Выпуск 8

ширение системы патронажа, а также призывы к покровительству со стороны государственных структур.

Вышеизложенные идеи стали воплощаться в жизнь в деятельности реформаторов культуры Японии после Второй мировой войны. Требова­ лось только в очередной раз немного подправить репертуар театральных трупп, а также дидактические цели показа пьес из «классического репер­ туара». В послевоенной Японии быстро позабыли о милитаристской ди­ дактике и эстетике войны, выраженной в цикле пьес сюрамоно, сделав акцент на функциональных особенностях представлений, — умиротво­ рение и усмирение душ усопших (будь то воины или невинно убиенные) а также о молитвах за процветание и благоденствие японских земель, зву­ чащих в пьесах цикла «о богах» камимоно. Война в очередной раз послужила толчком к привлечению публики и государственной поддержки, т. к. во всем мире загремели призывы к ограждению национального куль­ турного наследия стран от разрушения во время войн.

Вопрос о необходимости охраны культурного наследия впервые был поднят еще в рамках Всемирных выставок начиная с 1855 г. Постулируе­ мый в те годы комплекс идей стал составной частью современной идеоло­ гии сохранения культурного и природного наследия. Однако еще до того, как на международном уровне проблема сохранения форм «нематериаль­ ного» наследия культуры стала очевидной, к их практическому решению приступило японское правительство. Закон о присуждении звания «куль­ турного наследия» в 1950 г. стал поворотным моментом в послевоенной перестройке японской культуры. Служил он не только для защиты от па­ губного влияния модернизации, но и для очередного этапа реконструк­ ции культурной идентичности японского народа. Пятьдесят лет спустя модель японского закона о культурном наследии заимствовали по всему миру. С 2001 г. ЮНЕСКО стали выделять «шедевры устного и нематери­ ального наследия человечества», среди которых в первых рядах оказа­ лись театры Но и Кёгэн. Бунраку был включен в список в 2003 г” а Кабу­ ки— в 2005 г В 1971 г. известная благотворительной деятельностью в сфере искусств и образования Лила Белл Ачестон пожертвовала миллион долларов американскому фонду японской культуры в поддержку разви­ тия традиционных видов искусств Японии; ее примеру последовали и многие другие общественные фонды и частные спонсоры. В 1970- 1980-е гг. между Америкой и Японией налаживаются крепкие связи, основанные на культурном обмене. Туда несколько раз в год приезжают труппы теат­ ров Но, Кабуки, Бунраку Гагаку, а с определенного момента и многочис­ ленные ансамбли народных театральных, танцевальных и музыкальных традиций. Влияние иностранного зрителя на подъем популярности тра­ диционных театральных форм в послевоенный период становится от­ дельной темой исследований последних лет. Так, например, Барбара Торнбери13пишет, что в этот период за границу вывозились именно тра­

13Thornbury В. America’s Japan and Japan’s PerformingArts. Ann Arbor: Univer­ sity ofMichigan Press, 2013.

диционные виды исполнительского искусства и процесс этот всецело ре­ гулировался и поддерживался Японским фондом, который в настоящий момент значительно расширил круг «представителей» японской культу­ ры за рубежом.

Термины «национальное сокровище» и «нематериальное культурное наследие» стали широко использоваться в англоязычной литературе как раз в период знакомства Запада с традиционными видами исполнитель­ ских искусств Японии. В статьях того периода критика сменилась уважением к наследию иной культуры. Сами по себе термины, которыми опи­ сывали выступления иностранных гостей приехавших приобщать западного человека к национальному наследию Японии, давали ощуще­ ние значимости и авторитетности. Подобные обзорные статьи скорее предназначались для облегчения интерпретации незнакомых форм ис­ полнительского иаусства. Авторы не могли дать оценку тому, о чем могут судить только «посвященные в глубины древнего искусства». Потому и традиции «критической оценки» и театральной критики как таковой, на­ правленной на незнакомые жанры, так и не сложилось. В 1980-е в среде театральных критиков начались разговоры о «неравенстве», существую­ щем между «высоким» и «классическим» искусством, народным и попу­ лярным исполнительскими искусствами, а также о том, как тяжело се­ годня отыскать чистое фольклорное исполнительское искусство без примесей элементов современной популярной культуры. Тккие тенден­ ции и принесли известность театру Но, как и многим другим традицион­ ным театральным формам.

В1970-1980-х гг. театр Но достиг пика популярности, вызванного

внемалой степени пристальным интересом и поддержкой со стороны иностранного зрителя. Н. Г. Анарина отмечает, что при внешнем «буме» интереса к Но внутри театра существовали серьезные проблемы. Среди них в первую очередь нарушение традиции преемственности в актер­ ских семьях и кризис старых обычаев (в частности, системы иэмото). Но много ли поколений актеров успели вырасти под крышей дома своего учителя, ревностно следуя пути совершенствования мастерства, после краха и длительного восстановления из руин практически исчезнувшего искусства? Ведь те дерзкие актеры, кто решил противопоставить себя системе иэмото и искать «свой путь» — это дети и внуки тех, кто своими глазами видел процесс восстановления театральной традиции. Но не расшатывание системы преемственности сегодня становится главной проблемой театра Но, а охлаждение интереса и отсутствие материаль­ ной поддержки со стороны правительства, решившего поддержать ком­ мерчески более выгодный в наши дни вид искусства популярную му­ зыку и современные виды танцев, которые за последние 20 лет приобрели свой колорит, разнообразие и стали новой визитной карточ­ кой японской культуры.

Театр существует для зрителя. Без него театр прекратит свое суще­ ствование. Для кого существовал театр Но раньше и для кого существу­ ет теперь? Гиавный зритель Но стареет вместе с поколением «бэби-бума»

конца 1940-х. Основная причина оттока молодежи (на фоне прочих эко­ номических проблем)— разрушение среднего класса, поддерживавшего театр Но в 1960-е и 1970-е гг. Сейчас это уже достаточно пожилые люди с высоким достатком, которые могут позволить себе столь недешевое удо­ вольствие, как посещение спектаклей Но. По данным анкетирования 2 0 10 г” зрителями с самым высоким достатком являются японцы в воз­ расте 60-80 лет, составившие 65 % опрошенных14. Главныйредактор «Жур­ нала Ногаку», выходившего с 2000 по 2012 гг. известный журналист и те­ атральный критикХоригами Кэн в последнем номере опубликовал статью довольно пессимистичного содержания о нынешнем падении популярно­ сти Нои о вреде «закрытости и молчаливости» сообщества любителей и актеров театра15. В статье Хоригами приводит статистические данные по­ следних лет и делает вывод, что число зрителей сократилось по двум при­ чинам: высокая цена на билеты и недостаточное информирование о пред­ стоящих мероприятиях потенциальных зрителей, что указывает на плачевное финансовое состояние организаторов, от которых отвернулись многие спонсирующие организации. Подтверждение изменившегося от­ ношения к «национальному театру» и «культзфному достоянию человече­ ства» Хоригами находит в провокационном высказывании нынешнего мэраОсакаХасимотоТо:ру,отом,что«любителиНоиКёгэн извращенцы»16 и в отсутствии какого-либо возмущения с оскорбленной стороны. Хорига­ ми считает, что это молчание в СМИ неудивительно, и констатирует исчез­ новение из мира Но авторитетных культурныхлидеров, слово которых име­ ло бы вес в сознании общественности.

О современной театральной культуре в Японии пишет в наши дни про­ фессор Токийского университета, театральный критик Тадаси Утино, разработавший так называемую «когнитивную карту» исполнительского искусства Японии в XXI в. Утино является главным консультантом Япон­ ского фонда, а также куратором некоторых проектов фонда, подцерживающего некоммерческую театральную деятельность в Японии, Saison foundation. На его динамичной «когнитивной карте» не нашлось места для традиционных театральных форм, которые вновь обретают в созна­ нии современных японцев вид статичной музейной ценности. Как гово­ рила 1)1енда Джексон, «Театр все равно, что музей: мы туда не ходим, но приятно, что он есть».

Жизнь современного деятеля искусств зиждется на такой системе культурного производства, при которой на фоне формирования глобаль­ ной арт-системы массовая уязвимость и безработица стали нормой. Не­ уверенность в завтрашнем дне, тревожность, нестабильность социаль­ ного и экономического положения стали экзистенциальной основой современного общества. Если в 1970-1980-е гг. актерам Но не хватало

14По данным , ,2000.9 2012.3.

15Электронная версия доступна на официальном сайте журнала. URL: http:// homepage2.nlfty.com/joumal/page003.html.

16 •

знаком с основным сюжетом «шедевров» (обычно список достаточно ко­ роткий— 5-6 произведений), то просмотр незнакомой пьесы на ста­ рояпонском языке, измененном до неузнаваемости особой манерой пе­ ния, принятой в Но, не привлекал широкой аудитории, потому постановка «забытых» пьес не имела особого успеха. Однако теперь в традицию во­ шло открывать выступление лекцией с объяснением истории и сюжета пьесы, литературного и культурно-исторического фона ее создания. Зри­ телю стали рассказывать, что он сейчас увидит на сцене, на что ему необ­ ходимо обратить внимание во время действия пьесы. На руки стали вы­ давать брошюрки с кратким описанием сюжета, а в фойе появилась возможность купить текст пьесы.

На какие пьесы готов идти современный зритель? Кроме удовлетворе­ ния интереса общеобразовательного посещения представления клас­ сического репертуара или редкой пьесы, кропотливо восстановленной и подробно прокомментированной группой ученых— что может заинтере­ совать зрителя в репертуаре традиционного театра?

Одной из современных тенденций является смягчение отрицательно­ го отношения к «новым пьесам Но», синсаку-но, и в частности, к использо­ ванию современного японского языка для написания пьес для традици­ онного театра (Кабуки и Но). К синсаку-но чаще всего относились достаточно осторожно. Икэноути в упомянутом выше сочинении «Вели­ чие и крах театра Но» писал, что к сочинению новых пьес нужно подхо­ дить крайне деликатно. Свои пьесы он не считал удачными. Однако были и такие реформаторы, как Такаги Бан (1927-1917), который требовал от­ казаться практически от всех старых пьес, оставив лишь те, в которых не появляются души почивших — явление призрака на сцене лишь пугает зрителей с предрассудками. Он в 1985 г. издал целый сборник новых пьес, представляющих весьма относительную художественную ценность.

Сегодня все чаще можно услышать, что отсутствие интереса к Но определяется непониманием того, что происходит на сцене. Как бы мы ни старались объяснить современному зрителю происходящее, исполь­ зуя субтитры или даже перевод на современный японский, звучащий в наушниках, это не поможет привлечь его в зрительный зал еще раз, ско­ рее оттолкнет. Ватанабэ Мориаки18отмечает, что те же тенденции замет­ ны и в современной опере, а потому стоит присмотреться к опыту реше­ ния данной проблемы за рубежом.

«Новые пьесы» {синсаку-но) лишь попытка вернуть публику?

Термин синсаку-но: появился еще в период Эдо, но употреблял­ ся достаточно редко и в нескольких вариантах [синги-но синсакумоно ) . Первое зафиксированное упоминание термина относится

18Ватанабэ Мориаки Ватанабэ Тамоцу .

(Традиционные искусства в современном мире). Токио: Хо:со: дайгаку кё:ику синко:. 2002.

к описанию шестидневных специальных представлений Но в память о седьмой годовщине кончины Тоётоми Хвдэёси в святилище Тоёкуни в 1604 г” что было отмечено позднее в дневниках «Буюо:ки» ( )* Веду­ щий специалист по изучению синсаку-но: в Японии Нисино Харуо пред­ ложил ограничить рамки употребления данного термина и называть синсаку-но: те пьесы, которые были написаны с конца XIX в. до наших дней и не являются литературным подражанием стилю ё:кёку. Такое ограничение не позволяет нам назвать, например, «Современные пьесы для театра Но» Юкио Мисима синсаку-но: именно по причине подража­ ния — а не следования канонам драматического жанра пьес Но.

В 2005 г. Университет Хосэй (Токио) в двух статьях опубликовал ре­ зультаты крупного исследования центра изучения театра Но, осуществленного под руководством Нисино Харуо19. В первой части статьи был проведен анализ более 300 пьес, написанных за сто лет с 1904 по 2004 г. Все они были тщательно классифицированы и включены в таблицу с ко­ роткими заметками по авторству, содержанию, типу, времени исполне­ ния и месту публикации текста» Исследователь замечает, что далеко не все пьесы достойны отдельного анализа, а только те, что по своим художе­ ственным качествам и содержательной наполненности не уступают дра­ мам предыдущих столетий. Большинство пьес синсаку-но: — это пьесыоднодневки, которые не задержатся надолго в памяти читателей или зрителей. Заслуживающих внимания пьес, по мнению специалиста, со­ всем немного, а «настоящих шедевров времени» всего четыре.

Интересно, что авторы новых пьес находили оправдание своего стрем­ ления создать что-то новое в словах Дзэами. В трактате «Фуси кадэи» («Предание о цветке стиля») он писал: «Сочинительство пьес составляет основу нашего пути»20. Однако если мы собрались написать синсаку-но:, то чем же должны руководствоваться? Туг опять же на помощь приходят трактаты Дзэами. В «Сандо» описана техника и основные правила написания пьесы ё:кёку, которая подразделяется на три этапа:1) сю вы­ бор материала и работа над «зерном», т. е. основной задумкой, концепци­ ей будущей пьесы; 2) саку сочинение фабулы, проработка сюжетных ходов и музыкального оформления пьесы по принципу дзё:-ха-кю:и умещение их в систему пяти дан; 3) сё непосредственная работа с тек­ стом пьесы, стихотворными цитатами и тем, как они будут звучать в реп­ ликах персонажей пьесы. В других трактатах основателя театральной традиции мы находим множество подробных советов, разборов уже на­ писанных пьес и задумок к новым произведениям, которые осуществля­ ли уже последующие поколения исполнителей Но, в чьи руки попадали свитки с тайным преданием. Эти трактаты были опубликованы лишь

19Нисино Харуо . Синсаку Но: хякунэн— 1904-20041904 2004 (Сто лет синсаку-но— 1904-2004). Токио: Хо:сэй дайгаЕ^г Но:гаку кэнкю:дзё, 2005.

20 Дзэами Мотокиё. Предание о цветке стиля [Фуси кадэн), или Предание о цветке (Кадэнсё). М.: Наука, 1989. С. 121.

в начале XX в” а работа по их изучению и комментированию разверну­ лась еще позднее.

Темы пьес, написанных после 1904 г” очень разнообразны их можно поделить на несколько разделов. Первый раздел — «по случаю». В него входят ключевые события японской истории XX в.: «русско-японская вой­ на» (8 пьес), «вступление на престол императора Тайсё» (2 пьесы), «земле­ трясение в Канто 1924 г.» (1 пьеса), «призывы к боевому подъему во время Второй мировой войны» (11 пьес), «атомная катастрофа и мольбы о мире» (5 пьес), «смерть мозга и операция по пересадке сердца» (1 пьеса), «насиль­ ственная эмиграция в Японию корейцев» (1 пьеса), «экологические ката­ строфы» (4 пьесы). Далее идут разделы о политических, военных, религи­ озных, культурных деятелях; о знаменитых красавицах— от Кагуя-химэ до Клеопатры; истории основания храмов и святилищ; местные легенды {фурусато); пьесы об известных исторических местах; о животных, рас­ тениях, обитателях морских глубин и мифических существах; пьесы на основе произведений современной японской и иностранной литературы (в частности, «Гамлета», «Отелло» и «Макбета» Шекспира, четыре пьесы по Иейтсу и три по Клоделю),

Список тем открывает русско-японская война. Главная цель написа­ ния пьес по военной тематике состояла в укреплении боевого духа и ми­ литаристской этики японского народа. Пьесы писались по заказу, а не из любви к искусству. С более подробным разбором содержания синсакуно: о русско-японской войне можно ознакомиться в статье «„Орел и хризантема“театр Но в период русско-японской войны»21, мы же ограни­ чимся описанием одной пьесы «Васи», которая, на наш взгляд, заслуживает внимания если не за изощренность и красоту стиха, то за оригинальность замысла.

Вывести современную войну на сцене театра Но— непростая задача. Тем не менее этот случай не стал беспрецедентным экспериментом в соз­ дании синсаку-но:. Основой для создания пьес о современной войне слу­ жили две драмы о японо-китайской войне: «Кати икусф («Вы­ игранное сражение», 1895) и «Микуни-но Хикари» («Сияющее государство»)22.

Интересующую нас пьесу «Васш («Орел») создали в первый год вой­ ны против России. За текстом обратились к известному филологу, плодо­ витому публицисту, автору военных песен и исследователю театра Но Овада Такэки (18571910). С театром Но Овада был знаком с детства и всегда активно выступал за популяризацию искусства Но. Исполнять роль драматурга ему пришлось впервые, а потому подошел он к делу осто­ рожно и не рискнул использовать прямые ссылки на конкретные события военной хроники.

21 Scholz-Cionca St” Oshikiri Hoko. Der Adler und die Chrysantheme No-Spiele zum Russisch-Japanischen Krieg // NOAG 175/176 (2004). S. 23-58.

22 Об этом см.: Нисиио Харуо . Киндай дзэнки-но синсаку ёкёку. Кин­ дай ёкёку сиш Токио: Хосэй-дайгаку Ногаку-кэнкю:дзё, 1984. С .119-164.

«Васи» принадлежит к типу мугэн-но («Но об иллюзорном»). Время дей­ ствия зима. Персонаж ваки— государственный служащий, посланник из китайского «Дворца феникса». Он берет на себя командование труд­ ным зимним путешествием к самому сердцу Маньчжурии — горе Чанбайшань яп. Тё:хакудзан), где встречает старого отшельника (персонажа ситэ), который ведет путников заснеженными тропами куда­ ленной горной хижине («солома крыши ее прогнулась под тяжестью сне­ га»). Хижина стоит недалеко от горного озера которое впоследствии ока­ жется местом явления духов прошлого. В ходе беседы со стариком гость рассказывает легенду этих мест оволшебном рождении героя-миротворца Айсин Гёро (яп. Айсин Какура), первопредка будущей маньчжур­ ской династии. Изложение легенды в пьесе до мельчайших подробностей совпадает с оригинальным вариантом, написанным во второй половине XIX в. ради укрепления статуса правящей династии, чья репутация в об­ ществе рассыпалась на глазах23. По легенде, на вершине горы Чанбай было озеро Тамун, из которого вытекало три реки, одна из которых впада­ ла в озеро к восток от горы. Туда любили прилетать искупаться в про­ хладных водах небесные девы Энпулен ( )Янггулен ( ) и Фекулен ( ) . Когда они стали выходить из воды, младшая сестра Фекулен обнаружила, что на ее одеждах лежат красные плоды, которые обронили небесные сороки. Ей было жалко класть их на землю, потому решила она положить плоды в рот, чтобы свободно накинуть одеяния. Ягоды про­ скользнули прямо в ее горло, отчего она забеременела и не смогла улететь обратно на небеса. Вскоре Фекулен родила мальчика, а когда он подрос, сказала сыну, что небо породило его, чтобы сделать правителем стран, находящихся в раздоре.

Рассказав легенду, старый отшельник говорит, что вновь грядут вре­ мена раздора когда его родные земли находятся в опасности. Он обраща­ ется к армии, прося победить неуемного варвара посягнувшего на чужие земли и открывает имя врага — «русский орел» — после чего исчезает. Во второй части глазам путешественников предстает та самая небесная дева Фекулен и танцует изящный тэннё-но-маи. Однако мирную картину на­ рушает вторжение Васи («русского орла») в растрепанном черном парике и в маске демона; он пытается отнять у Фекулен красные плоды. Трагиче­ ский исход борьбы предотвращает появление вооруженного луком и стре­ лами воина с мечом наперевес. Он — не кто иной как Минамото-но Есицунэ, утверждающий, что он перевоплотился еще одним великим первопредком, только на этот раз Чингисханом. Понятно, что подоб­ ные смелые параллели являются вымыслом автора. Перед нами фанта­ зия об основе единства азиатской культуры и очередной призыв к объе­ динению народов Востока в противостоянии варварскому Западу; чьи жадность и свирепость воплощены в гербе Российской империи, изобра­

23MatsumuraJurL On the Founding Legend ofthe Ch’ing Dynasty // Acta Asiatica 53 (1988). Pp. 1-23.

Ёкомити Марио (19162012) «Такахимэ» («Дева-ястреб», 1967), вдохнов­ ленная драмой Йейтса «Ястребиный колодец»; 3) пьеса Мурояма Мицуянаги26 «Юкионна» («Снежная дева», 1985), написанная на основе народ­ ных преданий 4) пьеса «живого сокровища», актера ситэ школы Кавдзэ Аоки Митиёси (1950 г. р.) «Эйкэцу-но аса» («Утро вечного расставания», 1994), которая была основана на одноименном стихотворении Миядзава Кэндзи, написанном на смерть сестры поэта. Все эти произведения были высоко оценены критиками, любителями и профессиональными актера­ ми. По их мнению, эти пьесы MoiyT служить образцами для будущих по­ колений писателей синсаку-но. Подобные произведения дают надежду на то, что в будущем этот жанр будет стремиться только к повышению за­ данной высокой планки.

Стоит отметить и определенный прогресс в постановке пьес на совре­ менном японском языке в наши дни. Нисино Харуо приводит несколько заслуживающих внимания примеров успешной адаптации современно­ го стиха к ритму драмы ёкёку. Пример — пьеса драматурга и театраль­ ного критика До:мото Масаки «Садако гэмбаку-но ко» («Садако — дитя атомной катастрофы»), поставленная в 2001 п в память о смерти Садако Сасаки, которая заболела лейкемией после атомной бомбардировки Хи­ росимы, и не успела сделать тысячу журавликов-оригами для исполне­ ния главного желания — не исцеления от болезни, а мира во всем мире. Стоит отметить также популярность пьес на современном японском языке философа киотской школы Умэхара Тккэси. В 1986 г. Умэхара со­ вместно с актером театра Кабуки Итикава Энъо:( ) поставил но­ вую пьесу, положившую начало движению с приставкой «супер», при­ званному обновить традиционный театр. Пьеса «Яматтю^тпакэру» стала первой в цикле «Супер-кабуки» после которой вышло еще восемь пьес для Кабуки, три пьесы для театра Кёгэк а в 2013 г. Умэхара написал «супер-Но» — пьесу «Дзэами». За последние два года об этой пьесе было написано много хороших отзывов, о ней говорилось в нескольких пере­ дачах в СМИ и даже был снят документальный фильм, что говорит об успехе постановки. Умэхара в последние восемь лет всецело посвятил себя изучению театра Но, написал две серии книг, посвященных исто­ рии театра и анализу творчества Канъами, Дзэами, Мотомаса и Дзэнти­ ку (в общей сложности девять книг с 2009 г). Умэхара стремится донести до читателя идею близости искусства театра Но современному японцу, в котором нужно пробудить дремлющие знания. И этого можно добиться как раз с помощью переложения «вечных» идей на современный язык. В пьесе «Дзэамш также звучит призыв к продолжению творчества, к пре­ одолению кризиса искусства Но. В основе сюжета пьесы события жиз­ ни Дзэами, реконструированные историками на основе его трактатов. Избран был самый трагический для Дзэами жизненный этап ссылки на далекий остров из-за немилости сегуна. В ссылке Дзэами видит во сне призрак сына — единственного преемника, который должен был насле­

26 Исследователь косэнрю: стиля хайку периода Эдо.