Mescheryakov_A_N_Drevnyaya_Yaponia_1417_kultura_i_text (2)

многозначного толкования — качество, заложенное Б| самой природе осмысления мира с помощью поэзии.

Кукушка! Во всех селеньях Ты поешь. И сторонюсь тебя, Хоть сердцу ты любезна. «Кокинсю», № 147

Это стихотворение летнего раздела «Кокинсю» включено и в «повесть» «Исэ-моногатари» (см. о ней раздел «Проза»). Но в «Исэ-моногатари» оно имеет совсем иной смысл, нежели в антологии. Некий кавалер упрекает с его помощью даму в ветрености. В данном случае мы имеем дело с аллегорическим истолкованием — возможность, наследуемая поэзией от поликодового по своей сути мифологического мышления.

Сочленение поэтических отрезков обеспечивается также контрастными противопоставлениями, дальнейшим развитием темы, хронологией сезона, использованием сходных поэтических приемов и др. Какой-либо природный объект может стать темой для целой серии произведений, как это происходит с весенней сливой на протяжении 17 стихов (№№ 32—48) или же с сакурой (№№ 49—89). При этом внутри самой серии также господствует хронологический принцип описания — оно направлено от начала цветения и заканчивается сожалениями по поводу опавших лепестков.

Что до хронологии авторства, то она не соблюдена, поскольку составителей «Кокинсю» заботит судьба объекта изображения, а не субъекта творчества, ибо автор зависим от природы, а не наоборот. Главным является не самовыражение, а наиболее полное отражение коллективных представлений, создаваемых индивидуальностями. Хронология «Манъёсю» — это по преиму-

86

ществу хронология авторства, хронология «Кокинсю» — хронология объекта изображения.

Таковы наиболее общие закономерности организации поэтического материала для явлений, обладающих выраженной временной протяженностью, а именно таковилми являются главные темы «Кокинсю»

— смена времен года и любовь. Подобная структура нивелирует личный опыт каждого из участников антологии и служит надежным инструментом обобщения. Личность творца до определенной степени уничтожается, зато сама тема приобретает структурную определенность и временную направленность. При этом природное и человеческое сводятся к явлениям одного порядка, отношения между ними гармонизируются. Отсутствие резкой противопоставленности мира природного и человеческого — одна из неизменных черт японской поэзии.

АнтолО'Гичность свойственна почти всем жанрам японской сло весности этого времени. Пока сохраняется подобная мозаичность построения текста, где место его определяется не самим сочинителем, а составителем, выступающим в роли некоей надлич-ностной инстанции, вряд ли возможно говорить об авторском творчестве в современном понимании. В японской поэзии этого времени подход к составлению сборников личных и «коллективных» был различным. И если составитель личного сборника Ки-но Цураюки включает в него как стихотворение самого Цураюки, так и ответ на него, то в антологии оно (№ 42) при водится без ответа, обретая, таким образом, новую поэтическую реальность.

Было бы неверным утверждать, что расположение решительно всех стихов природного и любовного циклов строго подчиняется хронологической закономерности. Но тем не менее историзм как основной принцип лирического повествования не подлежит сомнению. Он применяется и в следующем за «Любовью» разделе — «Плачах», в котором стихи, написанные непосредственно после чьей-либо смерти, сменяются оплакиванием усопшего во время траура, а затем — после его окончания. Венчают раздел шесть стихотворений, написанных у смертного одра.

Небольшие размеры данного раздела, особенно заметные при сравнении его с многочисленными плачами «Манъёсю», лишний раз подтверждают сужение сферы охвата поэзии, вытесненной из погребальной обрядности более канонизированными формами коллективных представлений. Ко времени составления «Кокинсю» буддийский ритуал трупосожжения в значительной степени сменил в столице синтоистский обряд предания

земле. Поэтому и «песни Ямато» (включая и более ранние, свободные от влияния авторского творчества), генетически связанные с идейными концепциями синтоизма, вряд ли могли быть широко исполняемы во время похорон и сопутствующей им обрядности. -Их место заняла буддийская литургия. Но и в немногочисленных стихах раздела «Плачей» заметна повышенная концентрация буддийских символов эфемерности жизни, явно свидетель-

87

ствующая об упадке синтоистских по своему происхождению плачей. Пожалуй, только в одном стихотворении Фунъя Ясухи-дэ (№ 846), посвященном годовщине императора Ниммё, по представленной в нем солярной образности можно видеть отдаленные отголоски синтоистского мифа:

Год назад

Померкло солнце,

Свет его исчез

В туманной долине,

Поросшей высокой травой.

Но, разумеется, и эти стихи по полноте мифологических аллюзий никак нельзя сопоставить с плачами «Манъёсю», где недвусмысленно утверждается, что покойный император скрывается в небесной пещере. Плачи «Кркинсю», равно как и стихи других разделов антологии, перенесли акцент на эстетически-психологическое осмысление событий.

Раздел «Расставания» в соответствии с китайскими канонами должен был быть посвящен признаниям в дружеских чувствах, высказываемым мужчинами при прощании. Однако мощная местная любовная традиция заставила Цураюки и его коллег включить в восьмой свиток также стихи о разлуке между мужчиной и женщиной. Расставание рассматривалось японскими поэтами как явление, не обладающее временной протяжен ностью, что помешало составителям «Кокинсю» применить в этом свитке

хронологический принцип организации материала. Тем не менее этот раздел также обладает внутренней структурой. Его стихи распадаются на две части. Первая посвящена прощанию с чиновниками, отбывающими в провинцию; предмет второй — разлука не столь долговременная.

Большинство стихов раздела «Разное» представляют собой произведения, которые, согласно китайским поэтологическим представлениям, следовало отнести к отсутствующей в «Кокинсю» рубрике «Выражение чувств» [Маккала, 1985, с. 471]. В свитке XVII выделяются несколько циклов: луна, старость, вода. Внутри этих циклов также в значительной степени выдерживается хронологический принцип. Так, скажем, стихи о старости начинаются с воспоминаний о прошлом, затем следуют сочинения, повествующие о настоящем и будущем (т. е. о смерти) . Переход к циклу о воде обеспечивается за счет образности, содержащейся в последнем стихотворении о старости:

Там, где сходятся Морские потоки, Пена вскипает, Но берега не достигает, Словно жизнь моя.

№ 310

Стихи XVIII свитка можно отнести к наиболее индивидуалистичным во всей антологии. В них содержатся нерасшифрованные, но такие понятные жалобы на «печаль жизни», оплаки-

88

вается жалкое положение сановников, потерявших былое влияние. Печаль

— вот что объединяет стихи о «разном». Но и эта индивидуалистическая эмоция, будучи воспроизведена в стихах десятков поэтов, становится эмоцией коллективной.

Наше изложение структурных принципов организации поэтического материала «Кокинсю» отнюдь не исчерпывает все вопросы, встающие при решении этой проблемы. В данном случае, однако, мы ставили перед собой более ограниченную задачу: показать, что антология не является сборником более или менее случайных стихов, но обладает весьма продуманной структурой — каждое произведение имеет в ней строго

фиксированное место, так что изолированное рассмотрение отдельных стихотворений нарушает замысел составителей.

Ранее мы определили антологию как жанр литературы. Подчеркиваем

— не только поэзии, но и литературы, словесности в целом, поскольку мозаичность являлась одним из ведущих струк-туроформирующих принципов и для многих прозаических произведений (как художественных, так и рассчитанных на окончательно «серьезное» восприятие — исторических, религиозных). Диверсификация же чисто поэтических жанров находит свое отражение в рубрикациях антологии. Будучи очень слабо закреплена с помощью собственно версификаторских средств (в отличие от средневековой европейской поэзии), обособленность поэтических жанров никогда не была абсолютной. Если добавить к этому слабую выявленность субъектно-объектных отношений, окажется неудивительным, что принадлежность стихотворения к той или иной рубрике довольно легко поддавалась перетолкованию.

Принципы адаптации отдельного стихотворения в протяженную последовательность, разработанные в «Кокинсю», получили развитие и детализацию в последующих «императорских» антологиях. Особенно впечатляюще в этом отношении собрание «Синкокинвакасю» («Новое собрание старых и новых песен», 1205 г.). Со времени, прошедшего с момента составления «Кокинсю», сцепленность стихов достигла еще большей крепости за счет разработки различных поэтологических средств), обеспечивавших плавность перехода от стихотворения к стихотворению (основным же принципом, организующим последовательность, остался принцип временной). Целое при этом оказывается намного важнее единичного, ибо ради создания плавной последовательности приходилось отказываться от произведений, считавшихся современниками вполне совершенными [Кониси, 1958, с. 112]. Канон «антологичности», окончательно утвержденный «Кокинсю», привел к созданию индивидуальных последовательностей вака из ста песен (хякусю ута), 'Известных с середины X в. (Минамото Сигэюки, Сонэ Ёситада), моделирующих структуру коллективной антологии [Кониси, 1958, с. 108].

Концепция антологии укоренилась в Японии отнюдь не случайно, хотя, разумеется, вряд ли можно отрицать, что струк-

89

туроформирующие принципы китайских антологий сыграли здесь определенную роль. Как уже отмечалось в разделе, посвященном историографии, идея преемственности, вырастающая из культа предков, служила едва ли не основной категорией, при помощи которой японцы осмысляли мир. Поэтическая антология не является в этом смысле исключением. В самом деле: антолс гия представляет собой некоторую последовательность, где каждый элемент, лишенный в значительной степени самостоятельного значения, является одновременно предшественником последующего и продолжением предыдущего. Естественно, что такие элементы должны обладать существенной степенью единообразия, отражая представления о гармонии, понимаемой, таким образом, как последовательность слаборазличающихся звеньев. Эти представления пронизывают мыслительные конструкции японцев не только интересующего нас времени, но и современности.

Поскольку основные закономерности функционирования ан тологической поэзии были заложены «Кокинсю», мы не будем останавливаться на анализе структурных особенностей последующих собраний, а перейдем к рассмотрению содержательных характеристик раннеяпонской поэзии, основываясь по преимуществу на материале «Манъёсю» и «Кокинсю».

Впериод с VIII по X в. в основах социального бытия японского народа

игосударства происходили решительные перемены. Однако японцы создавали не только государство — они творили и самих себя. Действенным инструментом в этой мыслительной работе послужила поэзия.

Все творчество этого времени переходно: коллективные формы сознания еще в значительной мере определяют мировоззрение, но уже начинает освобождаться место для более индивидуализированных.

Из поэтов «Манъёсю» Какиномото Хитомаро, творивший на рубеже VII —VIII вв., пожалуй, крепче других связан с прежними устоями жизни. Ни один из поэтов «Манъёсю» не явил двору столько од, сколько Хитомаро.

оригинальность мировидения и восприятия, а воспевание общезначимых ценностей. И даже, казалось бы, такое интимнейшее для современного человека чувство, как любовь, легко укладывается в общепринятые трафареты, а само описание любовных переживаний зачастую не требует личного опыта.

Но, в конце концов, нас сейчас волнуют не столько возлюбленные поэтов, сколько принципиальная возможность творить как бы вовсе и не от своего лица. Одни поэты, пользуясь усвоенным ими словарем эпохи, писали о любовных эмоциях, которых они не испытывали, а вот Отомо Якамоти (?—785) сочинял по просьбе своей жены поэтические послания, обращенные к ее матери (№ 4169).

Нам представляется, что сочинительство от другого лица свидетельствует в данном случае не о мастерстве поэта в искусстве перевоплощения. Поэту перевоплощаться было не нужно. Он мог сочинять подобные песни лишь при условии совпадения своего личного сознания с опытом коллектива, порождающего такого поэта. Пожалуй, именно в этом и заключается основное своеобразие поэзии «Манъёсю». Несмотря на то что песня обретает своего автора и многие (хотя и далеко не все) произведения имеют авторскую атрибуцию, индивидуализации положен жесткий предел.

91

1

.ж;

Проблему соотношения между автором и аудиторией для времени «Манъёсю» можно поставить и так: интерес к индивиду еще недостаточно выявился, чтобы аудиторию могли занимать сугубо личные подробности судьбы поэта. Собственно, именно поэтому мы больше знаем о поэзии «Манъёсю», чем о людях, ее творивших. Утверждения ценителей последующих поколений о неподражаемой безыскусности стихов «Манъёсю» имели основанием прежде всего выведенность личности

самого поэта за пределы поэтического текста. Данное утверждение вовсе не отрицает огромной роли поэзии в становлении личности. Мы хотим лишь подчеркнуть ее исторически обусловленную ограниченность.

Связь между личным и внеличным в раннеяпонской лирике носит неоднозначный характер — появление поэта как героя произведения зачастую носит фиктивный характер, ибо «я» поэта может быть заменено на любое «я» его социального окружения. Именно поэтому среди произведений, приписываемых Хитомаро, немало стихов, атрибуция которых вызывает сомнения — ввиду их близости полуфольклорному псевдо-«я».

Когда умер Хитомаро, его вдова сочинила песню, в которой оплакивался покойный супруг, а ответ Хитомаро был написан за него неким Тадзихи (№№ 225—226).

Неудивительно, что при таком отношении к личности поэта нам так мало известно о его жизни. «Я» стихов! «Манъёсю» зачастую не имеет никакого отношения к «я» реальному. Поэты того времени еще не умели взглянуть на другого человека со стороны и сказать о нем «он»,— отсюда обилие стихов, которые можно .признать лирическими только формально, но не содержательно.

Каков был сам поэт, таким в его произведениях представали и другие; каковы были другие, таков был и сам поэт.

Данная литературная ситуация имеет своей первоосновой долитературное воспоминание. Жрец как медиум, как вместилище слов божества находит литературное соответствие в поэте как вместилище слов людей. В настоящем случае две ипостаси — жреца и поэта — почти неразделимы, поскольку Тадзихи передает слова покойного Хитомаро, т. е. существа, находящегося уже в другом мире — мире божеств.

Хитомаро — целиком сын эпохи, уходящей в прошлое, в котором синтоизм как основа мировидения господствовал безраздельно. Эту религию не интересует личность, и именно поэтому она оказалась не в состоянии создать собственную биогряфиче-ско-житийную традицию.

Имя Хитомаро стало известно нам, хотя, по существу, многие его стихи носят анонимный характер. Не случайно значительно более половины песен из сборника Хитомаро не имеют авторства.

А. Е. Глускина справедливо утверждает, что применительно к «Манъёсю» нельзя говорить, что «вся анонимная поэзия является поэзией народной, вся авторская поэзия — литературной

92

поэзией, а песни, подписанные именами императоров, принцев и придворных чиновников,— придворной поэзией» [Глускина, 1979, с. 72]. Нас, однако, в данном случае больше интересуют не вопросы генетической атрибуции той или иной песни, а способы функционирования поэтического текста.

Взаимоподменяемость литературы и фольклора в творчестве ранних поэтов «Манъёсю» (практически одни и те же стихи представляются составителями «Манъёсю» то как анонимные, то как авторские) как нельзя лучше свидетельствует о неустоявшихся оценках вклада коллективного и личного в динамику поэтического творчества. При этом примечания в тексте «Манъёсю» демонстрируют, что составители антологии сознательно ставили своей задачей определение автора той или иной песни — несомненное доказательство общей установки на индивидуаль ное творчество, хотя трансляции текста по-прежнему уделяется большое внимание: автор зачастую указывается вместе с исполнителем, со слов которого записана песня,— в сознании современников они являлись соавторами.

«Настоящий» фольклорный исполнитель может вносить изменения в текст исполняемого произведения, но делает это подсознательно, полагая, что он лишь воспроизводит текст, доставшийся ему от предков. В эпоху «Манъёсю» мы наблюдаем обратное явление: даже при явном воспроизведении фольклорного текста его исполнителю приписыв'аются авторские функции.

Тематика раннеяпонской поэзии была весьма ограниченна. В 740 г.