Mescheryakov_A_N_Drevnyaya_Yaponia_1417_kultura_i_text (2)

Из 209 песен «Исэ» 62 имеются в «Кокинсю». Но лишь в 25 случаях котобагаки антологии походят на прозаическое обрамление «Исэ». Многие стихи «Кокинсю» с неизвестным заголовком или кратким вступлением развернуты «Повестью» в сюжетное повествование. Что до соответствия стихов «Исэ» и «Госэнсю», то их имеется одиннадцать. Случаев же относительного совпадения котобагаки и обрамления зафиксировано всего четыре [Исэ, 1957, с. 85—86].

Антология «Кокинсю» пользовалась чрезвычайно большой популярностью среди аристократов Хэйана. Знание ее стихов наизусть считалось непременным элементом образования. Совн падение значительной части поэтического текста «Исэ» и «Кокинсю» свидетельствует о том, что основной интерес заключался для аудитории «Исэ» именно в прозаическом обрамлении, создававшем, в частности, и новые нюансы в выявлении поэтического смысла, потенциально закодированного в стихе. Жанр ута-моногатари свертывается в дальнейшем в цитирование (по преимуществу скрытое) стихов — один из основных приемов ввода поэтической речи в прозаический текст — прием, который предполагает наличие общего для всех носителей данной культуры семиотического поля.

Из приведенных данных с непреложностью следует вывод, что именно проза обладает наибольшей вариативностью, обусловленной отношением к ней как к особой части текста, в которую можно вносить изменения, сочинять. В этом — важнейшее отличие прозы от поэзии в японском их толковании.

Если создание вака в значительной степени ограничено публичным (имеющим конкретный адресат) характером сочинения и функционирования, т. е. на бытование поэзии накладываются этикетные ограничения, обеспечивающие сохранность текста, то прозаическое творчество подобных ограничений не знает и не обладает поэтому канонической неизменностью, подвергаясь постоянному художественному переосмыслению. В таких случаях реальность бытовая сменяется вымыслом, реальностью художественной, что, собственно, и дает нам основания отнести ута-моногатари к разряду художественной литературы, несмотря на появление в повестях (особенно в «Ямато») ряда

«исторических» персонажей.

Сопоставление атрибутированных песен «Ямато» с синхрон-

114

ными поэтическими источниками свидетельствует о почти полном несовпадении в указаниях авторства [Ямато, 1957, с. 211]. И это не случайно — настоящим «героем» повествования является не человек, а стихотворение, обладающее самодостаточной полнотой бытия в силу того, что оно выступает по отношению к автору «Повести» как уже сочиненное. Художественное произведение, в центре которого стоит не человек, а его производная— поэтическое слово,— представляет собой главную харак теристику жанра.

Что же касается изображения самого человека в ута-моногатари, то следует отметить чрезвычайно ограниченный спектр «человеческого», попадающего в поле зрения авторов повестей. Подобная ограниченность вызвана прежде всего установкой на описание лишь тех сторон натуры человека, которые способны генерировать эмоциональность поэтического текста. Сами рамки этого текста были жестко заданы этикетностью стихопорождаю-щих ситуаций, превращающихся, таким образом, и в рамки прозы. Для вака «нормальной» ситуацией порождения является взаимодействие по преимуществу двух партнеров. Отношения между ними сводятся в целом к парадигме встреча / прощание (приближение/отдаление

— как физическое, так и психологическое), кульминацией которой становится обмен стихотворениями. Внимание большинства эпизодов ута-моногатари намеренно фиксируется именно на этих моментах, вырванных из экзистенциального потока. За счет этого изображение человека в ута-моногатари — трафаретно, характеры малоиндивидуализи рованы, лишены развития. Не случайно персонажи «Исэ» не имеют имен и обозначаются как «мужчина» и «женщина» — «кавалер» и «дама» в несколько эстетизированном русском переводе (в произведении середины X в. «Хэйтю моногатари», описывающем, как считается, любовные приключения Тайра Садабуми, герой всех 38 эпизодов обозначается как «коно ото-ко»—«этот мужчина»). Эти тенденции отчасти закреплены и самим строем японской речи, где употребление имен и личных

местоимений сильно ограничено, т. е. «действующие лица становятся менее важны, чем действия, мыслители — меньше, чем мысли, испытывающие эмоции — менее эмоций» [Майнер, 1969, с. 24]. Так и в ута-моногатари — герой интересен лишь в момент сочинения. До сочинения и после него персонаж обречен на забвение. Социальные, этические и иные стороны бытия подлежат изображению другими жанрами словесности.

Сохранность достаточного количества весьма различающихся между собой списков «Исэ» и «Ямато» свидетельствует о важных изменениях, происшедших по отношению к письменному тексту. В отличие от исторических сочинений японоязычная проза (взявшая ныне заботу о повествовательное™, потребность в которой удовлетворялась ранее почти исключительно с помощью китайского языка) была предназначена для реальной циркуляции в обществе. Задачей ее было не только сохранение

8*

115

г(

информации во времени, но и распространение в пространстве. Вместе с развитием японоязычной прозы происходит и весьма решительное обмирщение письменного Слова, сопровождавшееся отменой многих ограничений на условия его бытования и объект изображения. Недаром Гэндзи заметил, рассуждая о повестях: «Напрасно я бранил эти книги. Ведь в них ведется рассказ от века богов и до дней нынешних. Сочинения вроде „Анналов Японии" показывают всего лишь часть жизни. Повести же без утайки рассказывают о самом разном» [Мурасаки, 1972, Хотару]. Оценка Гэндзи относится к «повестям» вообще, а не к их специфическому варианту — ута-моногатари, но все же и в «повестях о стихах» можно видеть несколько иную по сравнению с прошлой прозой (исторической, религиозно-дидактической) степень свободы (или, точнее, несвободы) в выборе объекта описания.

Степень этой инаковости выявляется, разумеется, лишь при сравнении с предыдущей традицией (исторической, религиозно-дидактической, отчасти

— поэтической). Специфичность социального бытования вака весьма серьезно ограничивала описательные возможности и прозы утамоногатари, в центре изображения которой находится коммуникативный акт (по преимуществу, между мужчиной и женщиной).

Рассказывая «без утайки» о том, что тщетно искать в произведениях других жанров, «повести о стихах» не вторгаются в сферы, словесностью уже освоенные. В средневековой литературе (в самом широком толковании этого термина) определенному объекту изображения соответствует определенный жанр, т. е. совокупность приемов, образующих композиционное, стилевое и коммуникативное единство.

Как уже отмечалось, архаический текст, имеющий целью самоописание, основное внимание уделяет условиям коммуникации, а не ее целям. Утамоногатари достаточно полно отвечает данному требованию. Наследуя (через «Кокинсю») текстовые традиции «Манъёсю», «повести о стихах» превращают их в литературный прием и факт: поскольку вака должны сочиняться как непосредственный отклик на ситуацию, то и обстоятель ствам сочинения (время, место, непосредственный повод) уделяется повышенное внимание. Но в отличие от антологий проза ута-моногатари организована таким образом, что она образует сюжет, зачастую вполне осмысленный и без поэтического текста,— требование совершенно неприменимое к котоба-гаки.

Согласно ута-моногатари, одним из основных условий корректного бытования вака остается прочтение стихотворения вслух. Но это уже не этикетная гласность поэтических турниров. В ута-моногатари иногда создается и неэтикетная псевдогласность, когда подслушивают стихотворение, декламируемое в одиночестве («Исэ», № 62, «Ямато», № 83). Вообще же источником для составления ута-моногатари послужили как уст-

116

ная, так и письменная традиция. Это, в частности, хорошо заметно на материалах «исследовательских» ремарок «автора» (особенно в «Ямато»), касающихся, например, сохранности «ответных песен» (типа: «ответ был, но люди его забыли» или же «ответ в книгах не приводится»).

В тексте ута-моногатари содержатся также ремарки (персонажей и авторские), касающиеся достоинств и недостатков приведенных стихов. Подобные оценки свидетельствуют о частичной принадлежности утамоногатари к текстам второго порядка. Своеобразие их «вторичности» состоит в том, что они принимают форму не трактатов (как это происходит с оценками китайских стихов или ранних поэтологических сочинений о вака, непосредственно навеянных китайскими представлениями), а сюжетного повествования. Именно такая форма динамического освоения действительности через развертывание действия во времени была наиболее свойственна японскому стереотипу мировосприятия. Сфера же применения

статическо-внеистори-ческого, «структурного» анализа оказалась применимой по преимуществу к произведениям, имеющим непосредственные прототипы в китайской словесности (канси, религиозно-философские сочинения).

Вкупе с сюжетностью оценочные характеристики образуют определенное информационное единство, не являющееся изоморфным поэтическому тексту,— проза является элементом, в достаточной степени самостоятельным — несущим на себе подчас малопредсказуемую (если исходить исключительно из поэтики поэзии) информационную и эмоциональную нагрузку.

Вопрос о значимости и взаимной соотнесенности стихов и прозы является одним из основных, возникающих при рассмотрении утамоногатари как жанра литературы. Отметим, что в современных исследованиях волюнтаристский, «иерархический» метод, при котором один элемент системы (в данном случае стихи или проза) вполне произвольно объявляется более значащим, нежели другой, не может считаться изжитым. Противопоставлен ему может быть лишь функциональный подход, тщательно выявляющий механизм соединения отдельных элементов в целостную структуру.

Наиболее четко такое понимание проблемы выражено Л. М. Ермаковой: «...танка по сравнению с прозаической частью „Ямато-моногатари" первична. Однако эта первичность далеко не везде и не всегда на протяжении памятника означает второ-степенность и подчиненность прозы, она скорее обозначает предшествование создания стиха, и, следовательно, можно сделать вывод, что стилистическая целостность памятника, гармония его поэтической и повествовательной частей достигнута за счет авторской организации прозы... В „Ямато-моногатари"...

все чаше встречается преодоление стихотворного начала...» [Ямато, 1982, с. 52]. Помимо прочего здесь «решается еще задача расшатывания границ между стихом и прозой, как между текстом и

117

нетекстом в былом понимании, характерном для различных собраний

танка» [Ямато, 1982, с. 63]. Чрезвычайно показательно, что двенадцать эпизодов «Ямато-моногатари» были инкорпорированы в корпус «Кондзяку моногатари» (XII в., см. подробнее об этом памятнике в разделе «Религия») —наиболее обширного сборника средневековых легенд, преданий и новелл, что свидетельствует о той потенции сюжетной повествовательное™, которая присутствует в «Яматомоногатари».

Действительно: в эпоху Хэйан японский язык впервые становится полноправным носителем письменной, а не фольклорной традиции. И хотя авторитетность его по сравнению с языком китайским была меньшей, его прогрессирующее воздействие на развитие письменной культуры следует признать более значительным в силу снятия многих ограничений (социальных, половых, образовательных, ситуационных) на распространение и бытование, которые всегда сковывали свободную циркуляцию произведений, написанных по-китайски.

О размахе японоязычного прозаического творчества могут свидетельствовать такие цифры: до 1000 г. в различных источниках содержится 29 упоминаний названий произведений, ныне утерянных. По эпохе Хэйан в целом насчитывается 198 упоминаний. До нас же дошло лишь 19 прозаических произведений [Бакус, 1985, с. XV—XVII]. Отмена ограничений на распространение означала одновременно и ослабление заботы о сохранности этого класса текстов, инициатива порождения которых всегда исходила «снизу», не будучи санкционирована государством (в отличие от хроник и антологий).

Оценка в> отношении размывания границ стиха и прозы в качестве текста и нетекста носит статистический характер, как, впрочем, и почти любое обобщающее суждение относительно тех или иных гуманитарных процессов. Так, в одном из эпизодов «Ямато-моногатари» после процитированного сти-хотворевия условный «автор» замечает: «Слов (т. е. прозаического текста.— А. М.) тоже очень много было в ее послании» [Ямато, 1982, с. 150]. И если в ута-моногатари и происходит определенное выравнивание значимости стихов и прозы, то в сознании эпохи этот процесс был еще очень далек от завершения, хотя подчас роль танка в организации повествования может выглядеть сугубо декоративной [Ямато,

1982, с. 86—87]. Не случайно поэтому, что основным источником сведений по наличию прозаических произведений в хэйанскую эпоху оста ется все-таки поэтическая антология — «Фуё вакасю» («Собрание листьев [поколений], [сорванных] ветром», 1271 г.). В ней помещены танка из различных прозаических произведений, названия которых приводятся в антологии. Стихи хранили и сохраняли, проза — терялась.

То, что роль вака в организации текста в глазах современного исследователя выглядит декоративной, т. е. необязательной, вовсе не умаляет эстетической ценности поэтического эле-

118

мента в повествовании, выявляемого, например, в пьесах средневекового театра «Но», «Дзёрури», «Кабуки», наполненных стихами, которые не являются частью сюжетонесущей конструк ции. Некоторое повышение престижности японоязычной прозы связано не с изменением оценки поэтического слова, а с освоением прозой тех пластов художественного сознания, которые не могли быть освоены поэзией в силу ее объективной специфики. Граница передвижения фронта проходила не только но линии стихи проза, но и по линии японоязычное китаеязычное. Япо-ноязычная же проза и стихи находились в отношениях функциональной дополнительности.

Нам представляется, что для ута-моногатари как жанра свойственна относительная равноправность стихов и прозы, когда одно обусловливает бытие другого. Равновесие это означает одну из возможностей актуализации художественного текста. Но основная линия развития литературы была направлена все же на разведение поэзии и прозы по разным разделам словесности, хотя роль стиха в прозе всегда оставалась достаточно значимой.

Констатация этого не должна, однако, заслонять того факта, что начальным толчком к созданию произведений «ута-моногатари» послужило стремление к описанию поэзии средствами прозы, которая в таком случае может пониматься как текст второго порядка, т. е. как текст, описывающий другой текст. Поскольку сфера бытования китаеязычной прозы была очерчена достаточно жестко и поэзия вака не попадала в эти

границы (цитирование вака в китаеязычных памятниках очень редко), то японская словесность обратилась к средствам выражения на родном языке, превратив его в язык литературы.

Влияние поэзии на прозу было многогранным и далеко не исчерпывалось физическим присутствием стиха в прозе. Процесс формирования японоязычной прозы сопровождался также и перенесением определенных поэтологических установок на разные уровни построения текста: как на уровень приема, так и общей концепции произведения. К основополагающим чертам ута-моногатари, отражающим изоморфизм словесного художественного мировидения эпохи, мы относим следующие.

1.Отсутствие главного героя произведения и мозаичность построения текста, объединяемого в целое не столько личностью (автора или персонажей), сколько набором художественных приемов и мотивов (разлука, встреча и т. п.). Многочисленные персонажи ута-моногатари (анонимные в «Исэ», в «Ямато» их насчитывается 142) являются носителями всеобщих универсальных смыслов и ситуаций, а не индивидуальных ценностей.

2.Ослабленность сюжета (даже на уровне отдельного эпизода) , который не является единственным и основным движителем текста. С точки зрения европейского литературоведения многие эпизоды утамоногатари (как и все произведение в целом) имеют начало, но не имеют конца.

119

3.Признание психологических аспектов любви (и частной жизни вообще) монопольно важными при изображении человека. Отсюда по преимуществу половозрелый возраст героев ута-моногатари. Детство и старость находятся на периферии объекта рассмотрения.

4.Усиленная диалогичность построения текста и почти полное игнорирование монологического аспекта сознания, «внутреннего человека». Отсюда — сознательное конструирование по преимуществу таких ситуаций, когда дается или может быть дан ответ, что означает

создание маргинальных ситуаций, оформляемых этикетной прямой речью (наиболее сильным выразителем которой служит поэзия).

Как уже отмечалось, жанровый подход к произведениям ху дожественной прозы Хэйана связан с серьезными трудностями, вызываемыми жанрово-нерасчлененным литературным сознанием эпохи. Так называемый «Дневник Идзуми-сикибу» («Идзуми-сикибу никки») традиционно рассматривается как представитель «дневниковой литературы» (см. ниже), хотя общепринятым является его структурнокомпозиционное несходство с произведениями этого направления.

Так, Э. Крэнстон отмечает: «Несмотря на свое название, „Идзумисикибу никки" не представляет собой произведения, которое мы понимаем под термином „дневник"... Повествование ведется от третьего лица, а взгляд (рассказчика.— А. М.) не ограничивается тем, что считается взглядом собственно того, кто ведет дневник. Здесь описываются одновременные или почти одновременные события, происходящие в разных местах, выдуманные разговоры, приводятся мысли и чувства разных людей. Произведение являет собой, по меньшей мере частично, вымышленную прозу» [Крэнстон, 1969, с. 25—26]. Анализируя такую важнейшую для любой категории словесности характеристику, как концепция рассказчика, В. Н. Горегляд приходит к следующему выводу: «Сравнительный анализ показывает, что характеристики повествователя в „Дневнике Идзуми-сикибу" совершенно отличны от аналогичных характеристик в других произведениях дневниковой литературы. Мы обнаруживаем здесь практически полное совпадение с соответствующими показателями литературы художественного вымысла» [Горегляд, 1975, с. 247].

Если дневниковая литература предполагает достоверное описание действительности (или, по крайней мере, создание иллюзии реальности), то заключительное, вполне «игровое» замечание «Идзуми» не оставляет сомнений в «несерьезности» намерений автора: «В рукописи говорится, что письма принцессы и слов супруги престолонаследника не было. Они, кажется, выдуманы автором».

И еще одно соображение, свидетельствующее не в пользу