Выпуск 8

Женишка из Киото (Кёонна) на киноэкране __________419

ного японского общества, помогает режиссерам город Киото и связанные с его образом традиционные представления и ожидания японских зрите­ лей. С 794 г. и до реставрации Мэйдзи (1868 г.) Киото был постоянной ре­ зиденцией императора, и даже после переноса столицы в Токио этот го­ род сохранял особый статус в сознании людей. Во время Второй мировой войны Киото оказался одним из немногих японских городов, не тронутых американскими бомбежками, что еще больше возвысило его в иерархии японских городов. Уникальный архитектурный облик города всегда при­ влекал кинематографистов13. Однако в довоенном Киото в основном сни­ мались исторические фильмы дзидайгэки. Лишь с окончанием войны Киото впервые стал по-настоящему притягательным для производства фильмов о современности. Ни один другой город не мог создать столь убе­ дительную иллюзию существования современной и в то же время тради­ ционной Японии, внешне никак не тронутой разрушительными послед­ ствиями Второй мировой войны. Фильмы, в которых старинный город становился местом действия современных героев, решающих близкие и понятные современной аудитории проблемы, как нельзя лучше убеждали зрителя в том, что старая добрая Япония не была утрачена навсегда, а продолжает существовать прямо здесь и сейчас.

Идея укорененности в японской культуре идеала женской солидарно­ сти в фильмах «о киотоских сестрах» приобретает особую убедительность за счет визуализации общепринятых представлений о Киото как о «жен­ ском» городе. В действие вступают такие образы-клише, как женская про­ за эпохи Хэйан, средневековые придворные танцовщицы сирабёси луч­ шие в стране артистки и гетеры таю из квартала Симабара, женские представления театра Кабуки в русле реки Камо, средневековые гильдии ткачих и красильщиц, знаменитые гейши эпохи Мэйдзи. Еще задолго до изобретения кинематографа в Японии бытовала поговорка о «токийском мужчине и киотоской женщине» (Адзума отоко ни кёонна), отражающая иерархию отношений между «мужественной» столицей сёгуната, городом Эдо, и изысканным местом обитания императорской семьи, городом Ки­ ото. Широко известно также изречение писателя Кёкутэй Бакин, утверж­ давшего, что лучшее в Киото — это «женщины, воды реки Камо и храмы»

[Кё ни ёки моно мициу: дзёси, Камогава но мидзу дзися...)14. В формиро­ вание «женственного» образа старой столицы внесла свою лепту и культура киотоских кварталов развлечений, привлекавших мужчин со всей страны начиная с XVII в. Как известно, в «веселых кварталах» хозяйку

13В Киото в 1897 г. состоялся первый в Японии показ синематографа братьев Люмьер, а в 1908 г. был снят первый полнометражный игровой фильм «Битва ухрамаХонно» ( Макино Сёдзо). Особую значимость киностудии в Кио­ то приобрели после Великого землетрясения Канто (1923 г.), когда большинство кинематографистов было вынуждено покинутьТокио.

14 Цит. по: Эма Цутому. Канто кансай но фудзоку сюкан (Обычаи и нравы Канто и Кансай) // Тёнин бунка хякка ронсю 6: Кё но кураси (Энциклопедия го­ родской жизни, том 6: Жизнь Киото). Токио: Касива сёбо, 1981. С. 58.

чайного дома принято называть «мамой», а девушки зовут друг друга «се­ стрицами» (онэсшч). Прочные ассоциации, связывавшие в сознании япон­ ского зрителя город Киото, женственность и образ чайного дома как «эрзац-семьи», способствовали восприятию идеала женской солидарно­ сти как исконно присущего Киото.

Главные героини фильмов, о которых говорилось выше, ощущают себя частью обширного сообщества, настоящего «киотоского сестринства». Это подчеркивается сценами, в которых центральная героиня находится в окружении других женщин — как правило, юных девушек, которым по возрасту свойственно держаться стайкой быть частью ученического кол­ лектива. В фильмах Ёсимура Кодзабуро мы часто видим главную герои­ ню в окружении майко— юных учениц гейши. Ёсимура сознательно ис­ пользует распространенное среди зрителей представление о том, что город Киото переполнен нарядно одетыми майко. В его картинах майко появляются как бы ненароком, словно они проходили мимо и случайно попали в кадр. На самом деле, конечно, этот образ используется режиссе­ ром не просто для того, чтобы проиллюстрировать колоритность и уни­ кальность повседневной жизни города. Майко всегда появляются в филь­ мах Ёсимура группами в несколько человек — и всегда в одном кадре

сглавной героиней. Мы видим их на заднем плане, когда героиня гуляет по городу; отдыхает в кафе, ждет отправления поезда и т. д. Подобно жи­ вотным, растениям и неодушевленным предметам, использующимся в классической европейской живописи для того, чтобы дополнить образ центрального персонажа, девушки майко служат символом, раскрываю­ щим вторую сущность главной героини. Режиссер сравнивает своих геро­ инь не с настоящими гейшами, а с их ученицами, юными девушками, по­ являющимися наулицах города вкругу своих сверстниц. Парадоксальным образом высвечивается наивность и незащищенность взрослых героинь, нуждающихся в поддержке сугубо женского коллектива. Это согласуется

стем, что официальным символом Киото в самой Японии и за ее предела­ ми считается не гейша, а именно ее ученица майко. Юность и чистота майко делает ее более подходящим символом Киото, лишенным сексу­ альной коннотации, присущей взрослой гейше. В фильме «Ночная река» мы видим главную героиню, красильщицу Кива, не только в окружении майко, но и в окружении школьниц, с которыми она вместе поет песни и радуется появлению радуги.

Стоя на смотровой площадке, Кива с ностальгией вспоминает, как она тоже когда-то училась в женской школе. А когда разговор с лучшей подру­ гой заходит о замужестве, она произносит характерную фразу: «Мой воз­ любленный — это гора Хиэй. Каждый день она меняет цвет. Как бы я хо­ тела хотя бы раз раскрасить в эти цвета свои ткани!» Сама топография города хранимого священной горой Хиэй, налагает на женщин подобие религиозного обета и препятствует романтическим отношениям с муж­ чиной. В какой-то мере женщины Киото уподобляются жрицам микошш монахиням особой секты: им суждено жертвовать своей молодостью, кра­ сотой и возможностью любить ради прославления и сохранения киото-

Женшина из Киото (Кёонна) на киноэкране_________ 421

ских традиций. Характерно, что все влюбленные пары в фильмах о «ки­ отоских сестрах» покидают старую столицу и уезжают жить в Токио. «Женщина, которая забыла любовь» — так называется киноновелла из сборника «Женский завет» (1960, режиссеры Итикава Кон, Масумура Ясудзо, Ёсимура Кодзабуро), и это единственная из всего сборника исто­ рия киотоской, а не токийской героини. В фильме Киносита Кэйсукэ «Сад женщин» (1954), рассказывающем о частной женской школе в Киото, единственная героиня, у которой возникает роман с молодым человеком, заканчивает жизнь самоубийством. Японский кинематограф как будто говорит: женщине, выбравшей любовь, не место в старой столице.

Создавая кинематографический образ Киото, японские режиссеры не ограничиваются воспроизведением известных клише и стереотипов «Ки­ ото— город женщин, храмов и реки Камо», хотя уйти от этого трудно. Наибольшее количество предсказуемых видовых планов вместил фильм Накамура Нобору «Старая столица» (1962) сознательно превращающий Киото в гигантский парк аттракционов, удовлетворяющий потребности «зрителя-туриста». И все-таки в более изысканных работах режиссерам удавалось не только порадовать зрителя живописными и нетривиальны­ ми кадрами наиболее узнаваемых киотоских мэйсё, но и использовать ре­ альную топографию города чтобы визуально мотивировать развитие сю­ жета. Примеры такой режиссуры мы находим в работах Ёсимура Кодзабуро, выходца из Киото и знатока его истории15. В фильме «Покро­ вы лжи» он использует характерную для Киото организацию городского пространства (множество параллельных прямых улиц), чтобы подчер­ кнуть невозможность соединения судеб двух любящих людей. В фильме Ёсимура символичность приобретает даже железнодорожный шлагбаум на мосту Сидзё (существовал до 1987 г.): он открывается только для тех ге­ роев, кому не место в древнем городе.

Отрицание первостепенности романтических отношений и прослав­ ление «исконно японских» принципов коллективности — важнейшие черты, определяющие тематическую и идеологическую специфику под­ жанра «о киотоских сестрах». Но о чем говорят нам эти особенности? Безусловно, популярность в послевоенной Японии фильмов о приорите­ те «общественного» перед «личным» может быть воспрнята как показа­ тель зрительского недовольства тогдашними преобразованиями и как проявление подсознательного желания вернуться к дооккупационной модели общественных взаимоотношений. В то же время нельзя забы­ вать, что к тем же принципам «коллективности» апеллировала марксистская идеология, получившая широкое распространение в послевоенном японском обществе. С началом Холодной войны Коммунистическая пар­ тия Японии (КПЯ), изначально поддерживавшая политику Макартура, начинает резкую критику оккупационных властей. При этом риторика,

15На склоне своейрежиссерской карьеры Ёсимура издал сборник эссе о своем любимом городе. Ёсимура Кодзабуро. Кё но родзи ура (Киотоские закоулки). То­ кио: Ёмиури симбунся, 1978.

422 А. Фёдорова

к которой обращались партийные идеологи и журналисты, во многом повторяла доводы приводившиеся японской пропагандой в годы Вто­ рой мировой войны. В 1950-е гг. грань между антиамериканскими при­ зывами марксистского толка и японским национализмом довоенного об­ разца была чрезвычайно тонкой16. Относится это и к японскому кинематографу той поры17.

Одним из важнейших этапов развития послевоенного японского кино стало возникновение так называемых «независимых» киностудий (докурицу пуро), стремившихся к созданию «народного» кинематографа, реа­ листически отображающего жизнь масс. Большинство участников дви­ жения придерживались левых взглядов, а некоторые даже были членами КПЯ. В первой половине 1950-х гг. фильмы «независимых» нашли живой отклик среди японских зрителей и профессиональных кинокритиков. Со­ держание и стилистика фильмов, рассказывающих о жизни «простых ра­ бочих людей», оказались настолько популярными и востребованными, что мы находим ее влияние даже в картинах режиссеров официально не признававших себя последователями марксизма.

Режиссер Ёсимура Кодзабуро начал свою послевоенную карьеру с со­ трудничества со сценаристом Синдо Канэто, одним из будущих лидеров «независимого» движения. Ни Синдо, ни Ёсимура никогда не состояли в Коммунистической партии однако их совместные фильмы, снятые вне крупных киностудий, пропитаны духом классовой борьбы. Позже Синдо сам дебютировал в качестве режиссера и продолжил работать независи­ мо, в то время как Ёсимура вернулся в привычный и знакомый ему мир крупнобюджетных экранизаций. Один из его самых успешных киотоских фильмов «Ночная река» был снят на студии «Дайэй», не ассоциировавшей­ ся в сознании зрителя с левым движением. Тем не менее в этой картине солидаризация главной героини с коллективом происходит не только по привычной для жанра «о киотоских сестрах» гендерной линии, но и по классовой.

Гендерная солидаризация главной героини красильщицы Кива, с же­ ной и дочерью своего возлюбленного и последующий разрыв их отноше­ ний становятся поводом для вовлечения героини в рабочее движение. В конце фильма мы видим, как главная героиня, ранее никогда не интере­ совавшаяся деятельностью профсоюза, с надеждой всматривается в пер­ вомайскую демонстрацию. За ее спиной сушатся свежевыкрашенные

16Осближении впослевоенной Японии марксизма и национализма см.: Curtis Anderson Gayle. Marxist History and Postwar Japanese Nationalism. London: Routledge Curzon, 2003.

17О проявлениях японского патриотизма через распространение и восприя­ тие советских фильмов см.: ФёдороваА. А. Кащей Бессмертный, Булат Балагур и другие персонажи советского кинематографа в послевоенной Японии // История и культура традиционной Японии 5 / отв. ред. А. Н. Мещеряков. СПб.: Гйперион, 2012. С. 283-298 (Orientalia et Classica: Т^уды Института восточных кулыур и ан­ тичности РГГУ).

Женшина из Киото (Кёонна) на киноэкране __________423

шелковые ткани, трепещущие на ветру, словно красное рабочее знамя. Фильм «Ночная река» занял в 1956 г. второе место в престижном рейтинге журнала «Кинема Дзюмгю». Первое место в том году в очередной раз до­ сталось «независимым». Лидером кинорейтинга стал основанный на ре­ альных событиях фильм Имаи Тадаси «Мрак среди дня» ( 1956) разоблачающий японскую полицию и суд, пытавшихся повесить дело об убийстве и грабеже на четверых молодых людей представителей рабоче­ го класса. Фильм призывал рабочего-зрителя к солидарности с невинно осужденными, и в результате четверо из пяти подсудимых были полно­ стью оправданы.

Сформировавшийся в начале 1950-х гг. поджанр фильмов «о киото­ ских сестрах» несет в себе потенциал важного исторического документа, одновременно отражающего степень консолидации японского зрителя с принципами западной демократии, его ностальгию по «коллективно­ му» мышлению, характерному для Японии доокупационного периода, и поиски возможной альтернативы в «коллективном» мировоззрении марк­ сизма. Анализ нарративных и изобразительных особенностей этой раз­ новидности мелодраматического жанра, произведенный с учетом исто­ рического контекста его формирования и зрительской популярности, позволяет нам усомниться в распространенном в современном японове­ дении тезисе о легком, безболезненном, почти добровольном переходе тоталитарного японского общества к послевоенной демократии.

Камикадзэ на японском киноэкране

М. JI. Теракопян

ниик-вгик

Есть среди японских военных фильмов особая категория картин, ана­ логов которым, пожалуй, нет в других кинематографиях. Посвящены они такому уникальному в истории явлению, как камикадзэ и кайтэк или «человеко-торпеды»•

Что же отличало эти самоубийственные операции от исторических прецедентов? В первую очередь — длительное время, в течение которого проводились организованные самоубийственные атаки: с октября 1944 по август 1945 г. В этом отношении они не имеют аналогов. Подоб­ ные операции прошлого всегда были внезапными и скоротечными, от за­ мысла до исполнения проходило так мало времени, что «жертва» порой даже не успевала сообразить, что ее обрекли на смерть. В данном же слу­ чае самоубийственные атаки планировались заранее, к ним велась си­ стематическая подготовка.

Историческое решение о начале использования специальных отря­ дов — токкотай (именно такое название, а не «камикадзэ», было в ходу

вгоды войны) было принято в Мабалакате на острове Лусон на Филиппи­ нах 20 октября 1944 г. Их первый вылет состоялся 25 октября. Первыми камикадзэ были опытные пилоты, которые с готовностью шли в особые отряды, стремясь отплатить врагу за смерть своих товарищей.

Самоубийственные атаки использовались не только в авиации, но и на флоте в виде управляемых торпед кайтэн, и в сухопутных войсках—

ввиде «бандзай-атак». Даже линкор «Ямато» — и тот был отправлен ко­ мандованием в последний самоубийственный поход с запасом топлива

водин конец, без прикрытия с воздуха.

По мере увеличения количества пилотов-смертников в их рядах ока­ зывалось все больше и больше совсем молодых ребят, многим из которых едва исполнилось семнадцать лет. К тому же стали использоваться не только истребители «Зеро», но и совсем неэффективные самолеты-сна­ ряды «Ока». Для юношей, обучавшихся пилотировать самолеты-снаря­ ды или «живые торпеды» кайтэк жизнь превращалась в затянувшуюся агонию. Несмотря на многие месяцы интенсивных тренировок, попытка атаки чаще всего завершалась провалом и бессмысленной гибелью пило­ тов. С течением времени изменился и принцип записи в камикадзэ: те­ перь он был в лучшем случае добровольно-принудительным.

История возникновения отрядов кайтэн рассказана, к примеру, в ки­ нокартине «Человек-торпеда» (1968). Как и в случае с камикадзэ, разра­

ботчик тактики кайтэнпредстает не оголтелым милитаристом, а человеком умным, добрым, заботливым, понимающим всю бесчеловечность предлагаемого им решения. Он готов рискнуть жизнью ради спасения курсанта, а когда лодка, которую он сам испытывал, потеряла управление, до конца вел подробные записи, чтобы с их помощью легче было устранить гибельный дефект. О том, как готовили камикадзэ на более позднем этапе войны, можно узнать из фильма «Дневники камикадзэ». В основу сценария легли письма студентов, мобилизованных в особые ча­ сти авиации и погибших на фронтах Второй мировой войны. Уходящие на фронт ребята мечтают лишь о том, чтобы снова сесть за парту. Кадры марширующих на параде ног в сапогах сменяются изображением тех же ног в обмотках в жидкой грязи. На базе, куда привезли студентов, нача­ лась изнуряющая рутина ежедневных тренировок, издевательств, уни­ жений» лейтмотивом которых стала задача «выбить из их голов все, что они усвоили в гражданской жизни». Мытье полов, побои, ползание попластунски в снегу, гребля на лодках до полного изнеможения. Солдатам нельзя отправлять домой письма с жалобами, а во время редких визитов родственников — получать от них еду. Для тренировки будущих камикад­ зэ нет топлива, поэтому летать учатся, разъезжая на велосипедах с при­ деланными к рулю крыльями. Вчерашние студенты пишут прощальные письма домой, в последний раз встречаются с родными. Завершается фильм вылетом отряда на задание: последняя чашечка сакэ, машущие вслед взлетающим самолетам руки, и кадет, оставшийся на базе, изо всех сил бегущий за самолетом с мольбой взять его с собой.

Угол зрения, под которым рассматриваются специальные отряды ме­ няется в зависимости от времени создания фильма, взглядов режиссера, описываемого момента в истории войны. У большинства фильмов о ка­ микадзэ есть строгая документальная основа (обычно это воспоминания или дневниковые записи) в них часто используются документальные ка­ дры, надписи, содержащие информацию о реальном месте, времени действия, реальных людях. У фильмов о тоюсотайестъ, так сказать, своя «атрибутика». Конечно же, это пикирующие самолеты, многие из которых сбивают раньше, чем они успевают достигнуть цели, это летящие строй­ ными рядами отряды истребителей, лица летчиков, снятые через стекло кабины, их неизменные белые шарфы, повязки хатимаки. Перед выле­ том— обязательная чашечка сакэ, последние напутствия командира. С задания кто-то вернется — из-за неисправности машины или погод­ ных условий. Накануне вылета летчики пишут письма домой посещают женщин, а еще несколькими днями ранее получают разрешение либо са­ мим съездить к семье, либо встретиться с близкими на базе.

В первые недели использования новой тактики камикадзэ запрещалось говорить о предстоящей миссии. Тогда семья радовалась, неожидан­ но увидев сына или мужа на пороге дома его угощали, чем могли, рас­ спрашивали о жизни, о том, когда его ждать в следующий раз, а он был вынужден улыбаться, зная, что следующего раза уже не будет. Правда, многие родные и сами обо всем догадывались, и тогда отец молча кивал

головой, обещал сам потом рассказать обо всем матери, а мать долго смотрела вслед уходящему сыну и лишь потом поясняла его младшей сестре, что он больше не вернется. Нередко члены особых отрядов оставляли лю­ бимым письмо с просьбой прочитать его не раньше, чем на следующий день или через два дня. Ближе к концу войны необходимости соблюдать тайну уже не было, камикадзэ, не скрывая слез, прощались с родными прямо на базе или на железнодорожной станции. Во время такого проща­ ния в «Дневниках камикадзэ» мать по привычке протягивает сыну лекар­ ство, которое он постоянно принимал, но которое теперь выглядит как насмешка. Некоторые от таких встреч отказывались или пытались со­ кратить их до минимума, поскольку смотреть в глаза любимым было выше их сил. Так, во время последнего отпуска в Токио не хотят встре­ чаться с любимыми герой фильма «В море навсегда» или командир в «Дневниках камикадзэ».

Неофициальным гимном токкотай считалась песня «Доки но сакура»Сакуры-одно10фсники». В 1938 г. поэт Ясо Сайдзё написал стихотворение «Две цветущие сакуры» («Нирин но сакура»), имевшее под­ заголовок «Песня товарищей по оружию». В июле 1939 г. композитор Носе Омура положил его на музыку. Во время войны кадет военно-морской школы слегка изменил текст, и в таком виде песня стала очень популяр­ ной на флоте и в авиации, особенно среди особых отрядов. Обычно ее поют, встав в круг, положив друг другу руки на плечи и ритмично раска­ чиваясь.

Собака — частое действующее лицо картин о токкотай. йе-то она от­ чаянно бегает по аэродрому, обнюхивая машины в поисках самолета своего хозяина, который утром вылетел на свое последнее задание, а потом, подобно знаменитому псу Хатико, умирает от горя и голода. В других фильмах камикадзэ всем отрядом ухаживают за подобранной где-нибудь бездомной дворнягой и, отправляясь в последний полет, поручают заботу о ней тем, кто пока еще остается на базе.

Непременным элементом фильмов о токкотай является эпизод запи­ си в специальный отряд. В картине «Отец камикадзэ», с документальной точностью воспроизводящей момент создания первого отряда смертни­ ков, командир сообщает летчикам о том, что разработана новая тактика, спрашивает их мнение. Все единогласно говорят «да» в ответ на вопрос о готовности участвовать в подобном отряде. Всеми руководит желание отомстить за своих погибших товарищей.

В картине «В море навсегда» курсантов собирают в огромном краси­ вом зале, все стоят по стойке «смирно» в парадной форме. Курсантам предлагается написать свою фамилию на листке бумаги и либо поста­ вить рядом один или два кружочка, либо ничего. Это будет означать «не решил», «да», «нет». Затем бумажку нужно опустить в урну: так другие не узнают о готовности или неготовности своего товарища. На принятие решения отводится два часа. Эа это время кто-то стремится уединиться, кто-то поговорить с товарищем, а кто-то сразу же подает конверт с гото­ вым решением.

Совсем по-иному выглядит этот момент в «Дневниках камикадзэ». Все выстроены в две шеренги. Те, кто готов записаться в особый отряд, долж­ ны на глазах у всех сделать шаг вперед. Совершенно ясно, что не сделав­ шего этот шаг ничего хорошего не ждет.

Стого момента, когда человеку задавали вопрос, готов ли он вступить

вособый отряд, он уже был обречен на смерть. Об этом красноречиво сви­ детельствует история летчика из картины «Последние камикадзэ». В от­ ряд он записался только потому, что у смертников пайки были лучше; та­ ким образом он получал возможность больше еды отдавать матери, которая повсюду следовала за ним ибо больше никого у нее не осталось. Считая, что он не вправе умереть и оставить мать на произвол судьбы, этот пилот дважды возвращался с боевых вылетов живым под предлогом неисправности истребителя. Его командир разгадал уловку; но не стал об этом докладывать, а напротив, попытался добиться его перевода в назем­ ную службу, но получил отказ. Тогда летчик попытался сбежать прихва­ тив с собой запас пищи, но мать отказалась последовать за ним назвав его трусом. На самом же деле она прекрасно понимала, что бежать им просто некуда, что спасения нет. Уходя от матери, сын решил повеситься на первом же дереве, но вовремя подоспевший командир буквально вы­ нул его из петли. На следующий день летчик все же встретил свою герои­ ческую смерть, когда вскочил в загоревшийся самолет, чтобы увести его с летного поля.

Обречен был и герой «Последнего камикадзэ». Получив задание сфор­ мировать особый отряд, он выдвинул как непременное условие то, что сам должен полететь с группой. Из первого самоубийственного полета он вернулся живым из-за проблем с самолетом. Этот «проступок» ему про­ стили и перевели в Токио заниматься вопросами воздушной обороны го­ рода. Но через некоторое время он получил приказ возглавить на авиаба­ зе подготовку отрядов токкотай. До самого последнего дня войны он с горечью провожал самолеты на задание, а сам летел в группе истреби­ телей прикрытия, каждый раз возвращался на аэродром и докладывал об итогах операции. Приземлившись в очередной раз, он застал на аэродроме странное затишье — оказалось, пришло сообщение об окончании вой­ ны. Казалось бы, его миссия окончена, не будет больше самоубийствен­ ных вылетов, ему удалось пережить войну, но герой не смог вынести той чужой боли, причиной которой стал, да и смысл его существования, це­ лью которого в последние месяцы было прикрывать летчиков токкопгай, исчез; тут же, не раздумывая он вновь сел в самолет и устремился в небо

всвой последний полет.

Не выжил и герой «Вечного Зеро», всю войну сопротивлявшийся бес­ смысленным с его точки зрения самоубийственным атакам. Он был уве­ рен, что живой человек может принести намного больше пользы как во время войны, поражая все новых и новых противников, так и после ее окончания. Будучи прекрасным летчиком, он по иронии судьбы получил задание готовить пилотов-камикадзэ. И этот человек в последний день вылетает на задание, таким образом сводя счеты с жизнью, — ведь почти

428 M. JI. Теракопян

все подготовленные им пилоты уже погибли и груз горя оказался слиш­ ком тяжел для него.

Совершил харакири и «отец камикадзэ» Такидзиро Ониси. Точнее, это даже не сэппуку, а дзюлюндзи гири, подразумевающее отсутствие секунданта и второй, вертикальный, разрез. Смерть в этом случае была долгой и мучительной. Ониси умирал 12 часов. Эта сцена есть как минимум в двух фильмах — «Отец камикадзэ» и «За тех, кого любим»

Война будто вновь настигала летчиков из особых отрядов даже много лет спустя. Так, например, Фудзиэда из «Светлячков» через несколько дней после смерти императора Хирохито пошел один в горы, чтобы при­ соединиться к своим погибшим товарищам.

Те, кто не погиб, как одержимые рвались умереть. Тот же Фудзиэда в 1945 г. рвался взлететь и погибнуть уже после объявления об окончании войны. Умоляют капитана подводной лодки дать приказ на выпуск кай­ тэн моряки «Лорелеи». На коленях просит уступить ему место в един­ ственном оставшемся кайтэн офицер из фильма «В море навсегда». Поч­ ти вкаждом фильме есть кадр, гдекто-то бежит за взлетающим самолетом, умоляя взять с собой.

Самое ужасное для оставшихся на земле — смотреть, как улетают их товарищи. Оставались по болезни, из-за ранения, потому что был приказ не лететь самому, а руководить отрядом. Нередко один летчик хитростью вынуждал другого остаться или вернуться с задания — отправлял доло­ жить о какой-нибудь неисправности командиру, а сам в это время взле­ тал, подсовывал неисправный самолет, насильно выбрасывал из кабины.

Героизм самих камикадзэ никогда не ставится под сомнение: никто не возвращается из трусости. При этом почти все эти бойцы понимали, что смерть их лишена смысла с точки зрения тактики и стратегии, мало кто верил, что их поступок способен (как их упорно убеждали) переломить ход войны. Не верили они и в то, что станут богами. Заверения девушки, что она не сердится на него, потому что он бог, вызывают у камикадзэ лишь

ный командир, отправляющий летчиков в полет. Тккидзиро Ониси прово­ жает первых камикадзэ чуть ни со слезами на глазах. Даже внешне суро­ вые командиры в какой-то момент объясняют свое безразличие тем, что если бы они позволили себе смотреть на этих парней как на людей, а не просто солдат, они вообще не смогли б отдать приказ о вылете на задание. Обычно вина за бесчеловечные приказы возлагается на безликое высшее руководство. Редкое исключение — «Самый долгий день», где уже после того, как поступило сообщение о капитуляции Японии, безумный ми­ литарист-командир все же посылает группу камикадзэ на последнее бес­ смысленное задание. Те, кто отправлял на смерть, верили, что таких вы­ летов будет немного, Ониси изначально намеревался ограничиться лишь первыми четырьмя звеньями, в которые входили всего тринадцать само­ летов. В «Последних камикадзэ» генерал вылетал сам, уверенный, что этим сможет предотвратить дальнейшее использование камикадзэ.