружеской жизии (она осталась вдовой) отступлением от общепринятых норм поведения. Увидев как-то раз, что Мурасаки читает китайскую книгу, они не могли удержаться от комментариев: «И вот всегда вы так. Оттого и счастье у вас такое короткое. И зачем женщине по-китайски читать? В старину женщинам сутры (написанные по-китайски.— А. М.) читать не позволяли». Мурасаки же на ворчание отвечала, что еще не видела человека, который бы прожил долго благодаря соблюдению каких бы то ни было запретов. Но в глубине души от-

139

метила: слова женщин не лишены смысла [Мурасаки, 1971, с. 240]. После того как Мурасаки удостоилась похвалы государя («Она, должно быть, читала „Анналы Японии". Она действительно образованна!»), недоброжелательница прозвала ее «Фрейлиной „Анналов Японии", чем очень обидела Мурасаки [Мурасаки, 1971, с. 244].

Оппозиция китаеязычное/ японоязычное (мужское /женское) выявлена в хэйаиской культуре (как, впрочем, и в японской культуре вообще) с большой степенью последовательности и может быть прослежена практически во всех областях духовной и материальной жизни. Даже к такому «японскому» виду творчества, как вака, имеет смысл подходить с учетом данной оппозиции. Так, скажем, в стихах «Гэндзн-моногатари» только десять из принадлежащих женщинам содержат аллюзии на китай скую поэзию, в то время как для вака мужчин подобные аллюзии— явление нормальное [Псллак, 1983, с. 364].

В отличие от владения китайским языком использование женщинами «японской грамоты» удостаивалось всеобщей похвалы: «Достойны зависти придворные дамы, которые пишут изящным почерком и умеют

сочинять хорошие стихи: по любому поводу их выдвигают на первое место» [Сэй-сёнагон, 1975, с. 200]. По почерку могло выноситься первое и окончательное суждение о человеке (увидя письмо своей соперницы, Мурасаки, героиня «Повести о Гэндзи», понимает, что за судьба ей уготована — ибо обладательница столь безупречного почерка не может быть предметом легкого увлечения [Мурасаки, 1972, Миоцукуси]).

К X в. японская письменность стала неотъемлемой частью образа жизни аристократов. К важнейшей форме ее бытования следует отнести обмен письмами (прежде всего — любовными). Нельзя сказать, что любовная переписка чуждалась определенных правил составления письма и этикетных способов выражения эмоций, но корреспонденты все-таки обладали несколько большей степенью свободы, нежели участники переписки деловой (ведшейся преимущественно на китайском языке). Социальный статус корреспондентов заменялся в. любовной переписке функциональным различием между полами, аннигилируя до оп ределенной степени социальную иерархию общества. Во всех средневековых письмовниках любовная переписка рассматривалась как исключение из правил (об исторической эволюции эпистолярного жанра см. [Комацу, 1976]).

Широко распространенный обмен любовными письмами формировал и сохранял ту психологическо-эстетическую среду, в которой происходило активное порождение текстов «лирической» направленности. В отличие от литературы буддийских преданий движущей силой этих текстов было не чудо, а вереница любовных встреч и прощаний.

Помимо широко распространенных «обычных» любовных посланий, призванных преодолеть физическое пространство между

140

корреспондентами, художественная литература зарегистрировала' и переписку между людьми, находящимися в одном доме и даже в одной комнате. Напомним, что «нормальным» способом порождения поэтического текста был устный, но цикл считался завершенным, если этот текст закреплялся письменно.