Mescheryakov_A_N_Drevnyaya_Yaponia_1417_kultura_i_text (2)

непосредственно следующие друг за другом [Отикубо, 1972, с. 38—39]. Оценивая же аристократическую литературу в целом, следует отметить, что ей свойствен психологизм, а не занимательность, «сюжетность» повествования. Поэтому «Отикубо-моногатари» не породила в дальнейшем сколько-нибудь многочисленных подражаний [Отикубо, 1972, с. 32].

Названные особенности «Отикубо» вызывают серьезные трудности при определении места этой повести в истории литературы, ибо многие ее параметры не находят соответствия в литературном окружении. Нам, однако, такая ситуация не кажется внутренне противоречивой. Дойдя до стадии авторского творчества, культура может генерировать формы, сильно варьирующиеся относительно складывающегося стилевого канона (особенно это касается времени становления канона). В таком случае происходит отбраковка форм, слишком отличающихся от среднестатистических. В случае с «Отикубо» следует говорить не о преждевременности произведения, а о его запоздалости — фольклорная порождающая модель генерировала текст, который не смог обеспечить себе дальнейшего развития, ибо не отвечал требованиям литературной аудитории. В своем же фольклорном, устном бытовании мотив гонимой подчерицы выжил и дошел до наших дней. Смена канала трансляции не обеспечивает механического укоренения текста в новой «среде обитания».

X век японские аристократы провели в поисках прозаического жанра. Естественно, что при такого рода попытках отсчет ведется «от достигнутого». Если обрисованные выше черты «Такэтори-моногатари» и «Отикубо-моногатари» имеют в своих истоках фольклор, то эклектике «Уцубо-моногатари» («Повесть о дуплистом дереве», вторая половина X в., традиционно приписывается кисти Минамото Ситаго) свойственна ориентация как на фольклор, так и на исторические сочинения. И в этом смысле «Уцубо-моногатари» (текст — [Уцубо, 1959], перевод — [Уцубо, 1984], частичные переводы [Крэнстон, 1969; Ламмерс, 1982]) представляет собой в силу своей переходности произведение, чрезвычайно важное с точки зрения восстановления процесса развития литературы, несмотря на то, что оно пользовалось популярностью достаточно короткий промежуток времени [Уцубо, 1959, с. 4].

Начало повести (которую японские литературоведы часто

характеризуют как «первый в мире полнометражный роман»— см. [Като, 1979, с. 163]) целиком принадлежит сказочно-фольклорной стихии. Юноша Тосикагэ был послан в составе посоль-

128

ства в Китай, но судно прибило к берегам неизвестной страны, где в результате ряда чудесных приключений ему удается выучиться у сыновей небесной девы секретам игры на кото — цитре (о важности кото в письменной фольклорной традиции см. [Мещеряков, 1987, с. 107—109]). Через 23 года он возвращается на родину с несколькими волшебными инструментами. Тосикагэ передал мастерство единственной дочери, которая, в свою очередь, обучила ему своего сына Накатада, прижитого ею от Главного министра. Поскольку мать с сыном жили в дупле дерева, то и вся повесть получила название по их местопребыванию. К этой части повествования более всего применим тезаурус не литературоведения, а фольклористики. Это касается не только чисто сказочных мотивов чудесного обретения мастерства, но и характеристик персонажей — основным элементом, конституирующим героя, является действие, а неторопливые описания, столь свойственные поздней, «классической» хэйанской литературе и служащие важным способом выявления личности автора, сведены к минимуму.

Сказочная завязка сюжета «Уцубо-моногатари», переходящая затем в более реалистическое повествование, напоминает структуру «Отикубо» и свидетельствует о тех же закономерностях построения произведения, которые особенно заметны в буддийских легендах: при слиянии двух различно ориентированных культурных традиций начало произведения и его завязка обеспечиваются за счет более древних элементов, в то время как основное повествование и развязка конфликтов достигается применением художественных средств более позднего происхождения. В легендах этим средством является этическое миропонимание, в повестях

— психологизм и реалистичность.

Итак, с течением времени повествование «Уцубо-моногатари» теряет сказочный элемент и приобретает если не реализм, то реалистичность изложения. Увеличивается и удельный вес описаний событий.

Дальнейшие события концентрируются в столице, куда Накатада переезжает вместе с матерью. Император приближает к себе музыканта и отдает замуж за него свою дочь. Инумия, родившаяся от этого брака, также обладает выдающимися музыкальными способностями, благодаря которым ее будущее при дворе выглядит вполне безоблачным.

129

Эта сюжетная канва, сублимированная нами из зачастую обрывочной информации, рассеянной по всему тексту повести, выглядит вполне интегрированной лишь в изложении исследователя. Проработка же характеров! настолько поверхностна, что многие ученые отказываются признать людей, появляющихся на страницах «Уцубо-моногатари», полнокровными литературными персонажами, считая таким героем кото. Таким образом, роль чудесной вещи (кото), связующей повествование, признается самодовлеющей [Уцубо, 1959, т. I, с. 13—14]. В этой точке зрения вполне отражена зависимость повести от сказочных форм мыш ления.

9 Зак. 494

Главный женский персонаж повествования — красавица Атэ-мия — также является предметом вожделения для очень многих соискателей ее руки. Именно предметом, ибо она практически лишена каких бы то ни было человеческих черт и представляет собой интерес только как предмет для обладания (как меч в мифе), который приносит счастье. Борьба за Атэ-мия, облаченная в форму куртуазного ухаживания, составляет основной объем первой части повествования.

Несколько полнее характер Атэмия начинает разрабатываться только

после ее вступления в брак, т. е. после преодоления ритуально (этикетно)-отмеченной ситуации — важнейшего обряда жизненного цикла. Одновременно это ведет и к резкому сокращению стихов, содержащихся в повести. Если в первой части (до замужества Атэмия) их насчитывается около шестисот (большинство из них так или иначе связаны со сватовством), то во второй — лишь 370 [Уцубо, 1959, т. I, с. 19].

Развитие собственно прозаического элемента повествования сопровождается не только механическим вытеснением поэзии: оно ведет и к изменению баланса между социальной маской и человеческим лицом, трансформируя весь модус художественной реальности, которая делается более восприимчивой к адаптации индивидуальных и индивидуализирующих ценностей.

Если линию повествования, связанную с Атэмия, можно считать прослеживаемой хоть сколько-нибудь последовательно, то событийная канва, связанная с другими персонажами (а их имеется более четырех десятков), чрезвычайно разветвлена и не тяготеет к завершенности. Сюжетные линии остаются незаконченными, связь между ними очень слаба, и повествование распадается на ряд изолированных эпизодов, изображающих по преимуществу ухаживания и сватовство. Характер повествования не оставляет сомнений в его сходстве с повествованием хроник. Имея предметом изображения тот же самый придворный круг, повесть обращается к другой, не затрагиваемой летописью, стороне бытия, но придает изложению формы, разработанные историческим сознанием, основными свойствами которых являются фрагментарность, отсутствие сквозного сюжета и развязки, отягощенность повествования деталями (например, списки повышенных в ранге, полная номенклатура преподнесенных подарков и т. п.), не относящихся ни к развитию сюжета, ни к личностным характеристикам персонажей. Так же, как и повест вование хроники, повествование «Уцубо-моногатари» может считаться принципиально открытым, т. е. незавершенным. Выделение же повести в самостоятельную отрасль литературной реальности достигается сменой угла зрения на привычный социум, а также маркированным началом («завязкой»), в хронике отсутствующей.

В «Уцубо-моногатари» художественная проза еще только нащупывает свой специфический предмет и способ отображения действительности, впадая временами в «летописностьэ, как это 130

происходит, например, при введении нового персонажа. Первым побуждением автора становится в этом случае предоставление генеалогической информации о персонаже, сильно напоминающей выдержку из семейной генеалогической книги.

Одним из отличий между событием и не-событием в хронике является возможность датировать событие. Явления, не имеющие строго определенного начала и конца, т. е. процессы, исключаются, как правило, из объектов рассмотрения хроники.

Вряд ли подлежит сомнению, что эмоциональная жизнь не может быть строго датированной. Однако именно эмоциональная жизнь, как показывает вся история мировой литературы, представляет собой основной объект изображения художественного текста. Текст «Уцубомоногатари» являет собой определенный компромисс между «художественностью» и «документальностью». Многие главы повести начинаются с описания праздников, т. е. ситуаций, отмеченных этикетно и ритуально. Отображение праздника представляет собой тему, вполне обычную для хроники, тем более что большинство из таких событий датированы, т. е. введены в круг событий. События же эмоциональные (которые в самом общем виде можно определить как обмен информацией

— диалоги, послания и т. д.) приурочиваются к датированным событиям общественной жизни, получая, таким образом, статус событий «настоящих».

Модель текста «Уцубо-моногатари» может быть представлена следующим образом: записи хроники, между которыми обнаруживаются отрезки художественного текста, причем первые имеют тенденцию к сжатию, а вторые — к расширению. Собственно говоря, основная сюжетная линия «Уцубо-моногатари» (от Тосикагэ к Инумия) может быть истолкована как расширенное описание биологическо-социального цикла воспроизводства (важнейшая тема летописи), отображенного как эмоцио нально-психологический процесс: ухаживание—любовь—сватовство—

женитьба—беременность—рождение ребенка—воспитание (передача мастерства).

«Историчность» «Уцубо-моногатари» следует понимать, таким образом, не столько как соответствие описываемых событий конкретным фактам (здесь наблюдаются лишь частичные совпадения '[Уцубо, 1959, т. 3, с. 35 —40]), сколько как перенос определенных структурных правил построения текста летописи в ткань художественного произведения. В прозе читателя интересует не столько факт, сведения о котором могут быть почерпнуты из других источников, сколько эмоции, которые он вы зывает.

Развивающаяся, созидающая культура непременно отодвигает на периферию определенные области, бывшие когда-то для нее центральными. Это является естественным следствием естественного движения культуры и истории. Освоение интеллектуального пространства открывает новые горизонты и создает новые проблемы.

9*

131

Развитие хэйансхой литературы, как уже подчеркивалось, происходит при ее одновременном отталкивании от китайской образованности, которая в среде придворных до определенной степени утратила свою значимость. Об этом свидетельствует весь опыт хэйанской литературы, достигшей своего апогея к началу XI в.— в пору жизни Сэй-сёнагон и Мурасаки-сикибу — создательницы «Повести о Гэндзи» («Гэндзимоногатари», текст см. [Мурасаки, 1972], переводы [Уэйли, 1935; Сейденстикер, 1976; Делюоина-Соколова, 1990]).

Экзистенциальным и художественным модусом хэйанской аристократии было общение. Изображение общения, обмена ин формацией (прозаические и поэтические диалоги, письма) представляет собой важнейшую составляющую художественного процесса. Знатоки китайских текстов считаются героями «Гэндзи» «скучными» (т. е. коммуникация с ними признается затрудненной), звуки китайской речи воспринимаются как «неприятные и резкие» [Конрад, 1927, с. 219], поскольку она не была предназначена для живого общения, когда отправитель и получатель информации не разделены временем и пространством, т. е. всякое сообщение имеет конкретного адресата.

Всего одно столетие отделяет произведение Мурасаки от первых попыток художественно-прозаического самовыражения народа на родном языке. И за это время устроение литературной реальности претерпело серьезные перемены. Чрезвычайно важно, что Мурасаки активно вводит внутреннюю речь героев, становясь во многих эпизодах всезнающим дирижером литературного действа [Стинчекум, 1985].

Использование Мурасаки даже такого консервативного элемента культуры, как вака, заставило стихи (часть которых была заимствована из «Кокинсю») заговорить совсем иным голосом, превращая многие из

реплик этикетного диалога в средство актуализации внутреннего монолога — героев и автора [Линд-берг-Вада, 1983]. По многим параметрам «Повесть о Гэндзи» представляет собой прорыв в новую художественную реальность— ни до, ни после нее японская литература не создала ничего подобного.

Наш подход к «Гэндзи-моногатари» отличается от принятого в современном литературоведении, обычно квалифицирующего это произведение как «роман» (из работ отечественных исследователей см., например, [Конрад, 1927; Воронина, 1981; Мелетинский, 1983]). Мнение о романном характере «Гэндзи» исходит из изоморфности этого произведения общемировой романной идее, проявляющейся в различных культурных ареалах. Однако, если исходить из японского материала, определять жанр «Гэндзи-моногатари» как «роман» следует с предельной осторожностью, ибо жанр романа представлен в Японии единственным произведением, которое не получило непосредственного продолжения на структурном, «романном» уровне, несмотря на свою неоспоримую популярность (первые комментарии к «Гэнд-

132

зи-моногатари» появились уже в первой половине XIII в.) и разработку литературой отдельных мотивов и эпизодов. «Повесть о Гэндзи» была буквально растаскана по частям для воплощения в прозе, поэзии и драматургии (см. об этом [Воронина, 1981, с. 237—242]), став для культуры источником архетипических ситуаций, но не примером для структурного подражания.

Если бы «Повесть о Гэндзи» вызвала подражающие ей тексты, можно было бы говорить о специфическом прозаическом жанре (поджанре), истоком которого явился «роман» Мурасаки. Поскольку же таковой литературы не имеется, наши первоочередные усилия будут направлены на осмысление феномена литературного бесплодия замечательного произведения Мурасаки («внутренняя» поэтика «Гэндзи» достаточно полно освещена в других исследованиях, включая вышеуказанные работы; там же см. и обширную библиографию).