Выпуск 8
.pdfГосударственный гимн Японии: история создания и ее загадки 349
му ученому, который в конце своей неоднозначной статьи признает, что «мы японской музыки не понимаем, она для нас такая же загадка, как наша— для сынов „Восходящего С олнца'" В японской музыке, как и в японском языке, кроется тайна особой системы, которая не подходит ре шительно ни к чему из того, что нам известно в западном мире и на край нем востоке»9, нельзя не удивиться странности того, что блестяще обра зованный музыковед мог написать подобный материал.
Бернштейн приводит нотный текст мелодии гимна (рис. 10).
Ki |
mi |
ga |
yo |
wa |
chi yo |
ni |
ya chi j9 |
ni |
Ко _ ke no mu
Видно, что текст изобилует интонационными и ритмическими ошиб ками: складывается впечатление, что мелодия записана по слуху. Откуда Бернштейн получил эту весьма неквалифицированную запись и почему счел возможным включить ее в статью для столь уважаемого изда ния — остается только гадать..•
В этой связи представляется отрадным, что, несмотря на неудачи рус ского музыковедения на японской почве, русская композиторская школа внесла свой вклад в аранжировку японского гимна — и сделала это заме чательно. В архиве Российской государственной библиотеки автором по чистой случайности были обнаружены вышедшие в 1911 г. в издатель стве С. Я. Ямбор ноты гимна Японии в гармонизации некоего А. Ч. и с пе реводом текста на русский язык; ноты предназначены для голоса с фор тепиано. Гармонизация отличается от сделанной Эккертом; приложен японский текст гимна с романизацией (расшифровкой знаков слоговой азбуки). Мы предполагаем, что под инициалами А. Ч. может скрываться Александр Николаевич Черепнин (18991977) русский и американский композитор, пианист, теоретик музыки. В момент издания нот компози тору было всего 12 лет; возможно, поэтому его имя скрыли под инициала ми. Известно, что Черепнин был музыкальным вундеркиндом и даже
9Бернштейн Н. Д. Указ. соч. С. 310.
Государственный гимн Японии: история создания и ее загадки 351
Автор перевода текста не указан; тем не менее перевод сделан очень близко к тексту и мастерски «уложен» в оригинальную мелодию. Приве дем его целиком:
Пусть Микадо наш царит Много, много славных лет, Пусть царит! Пусть царит!
До тех пор, пока стоит этот свет, много тысяч славных лет.
Ипока на дне реки
Ина мрачном дне морском Все пески, все пески Не гранит, покрытый мхом,
Пусть царит он в величии своем.
Без преувеличения можно сказать, что, несмотря на несоблюдение исходного стихотворного размера, данный перевод является первым по времени появления переводом вака «Кими га ё» на русский язык.
Последующая история существования японского гимна изобиловала появлением аранжировок для самых разных музыкальных ансамблей, в том числе и для традиционных японских инструментов; популярность гимна и его значимость в качестве государственного символа неуклонно возрастала; наконец, в 1999 г” спустя почти 120 лет после создания, ком позиция «Кими га ё» была официально признана национальным гимном. Мы же, завершая краткий обзор ее непростой истории, в который раз по ражаемся емкости и многозначности языка музыки, с помощью которого можно в одной краткой мелодии объединить историю и современность, правду и вымысел, небесное и земное, Восток и Запад.
Литература
1. Cripps D. Flag and Fanfares: The Hinomaru Flag and Kimigayo Anthem / Roger Goodman, Ian Neary. Case Studies onHuman Rights inJapan. London: Routledge, 1996. P. 76-108.
2.Eppstein U. The Beginnings of Western Music in Meiji Era Japan. Studies in the History and Interpretation of Music. N. Y.: Edwin Mellen Press, 1994.
3.HaraKunio. Puccini’suse ofJapanese melodies in Madama Butterfly. B.M.: Univer sity of Cincinnati, 2000.
4.Harich-SchneiderE. A History ofJapanese Music. London. 1973.
5.Kawabata Tai. Identity of ‘Kimigayo’ composer remains mystery // The Japan Times online. Thursday, Aug. 5,1999.
6.БернштейнН.Д. Японская музыка//Япон1яи ея обитатели. СкартоюЯпонш, Маньчжурш и Кореи, картою осадковъ Японш и 46 рис. въ текстъ и на отдъльныхъ таблицахъ (Библиотека самообразования). СПб.: БрокгаузъЕфронъ, 1904. С. 304-311.
7.История японской культуры: Учебное пособие для высших учебных заведе ний. М.: Наталис, 2011.
352 |
Н. Ф. Клобукова (Голубинская) |
8.Кайгун гунгакутай. Нихон ёгаку си но гэнтэн (Оркестры военно-морского флота. Начало западной музыкивЯпонии) /подред. Ёсимикай Ёсими Сатору. Токио: Конусе канкокай, 1984.
9.Киккава Эйси. Нихон онгаку но рэкиси (История японской музыки). Осака: Согэнся 1965.
10.Кими га ё-но субэтэ («Всё о гимне „Кими га ё**»). Буклетаудио-CD. Tbkyo: King
11.Кокинвакасю. Собрание старыхи новыхпесенЯпонии / пер. со старояп. А. До лина. СПб.: Гйперион, 2001.
12.КрестовскийВ. В. Вдальних водахи странах: в 2т. М.: Век, 1997.
13.МещеряковА. Н. Император Мэйдзии егоЯпония. М.: Наталис; Рипол Классик, 2006.
14.Османов Е. М. История становления японской императорской армии и флота (1868-1894). Дис.... канд. ист. наук. СПб., 2005.
15.Сиба Сукэясу. Кими га ё сэмпу но дзидзё (Обстоятельства создания гимна «Кими га ё») // Кими га ё ронко гакуфусю (Собрание документов о гимне «Кими гаё»). Токио: Одзорася, 1991. Т. 2. С. 631-^649.
16.Фудзита Томодзи. Кими га ё-но кигэн: Кимигаё-но хонка ва банка датта (Происхождение гимна «Кими гаё»). Токио: Акаси Сётэн, 2005.
17.Японскш нащональный гимнъ. Арр. А. Ч. М.: Издание С. Я. Ямбор,1911.
18.Ясуда Хироси. Оку Ёсииса-но сэкай (Мир Оку Ёсииса) // Киндай сёка сюсэй (Антология современныхпесен). Токио: Victor Entertainment, 2000. С .110-116.
Япония: вперед, к традиции! О воззрениях Ониси Ёсинори,
систематика национального эстетического наследия
Е. Л. Скворцова
ИВ РАН
1Ъворя о деятелях японской эстетической науки, невозможно обойти вниманием фигуру крупного философа Ониси Ёсинори (18881959) ко торый внес заметный вклад в изучение японской эстетики и подверг стро гой систематизации понятия и категории, вычлененные из огромного массива национального тож ественного наследия, Деятельность Ониси тесно связана с так называемым поворотомТайсё [Тайко, 1912-1925), ког да после первого увлечения идеями Запада в период Мэйдзи (1868-1912) японские интеллектуалы обратились к «родным корням», к исконным ду ховным ценностям своего отечества. Из-за ярко выраженной патриоти ческой окраски «поворота Тайсё», его часто представляют как проявление японского национализма, хотя, на наш взгляд, это неверно: идеи Тайко имеют мало общего с идеями национального превосходства и националь ной исключительности. Отметим, что к поколению Тайсё принадлежат такие известные мыслители, как Куки Сюдзо, Иванами Сигэо, Вацудзи ТЪцуро.
Последний был другом и однокурсником Ониси по философскому от делению филологического факультета Токийского Императорского уни верситета, где они слушали лекции знаменитых ученых— таких как их соотечественник ОкакураТЪнсин или выпускник Гарвардского универси тета Эрнест Феноллоза, и который закончили в 1910 г. С 1922 по 1927 г. Ониси Ёсинори читал в родном университете спецкурс по эстетике Ново го времени [Кинсэй бигаку), многие идеи которого легли в основу книги «Проблемы современной эстетики» {«1Ъндайбигаку-но мондай», Токио, 1927). В это же время Ониси (как и Вацудзи ТЪцуро) был послан на стажи ровку в Германию, бывшую тогда настоящей «философской Меккой» для гуманитариев всего мира. Именно там, в Германии, Ониси проникся иде ями немецкой классической философии, и в частности И. Канта, ставше го его кумиром на всю жизнь. Сразу по возвращении в Японию Ониси взялся за перевод кантовской «Критики чистого разума», который был опубликован в 1930 г. А в следующем году вышло в свет исследование Ониси «Критика способности суждения Канта» («Канто ханданрёку хихан-но кэнюо», Токио, 1931).В нем японский философ анализирует ме тодологический дуализм, приведший, по его мнению, Канта к неудаче концепции критики способности суждения. Ониси отказывается от вы
354 |
E. JI. Скворцова |
страивания эстетики из «я» (под влиянием Г. Когена1 и Р. Одебрехта2) и стремится развивать эстетическую теорию, исходя из Канта, при этом, однако, «объективно исследуя процесс, породивший систему (эстетики) с точки зрения структуры критической мысли»3.
Как отмечает Ямамото Macao, современный исследователь взглядов Ониси Ёсинори, «эстетика, которая до эпохи Тайсё являлась осознанием естественной (природной) или художественной красоты в широком смыс ле слова как эстетическая (чувственная) реальность или эстетический феномен, „была сделана научной' то есть основанной на той точке зре ния, что характер эстетики расположен на полпути между философией и естествознанием»4. Эстетика стала рассматриваться как новая наука о духовных сущностях, описывающая и интерпретирующая в первую очередь феномен прекрасного. Таким образом, эстетика стала специали зироваться на изучении «типологии» духовных феноменов, известных как «художественные», или «эстетические». В работе «Проблемы совре менной эстетики» Ониси использовал идеи таких ученых, как X. Липпс5, Й. Фолькельт6, Г. Коген, Т. Гёйгер7 и Г. Зиммель8, представляя в качестве предмета эстетики искусство и эстетическое сознание.
1Коген Герман (18421918) глава Марбургской школы неокантианства, счи тал пространство и время априорными принципами активности субъекта (наря ду с категориями). Коген развивал кантовский принцип конструктивного харак тера знания. По Когену, предмет не существует, а конструируется активностью субъекта. «Вещь в себе» отброшена за ненадобностью. Реально то, что создано мыслью в соответствии с априорными принципами. При этом Коген крайне низ ко оценивал позитивизм и эмпириокритицизм, пытавшиеся всё свести к чув ственному опыту. Истинной религией он считал систематическую философию.
2 Одебрехт Рудольф (1883-1945), немецкий философ, развивал принципы феноменологической эстетики.
3 Yamamoto Masao. The Aesthetic Thought of Onishi Yoshlnori // A History of ModernJapaneseAesthetics. Honolulu: University of Hawaii Press, 2001. P. 167.
4 Ibid. P. 164.
5 Липпс Ханс (1889-1941), ученик Гуссерля, был создателем «герменевтиче скойлогики», объясняющей связь логических форм с жизнью и выполняющей по отношению к ним функцию истолкования: вместо «истинности» анализируется «правильность» и «соответствие» (просьба, вопрос, ответ, обещание).
6 Фолькельт Йоханесс (1848-1930), немецкий философ и психолог, в эстетике примыкал к психологическому направлению и разделял теорию вчувствования Фишера-Липпса. По Фолькелыу, предметом эстетики является внутренний опыт, в отличие от предмета естествознания — опыта внешнего.
7 Гейгер Теодор (1891-1952), немецкий социолог, считал, что человеческое общество основано на «психическом родстве людей».
8 Зиммель Георг (1858-1918), немецкий философ и социолог, представитель «философии жизни». Все области бытия, по Зиммелю, охватываются иррацио нальным понятием «жизни», которая объявляется единственной реальностью, данной в непосредственном переживании. Внешний мир существует лишь по стольку, поскольку он «переживается» субъектом. «Миры культуры» это филосо фия, религия, искусство, наука. За выявлением формдолжно следовать их описа
Япония: вперед, к традиции! О воззрениях Описи Ёсинори..• 355
Ониси долго вынашивал свой «поворот» к истокам национальной эсте тической мысли. Его не удовлетворяли современные ему теории эстетики Запада, развивавшиеся в рамках тогдашних философских направлений, таких как феноменология, неокантианство, фрейдизм и философия жиз ни. В первую очередь Ониси не устраивало следующее обстоятельство: представители этих школ объясняли содержание эстетического опыта, и даже содержание и формы мироздания в целом исключительно из чело веческого разума, либо редуцировали сферу эстетического к психологии и даже просто к физиологии.
Особенно неприемлемым для японского ученого, воспитанного на идеалах «природной» художественной традиции, был факт отрицания фе номенологами и неокантианцами природной красоты: представители этих направлений полагали красоту лишь организующей способностью сознания Вызывала сомнения у Ониси и философия Нового времени
влице Баумгартена и Гегеля, представлявших эстетику как «низшую гно сеологию» или «чувственное выражение идеи». Такая эстетика, как след ствие признания дуализма души и тела, отражала «телесное», чувственное познание мира. Иными словами, у Гегеля и его последователей неадекватное, смутное, неистинное эстетическое познание противопо ставлялось высшей гносеологии логики и диалектики. (Кант же впервые увидел в эстетике автономную, весьма ценную сторону человеческого духа, развивающуюся самостоятельно.)
При этом сугубо теоретическая западная эстетика мало что объясня ла в области художественной практики. Сравнивая известные ему эсте тические теории Запада с имплицитной эстетикой9 Японии, Ониси не мог согласиться с тем, что эстетическое «неявное смутное знание» явля ется низшим по отношению к рациональному, а тем более — что япон ская художественная традиция является низшей по отношению к запад ной гносеологии; не был он согласен и с мыслью об отсутствии красоты
вприроде. Перед ученым встала задача осмысления и систематизации
традиционного японского эстетического сознания. Начав решать ее в эпоху Тайсё, он продолжил свои исследования в эпоху Сева (19261989). Впервые в истории японской эстетики Ониси назвал ключевые термины теоретиков национальной художественной традиции гэйдо10 «эстетическими категориями» (битэки хантю).
ние и систематизация, выявление исторических форм в их развитии. Рост эгоизма, считал Зиммель, сопровождается выхолащиванием культурных форм.
9 «Можно выделить два основных способа исторического бытия эстетики: эксплицитный и имплицитный. К первому относится собственно философская дисциплина эстетика, самоопределившаяся в относительно самостоятельную часть философии только ксер.18в. Имплицитная эстетикауходит корнями вглу бокуюдревность и представляет собой полутеоретическое свободное осмысление эстетического опыта» {Бычков В. В., Бычков О. В. Эстетика// Новая философская энциклопедия. М.: Мысль, 2010. Т. IV. С. 456.
101Ъйдо— «путь искусства», «путь художника», группа традиционных искусств в средневековой Японии. Авторство термина приписывается Дзэами Мотокиё (1363-1443), основателю и теоретику театра Но.
356 |
E. JI. Скворцова |
Заметим, что в обращении к истокам национальной эстетической мысли у Ониси были предшественники в попытке проанализировать ка тегории традиционной эстетики, например, Мотоори Норинага (17301801)11, филолог и поэт, представитель Школы национальной науки [Ко кугакуха). Но об этом ученом Ониси отзывался достаточно критически: «В конце концов, Норинага рассматривал и исследовал моно-но аварэ1на субъективном уровне сознания, анализируя его с позиции психологии, в лучшем случае поднимаясь лишь до самого приблизительного понима ния общеэстетического смысла. Наш подход отличается от подхода Но ринага. Мы должны уяснить проблему с такой стороны, которая дала бы возможность увидеть особые „формы4* аварэ как эстетической категории, отличающейся от общего знания аварэ {аварэ-о сиру). И, наконец, мы должны найти то основание, которое определяет подобные „особенности“ субъективного восприятия внешней реальности, то есть двигаться в на правлении „содержания интуиции**»12. Ониси попытался встать «над» лингвистическим и психологическим анализом Мотоори Норинага.
Ученый полагал, что Мотоори сделал подготовительную работу, пока зав автономность эстетической сферы, но не решил главной задачи по казать, что в ключевых понятиях японской эстетики присутствует «идея», «мысль». Мотоори согласно Ониси Ёсинори, начал описывать «эмпатический» эмоциональный характер аварэ, предлагая «любовь» и «печаль» как формы аварэ. Но, считает Ониси, моно-но аварэ не есть просто эмоция, с кем-то разделенная. Существует люно— нечто одушевленное или не одушевленное, и в нем сердце [кокоро) открывает мировую скорбь. Т^ким образом, аварэ соединяет природный Универсум и человека: человек по гружается в природу и именно при таком погружении достигает состоя ния аварэ. Аварэ находится на границе человеческих эмоций и природ ного феномена, субъект и объект соединяются в моменте аварэ. Ониси сравнивает состояние аварэ с погружением в «мир скорби» у Джона Китса, с духом романтики, пронизывающим творения П. Б. Шелли, Э. По и
Ш.Бодлера. Однако здесь мы несколько забежали вперед.
В1939 г. увидело свет программное произведение Ониси Ёсинори «Югэн и аварэ» («Югэн то аварэ»), продолжением которого стали книги «Теория красоты» [«Фугарош, Токио, 1940) и «Природное чувство в Макьё- сю» («Манъёсю сидзэнкандзё», Токио, 1941). Затем появились его исследо вания в области культурологической компаративистики — «Типология природного чувства» («Сидзэн кандзё-но рукэй», Токио, 1943) и «Эстетиче ские и художественные взгляды романтизма» («Романсюги-но бигаку то гэйдзюцу кая», Токио, 1944). В последней анализируются взгляды Шел линга, представителя немецкой классической философии, полагавшего целостное эстетическое постижение мира высшим родом человеческого
11См.: Михайлова Ю. Д. Мотоори Норинага. Жизнь и творчество. М.: Наука, 1988.
12Цит. по: MarraM. ModemJapaneseAesthetics. A Reader. Honolulu: University of Hawaii Press, 1999. P. 136.
Япония: вперед, к традииии! О воззрениях Ониси Ёсинори..• —357
познания,— такой подход японский ученый считал наиболее близким традиционной эстетике его родины13.
Напомним, что западная мысль Нового времени рассматривала эсте тику как философскую науку о чувственном познании, т. е. как «низшую гносеологию» [gnoseologia inferior), постигающую мир в смутных и не впол не достоверных субъективных образах. В то время как высшия гносеоло гия [gnoseologia superior), логика и диалектика (составляющие методоло гическое ядро научного и философского познания) дают достоверное рациональное знание, опирающееся на общие ясные идеи разума и вери фицируемый опыт. Считалось, что чувственное познание необходимо че ловеку вследствие несовершенства его положения в иерархии существ, населяющих мир. Ни для животных, находящихся ниже, ни для ангелов, находящихся в этой иерархии выше человека, положительный идеал чув ственного познания — красота — не является ценностью. Хотя в миро вом искусстве ангелы отнюдь не лишены видимых эстетических притя заний их часто изображают поющими, танцующими и играющими на музыкальных инструментах — они, с точки зрения обсуждаемого подхо да, воспринимают красоту совершенства Творца напрямую, без опоры на художественные формы. Животные же, заключенные в тиски инстинкта, погружены в практицизм выживания.
Личность Нового времени одинаково ярко реализовала свои творче ские способности во всех основных областях, в том числе в искусстве;
вхудожественном творчестве красота обретала конкретизацию в идеаль ных образах человека или вещи. В красоте находил примирение дуализм
впонимании человеческой сущности (тело душа; телесное менталь ное; чувственное — рациональное). Красота стала видеться как высшее единство противоположностей или как «бесконечное в конечном», по вы ражению Шеллинга. Аналогичных взглядов придерживался и Кант, Ис ходя из утверждения, что красота является сугубо человеческим феноме ном и существует только для человека, он заключал, что красоты нет ни для духов, ни для животных, и что она является гармоничной реально стью, которая делает жизнь людей свободной от контроля разума над чувствами, духа — над телом. Таким образом, в красоте воплотилась идея единства противоположностей.
Штудии эстетических теорий Запада в целом оставили Ониси Ёсинори неудовлетворенным. Особенно неприемлемым было для него представле ние, что эстетика отражает второстепенное и необязательное, смутное и подвижное знание, опирающееся на художественное постижение мира.
Впротивоположность западному антагонизму духа и тела, в Японии этот дуализм принимал более сглаженные и не столь драматические формы: здесьсуществоваладажеформулаединосущностиразумаитела— синдзинитинё. В японской художественной традиции, отмечал Ониси, красота
13См: СкворцоваЕ. JI. Японская художественнаятрадиция и романтизм (в све те проблемы взаимодействия «разума тела» на Востоке и дискурсивного знания Запада) // Восток-Oriens. 2011.№3. С. 5-17.
358 E. JL Скворцова
возникает от соприкосновения человека стекучей неопределенностью Кос моса через природу. Природный компонент играет здесь гораздо более, чем на Западе, значимую роль в отношении как формы, так и содержания искусства— и в этом Ониси видел сильную сторону японской имплицит ной эстетики. Японский эстетик поставил перед собой задачу представить теоретическое осмысление традиционного художественного опыта, зафик сированного в корпусе древних трактатов14. В ходе решения этой задачи ему приходилось постоянно преодолевать сопротивление изучаемого мате риала, поскольку дальневосточная, и в частности японская, духовная тра диция относиласькзнанию впонятийной, абстрагированно-рациональной форме не как к высшему как на Западе, а лишь как к промежуточной
т между заблуждением и мудростью.
оме того, теоретики японского традиционного искусства заявляли, что в своих вершинах художественная практика является «Путем Будды», просветлением — сатори. То есть проявлением праджни— высшей му дрости, осознания своего принципиального единства с природой, а через нее с неощутимой бесформенной праосновой бытия, постигаемой ин туитивно, целостно, телесно-ментально, поскольку человек есть суще ство воплощенное. Формы проявления этой мудрости в искусстве, в его высших достижениях, основаны не только на совершенном овладении формальными приемами мастерства, но и не в меньшей степени на овладении художником собственными телесными, эмоциональными и ментальными качествами. Более того, при всей важности формального аспекта, теоретики гэйдо считали главным содержанием традиционного искусства воплощение бесформенного вихря жизни — высшей неруко творной красоты, проводником которой и был художник.
Профессионал влюбом виде творчества— это высший тип человека. По пути к совершенству он проходит ряд ступеней, все более искусно овладе вая техническими приемами мастерства, которые становятся его «второй природой». В эстетизированном соприкосновении с бытием, которое ощу тимо дано ему в виде текучей природы континуума, художник-мастер до стигает синтеза ментального и практического аспектов своей жизни. В этом качестве он способен по-человечески максимально выразить выс шие смыслы природного бытия как свои собственные. Но как хорда никог да не сольется с окружностью— на какие бы малые отрезки хорды ни был разбит круг, так и человек никогда не сможет вплотную (до полного рас творения) приблизиться к совершенству природы, хотя некоторым твор цам удалось пройти по этому пути достаточно далеко. Эту мысль прекрасно выразил Басё (1644-1694) в одном из путевых дневников, «Записках из до рожной корзины» («Ou-но кобуми», пер. Т. П. Григорьевой): «Танка Сайге, рэнга Соги, картины Сэссю, чайное искусство Рикю их путь одним про низан. Чувствовать прекрасное (фуга) — значит следовать природе, быть
14Опути, проделанномяпонскойэстетикойоттрадициикфилософиисм.: Сквор цоваЕ. Л., ЛуцкийА. Л. Духовнаятрадицияи общественнаямысльвЯпонииXXвека. М.; СПб.: Центр туманитарныхинициатив. Университетскаякнига, 2014. С. 41-66.