Учебное пособие 800418

Научный журнал «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования»

[8]Kirilina A.V. Gendernye issledovaniya v lingvistike i teorii kommunikacii – M.: ROSSPEN, 2004. – 252 s.

[9]Sumarukov G.V. Zataennoe imya: Tajnopis' v «Slove o polku Igoreve». – M.: Izd-vo MGU, 1997. – 48 s.

[10]Hopper, Robert, LeBaron, Curtis 'How Gender Creeps Into Talk', Research on Language

&Social Interaction, 31:1, 59 – 74 Link to this article: DOI: 10.1207/s15327973rlsi3101_4 URL: http://dx.doi.org/10.1207/s15327973rlsi3101_4

[11]Furman N. The study of Women and Language: Comment on Vol.3, No 3 // Signs, Vol.4, No 1. Women, Science and Society (Autumn, 1978), p. 182-185.

[12]Toktarova T.ZH. Gendernye osobennosti fol'klornyh tekstov // Uspekhi sovremennogo estestvoznaniya. – 2014. – № 12-5. – S. 669-671; URL: https://natural-sciences.ru/ru/ article/view?id=34688 (vremya obrashcheniya: 22.09.2021).

Analysed sourses

[ 1*] English Proverbs and Sayings and their Russian Equivalents. - СПб.: КАРО, 2006. – 336 с.

[ 2*] The Oxford Dictionary of English Proverbs Compiled by William George Smith With Introduction and Index by Janet E. Heseltine, Oxford at the Clarendon Press, Oxford University Press. URL: https://archive.org/stream/in.ernet.dli.2015.227228/2015.227228.The-Oxford_djvu.txt

(время обращения 26.10.2021).

[ 3*] Around the World in Proverbs, URL: https://thecultureur.com/around-the-world-in-52- proverbs/ (время обращения 26.10.2021).

[ 4*] Proverbicals. The Library of proverbial wisdom. URL: https://proverbicals.com/

(время обращения 26.10.2021).

Dictionaries used

[ 1**] Dal' V.I. Poslovicy i pogovorki russkogo naroda. – M. : Pravda, 1987. – 655 s.

PAREMIA OF DIFFERENT PEOPLES

OF THE WORLD AND THEIR GENDER SPECIFITY

N.A. Srebryanskaya

Voronezh State Pedagogical University

Doctor of Philological Science, Professor of the English Chair Natalia Anatolievna Srebryanskaya

e-mail: srebryan@mail.ru

Statement of the problem. The present research aims to investigate the authorship of paremia of different nations of the world from the point of view of gender. The gender aspect of the subject and the object of a peremian statement are determined. Data from this study come from the proverbs and sayings of the peoples of the world in English. For the study, the following methods were used: an inductive method, a semantic analysis method, an analysis of dictionary definitions, a method of comparing various national cultures, a quantity method, a method of correlation of language and social phenomena.

Results. Our research reveals different characteristics which may be the basis for the establishment of the gender of authorship of proverbs and sayings. Some characteristics of a paremian statement that include implicit and explicit gender markers of authorship are considered relevant for revealing the author's gender. Implicit markers imply the axiological characteristics of personality of men and women in proverbs, their comparisons with animals and tools of labor. The explicit markers imply recommendations and guidance how to behave with the opposite sex; references to

‘your wife’; mention of sexual joys received from a woman.

Conclusion. The findings of the research have indicated the following: there is a significant quantitative advantage of proverbs characterizing a woman compared to the characteristics of a man; In assessments of women and wives negative evaluation dominates; Comparisons for women are negative; Many statements about women are extremely coarse and cutting and contain abusive lexemes against women; Many proverbs "instruct" men, how to behave with a woman who is considered to be a source of danger for a man. These factors indicate that authors of most proverbs and sayings in the world are predominantly a man. Paremia as a kind of folklore is mainly a male genre.

Key words: paremia, proverbs and sayings, gender, axiological characteristics of proverbs, authorship of proverbs.

87

УДК 81’42

DOI 10.36622/VSTU.2021.21.71.007

ФУНКЦИОНАЛЬНЫЙ ПОТЕНЦИАЛ РЕЦЕНЗИИ КАК ЭПИТЕКСТА: ЛИНГВОПРАГМАТИЧЕСКИЙ, ЦЕННОСТНЫЙ,

ЛИНГВОКУЛЬТУРНЫЙ АСПЕКТЫ

Л.А. Борботько

Московский городской педагогический университет Институт иностранных языков

кандидат филологических наук, доцент кафедры языкознания и переводоведения Людмила Александровна Борботько

e-mail: ludmilaborbotko@gmail.com

Постановка задачи. Статья посвящена изучению рецензий к кинофильмам, которые будучи многоплановым явлением, представляют актуальный объект исследования. Трактуемая как эпитекст, кинорецензия обнаруживает себя конститутивным элементом системы кинотекста, включающей фильм, трейлеры, афиши, комментарии кинокритиков, отзывы зрительской аудитории, рекламные буклеты и пр. Подобный подход обладает определенной релевантностью и новизной.

Результаты. Эпитекст понимается как составной элемент паратекста (суммарно с перитекстом), нацеленный на комментирование основного текста – кинофильма. Именно эпитекстовые элементы позволяют считать образуемый кинотекст холистической системой. Лингвокультурный потенциал рецензии выражается в отражении принадлежности к определенной культуре, что обуславливает представление информации в форме культурных кодов, дешифруемых аудиторией как носителями той же культуры, что и автор рецензии. Невозможность распознать тот или иной культурный код или неверная его трактовка ведёт к невозможности достичь прагматической цели рецензии – не только информировать о выходе картины в прокат, но и воздействовать на читателя, формируя мнение относительно кинофильма. При этом реализуется рекламная и агитационная функции рецензии – автор стремится «переманить» аудиторию на свою сторону, призывая посмотреть фильм или не тратить на него своё время.

Выводы. Реализация обозначенных функций, равно как и стремление убедить читателя в валидности представляемой информации требует от автора рецензии четкости и скрупулезного подбора способов самоидентификации. Авторская идентичность в тексте рецензии воплощается в форме оценочных суждений. Следовательно, именно последние, опираясь и отражая культурный пласт, к которому принадлежит автор, позволяют выстроить прагматику рецензии, создавая определенный когнитивный фон на основании имеющейся у аудитории когнитивной базы. В то же время функционал рецензии предполагает конструирование и демонстрацию авторского видения проблематики кинокартины, исходя из ценностных смыслов, транслируемых рецензентом как индивидуальным, так и социальным адресантом. Данная функция так же реализуется посредством маркеров оценки.

Ключевые слова: эпитекст, паратекст, кинотекст, рецензия, маркеры оценки.

Для цитирования: Борботько Л.А. Функциональный потенциал рецензии как эпитекста: лингвопрагматический, ценностный, лингвокультурный аспекты / Л.А. Борботько // Научный журнал «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования». – 2021. – Вып. 4 (52). – С. 88-100.

Введение.

Изучение потенциала рецензии в парадигме современного медиадискурса, способствующего осознанию социальной и культурной идентичности участников коммуникации [1], предполагает рассмотрение конкретного языкового материала «в аспектах его порождения (позиция адресанта), понимания (позиция адресата) и воздействия на адресата» [2, с. 88]. Вовлечённость участников медиадискурса в «адиовизуальные потоки сетевого и синергейного типа коммуникации» [3, с. 55] приводит к появлению продуктов – элементов медийной реальности, примерами которых выступают рецензии.

____________________

© Борботько Л.А., 2021

88

Научный журнал «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования»

Настоящее исследование предполагает анализ особенностей рецензий к кинофильмам как эпитекстовых образований. Эпитекст понимается как рамочное околотекстовое явление конца произведения, которое вместе с перитекстом как элементом начала произведения обрамляет его [4]. Следовательно, сумма двух элементов – перитекста и эпитекста – представляет собой паратекст: составную часть структуры произведения, которая характеризуется структурно-смысловой единораздельностью в отношении основного текста и обладает коммуникативно-прагматической установкой [5]. Сочетание перитекста и эпитекста способствует адекватному восприятию произведения.

Транспонируя сказанное на область исследования, подчеркнём, что кинодискурс как «контейнер», включающий кинофильм, изначальную задумку его создателей и последующую интерпретацию зрителей [6], предполагает существование совокупности дискурсивных жанров, сопровождающих появление кинофильма как ядерного образования с целью пояснения его содержания, а также привлечения внимания к работе коллективного автора, согласно замыслу которого осуществляется реализация кинодискурса [7]. Следовательно, рецензия выступает в качестве эпитекста как «внешнего» рамочного конструкта по отношению к кинофильму.

Целью исследования является рассмотрение характерологических особенностей кинорецензии с позиций реализуемого лингвопрагматического, аксиологического и лнгвокультурного потенциала. Рецензия понимается как эпитекстовое образование, что, в свою очередь, обусловило актуальность настоящей работы.

Методология исследования.

Обратимся к предмету исследования. Кинорецензия представляет собой жанр, имеющий богатую историю. В связи с выходом первых полноценных художественных фильмов в начале двадцатого века появились профессиональные театральные критики, заинтересовавшиеся написанием кинорецензий на популярные в то время кинофильмы. На сегодняшний день кинорецензия представляет интерес как для лингвистов, так и для критиков и журналистов. Следовательно, рецензии, в частности кинорецензии, рассматриваются с позиций лингвистики, массмедиального и рекламного дискурсов. В частности, кинорецензия «считается одним из жанров периодической печати» [8, с. 106].

Классическое определение рецензии трактует ее как жанр, в основе которого лежит составление отзыва (критического) о произведениях искусства, литературы, науки. Цель подобного отзыва состоит в выражении авторской позиции по отношению к рецензируемому произведению [9, с. 3–5]. На основании представлений о рецензии как о критическом отзыве справедливо определить кинорецензию как тематическую разновидность жанра рецензии и подчеркнуть, что базовый функционал заключается в решении задачи информирования аудитории о качествах того или иного кинофильма посредством представления собственной оценки. При этом, рецензенту необходимо «обосновать, разъяснить эти оценки, доказать их правомерность и таким образом воздействовать на мнение (поведение) читателя» [10, с. 9]. Справедливо отметить, что для реализации двух основных целей – информировать зрителей о выходе фильма, что соответствует ключевой прагматической установке, и выразить свое мнение – автор рецензии выбирает определенные языковые средства, чтобы оказать прагматическое воздействие на адресата.

Подчеркнем, что понятие кинорецензия уже понятия кинотекст; следовательно, кинорецензия является одним из видов кинотекста. Под кинотекстом традиционно понимается текст любого жанра, так или иначе связанный с или описывающий явление сферы кинематографа «в любом виде и жанре (игровой, документальный, анимационный, учебный, научно-популярный фильм)» [11, с. 36].

Кинотекст как особый вид текста представляет собой составляющую кинодискурса, что предполагается соотношением дискурса и текста – текст рассматривается в рамках определенного дискурса. Наряду с другими типами дискурса, кинодискурс обладает специфическими особенностями, присущими конкретно данному виду дискурса. Отметим,

кинематографическому искусству и помимо рассматриваемых в данной статье кинорецензий аккумулирует такие виды кинотекстов, как киноафиши, сценарии фильмов и т.д.

Изначально исследования феномена кинотекста предполагало выделение таких компонентов кинотекста, как кинофаза и кадр [12, с. 14]. Последний является базовым и понимается как «минимальная единица монтажа» или «единица кинозначения» [12, с. 19], одновременно выступая инструментом киноязыка, принадлежащему к спектру выразительных средств киноискусства, наряду с музыкой, шумовыми эффектами, панорамными планами и др. Ключевой характеристикой кадра, обуславливающей суть киноискусствам в целом, является его динамичность – он не является статической картинкой, но допускает движение. Будучи дискретной единицей, разделяющей кинопространство и киновремя на отдельные элементы, доступные к измерению, кадр позволяет перенести на кинорельсы любую ситуацию / картину из реальной жизни, разбив ее на отдельные кадры, расположенные как последовательная временная цепочка.

В дальнейшем понятие кинотекст приобретает большее количество характеристик, определяющих его как сложную систему, и трактуется как «постановочный кинофильм, состоящий из образов, движущихся и статических, речи, устной и письменной, шумов и музыки, особым образом организованных и находящихся в неразрывном единстве» [13, с. 22]. При этом, эксплицитной становится размытость границ между кинотекстом и кинодискурсом.

Особую важность имеет совмещение двух семиотических систем – лингвистической и нелингвистической – в рамках кинотекста, каждая из которых оперирует различными знаками, в комплексе позволяющими кинотексту апеллировать к адресату. Так, лингвистическая система, разделяемая на письменную (титры, надписи, принадлежащие к миру вещей фильма, например название улицы, письмо или записка, страница из личного дневника и пр.) и устную (речь актеров, закадровая озвучка, музыкальное сопровождение в виде песен) составляющие, имеет слова естественного языка в качестве символических знаков. Лингвистическая система позволяет выделить ряд признаков, которые характеризуют кинотекст как текст [13, с. 153]:

1.дискретность (структура кинотекста допускает членимость);

2.связность (компоненты кинотекста непосредственно связаны друг с другом);

3.проспекция и ретроспекция (предвосхищение будущего и воспоминание о прошлом);

4.локальная и темпоральная отнесенность (отнесение к одному или нескольким временным отрезкам и местам развития событий);

5.многоканальная информативность (информационный поток разделяется по способу восприятия информации (зрительный и слуховой) и по типу воспринимаемой информации (содержательно-фактуальная, содержательно-концептуальная, содержательно-подтекстовая);

6.системность (каждый элемент включается в общую систему и функционирует для выполнения единой цели);

7.целостность (взаимовлияние вербальных и невербальных компонентов);

8.субъективность (т.к. кинотекст есть отражение мира, увиденного глазами человека / группы людей);

9.прагматическая направленность (побуждение реципиента к ответной реакции; в случае кинорецензии – формирование или изменение мнения реципиента).

Звуковая часть нелингвистической системы, в свою очередь, представлена шумами (естественными – шум дождя, голоса птиц и животных, звук шагов – и техническими – проезжающие автомобили, поезда, звонок телефона) и музыкальным сопровождением (мелодический ряд без слов). Не менее значимым элементом нелингвистической системы является видеоряд. Таким образом, справедливо сделать вывод о том, что кинотекст есть «дискретная последовательность непрерывных участков текста» [14, с. 109–111], что позволяет рассматривать его в тесной связи с кинофильмом. В некоторых случаях данные

90

Научный журнал «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования»

понятия отождествляются (Г.Г. Слышкин и М.А. Ефремова), однако, позволим не согласиться к этим утверждением. Кинотекст представляет собой более общее наименование, что позволяет считать кинотекстом не только кинофильм, но и трейлер к нему, сценарий, аннотацию, комментарии критиков и кинорецензию. Как уже было упомянуто, различные типы кинотекстов составляют систему кинодискурса.

В любом своём проявлении кинотекст является креолизованным текстом, состоящим из лингвистической и нелингвистической семиотических систем [13]. Для настоящего исследования принципиальное значение имеет тот факт, что специфика кинотекста отражается в построении текста кинорецензии. Рецензент осуществляет трансформацию (перекодирование) кинотекста: картины и звуки подвергаются вербализации в тексте автора, а диалоги и полилоги преобразуются в монологичный письменный текст [15]. Таким образом, дискурс фильма и дискурс рецензента оказываются тесно связанными уже на уровне трансформации кинотекста.

Результаты исследования.

Вернёмся к рецензии как виду кинотекстов. Определяющим при анализе текста рецензии является то, что предметную основу данного анализа составляет «отраженная действительность» [16, с. 102], т.е. та определенная «реальность», которая воплощается в различных произведениях публицистики и искусства и которая в рамках текста рецензии соотносится с восприятием реального мира, принадлежащим самому рецензенту. Автор кинорецензии анализирует кинофильм с позиций собственной системы ценностей и принятых установок, дает ему личную оценку. Анализ кинорецензии демонстрирует индивидуальный, не похожий на другие, текст, в котором автор высказывает точку зрения на основе своего видения реального мира, оказываясь под влиянием разнообразных факторов. Поскольку «оценка не может существовать вне субъекта и вне объекта» [17, с. 79], рецензия выступает как носитель или некий экспликатор ценностной информации об объекте оценивания – художественном фильме. При этом, рецензент выступает субъектом оценки, транслируя сформированные им самим информационные и ценностные установки, исходя из имеющейся у него шкалы оценок между двумя понятиями бинарной оппозиции “хорошо – плохо”» [Там же: 80] адресату – читательской аудитории. Таким образом, рецензент выступает экраном, проходя через который, информационный вектор преломляется нужным рецензенту образом и достигает адресата уже в нужной форме.

Отметим, что подобное оценочное измерение и сформированные на его основании суждения являются естественным следствием жизнедеятельности человека, находящегося в непрерывном поиске своей идентичности, первооснов и смыслов бытия в “потоке жизни”» [18, с. 7]. Механизмы оценки во-многом определяются лингвокультурной обстановкой, в которой находится рецензент, а так же обстоятельствами жизни аудитории. Разница в имеющихся ценностных установках у рецензента и читателя не будет способствовать формированию перспективных алгоритмов оценки. Подобная разница является следствием несовпадения культурных кодов автора рецензии (адресанта) и читателя (адресата).

Последнее позволяет говорить о рецензии как о лингвокультурном феномене, отражающем пласт культуры, носителем которой является автор, а также примеры общемирового культурного наследия. Успешность восприятия в этом случае зависит от того, насколько верно интерпретируется текст читателем в зависимости от имеющейся у него когнитивной базы. В качестве примера обратимся к рецензии критика Кристофера Орра

(Christopher Orr) на фильм «Ла-Ла Ленд» (La La Land):

The Novelty and Nostalgia of La La Land

Damien Chazelle’s magnificent musical pays homage to Old Hollywood while fully embracing its present.

91

By Christopher Orr

December 9, 2016

“That’s the window,” struggling actress Mia delightedly tells struggling jazz pianist Sebastian in

Damien Chazelle’s La La Land, “that Humphrey Bogart and Ingrid Bergman looked out in Casablanca.” The two are on the Warner Brothers lot, where Mia works as a barista in the studio coffee shop. And the window in question is, in reality, the one featured in Casabalanca. Writerdirector Chazelle discovered it after choosing the Warner lot for his shoot and he wrote the corresponding line into his screenplay.

It’s one of many joyous nods to movie history tossed off by La La Land, Chazelle’s lush and giddily musical love letter to Hollywood. But tucked within this overt reference is another, both more subtle and more apt. Look carefully, and you’ll notice that beneath the window is a shop door, and on it is stenciled a single word: “Parapluies.”

Of the many inspirations for La La Land—Chazelle clearly knows his An American in Paris and his Annie Hall, too—none echo so loudly as Jacques Demy’s 1964 masterpiece, Les Parapluies de Cherbourg (The Umbrellas of Cherbourg), as well as its lesser sibling, Les Demoiselles de Rochefort. Demy memorably described Umbrellas as “a film in color and song,” and one would be hard pressed to find a phrase better suited to La La Land. <…> [1*].

Текст рецензии открывает абзац, описывающий героиню, которая упоминает эпизод из фильма «Касабланка» (Сasablanca) и предысторию этого момента: «That’s the window, that

Humphrey Bogart and Ingrid Bergman looked out in Casablanca»; And the window in question is, in reality, the one featured in Casabalanca.– «Из этого окна смотрели Хэмфри Богарт и Ингрид Бергман в Касабланке»; К слову, именно это окно действительно появляется в той самой Касабланке (здесь и далее перевод наш – Л.Б.). Добавим, что на протяжении всей рецензии автор многократно дает отсылки к известным классическим и современным кинофильмам и их главным героям, сравнивая их с героями данного мюзикла: «Американец в Париже» (An American in Paris), шедевр Анни Холл и Жака Деми, датируемый 1964 г. «Шербургские зонтики» (Annie Hall, Jacques Demy’s 1964 masterpiece, Les Parapluies de Cherbourg “The Umbrellas of Cherbourg”), «Девушки из Рошфора» (Les Demoiselles de Rochefort), «Меньше, чем ноль» (Less Than Zero), «Золушка» – телемюзикл Роджерса и Хаммерстайна (Rodgers and Hammerstein’s Cinderella), «Гай и Мэдлин на скамейке в парке»

(Guy and Madeline on a Park Bench). Читатель, обладающий необходимыми знаниями, способен расшифровать лингвокультурные коды, представленные в виде интертекстуальных вкраплений.

В свою очередь, интертекстуальность является неотъемлемым элементом публицистического текста. Благодаря умелому использованию подобного рода отсылок и «сносок» на разнообразные источники автор демонстрирует собственную эрудированность в своей профессиональной сфере. Помимо этого, интертекстуальность помогает определить общность культурного фона адресата и адресанта сообщения. Предположим, рецензент ссылается в тексте на определенный популярный феномен или общеизвестное мировое событие, что может таким образом заинтересовать читателя. Можно сказать, что интертекстуальность является своеобразным способом апелляции к сознанию читателя, следовательно, позволяет реализовать одну из функций кинорецензии, а именно волюнтивную или мотивационную – функцию воздействия на потенциальную аудиторию, формирование образа мыслей. Предполагается, что адресат сформирует собственное мнение о картине на основе оценок автора, а также, опираясь на заключения, сделанные рецензентом.

Помимо интертекстуальности как специфики кинорецензии, другими характерологическими особенностями являются [10, с. 10]:

92

Научный журнал «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования»

1.полифункциональность (совмещение функций информации, оценки, воздействия, анализа);

2.аргументативность (наличие обоснованности, объективность авторской оценки);

3.эмоциональность (допустимы субъективность, выражение личных вкусов и пристрастий рецензента);

4.полиадресатность (наличие разных адресатов в зависимости от типа печатного издания);

5.гибридность (совмещение признаков разных стилей).

Поскольку полифункциональность корректно назвать основным свойством кинорецензии [19], другими функциями являются репродуктивная и информативная, которые реализуются по мере того, как автор рецензии дает общую информацию о фильме и раскрывает сюжет истории. Реактивная функция предполагает оценку, которую дает рецензент кинофильму. Рекламная функция находит свою реализацию в том, что оценка фильма рецензентом будет способствовать его популярности у зрителей. Генеративная функция являет собой резюмирование вышесказанного автором рецензии и подведение

своеобразных итогов.

Однако справедливо заключить, что ключевая функция кинорецензии состоит в оказании определенного воздействия на адресата и стремлении убедить в релевантности и достоверности выдвигаемых автором-рецензентом положений. При этом, субъективная точка зрения рецензента репрезентируется как объективная и верифицированная, а эмоциональная напряженность высказывания позволяет добиться нужной реакции у читательской аудитории, которая либо посетит кинотеатр с целью просмотра фильма, либо нет.

Воздействие на адресата возможно благодаря репрезентации автора в тексте рецензии, который проявляется в способах организации текста [20, с. 29]. В ходе анализа структуры кинорецензии было выявлено, что кинорецензия состоит из введения, призванного заинтересовать адресата и предоставить общую характеристику киноленты, основной части, состоящей из информационно-дескриптивного, информационно-оценочного и аргументативно-оценочного блоков, а также заключения, носящего характер заключительной оценки [10, с. 15]. Однако несмотря на существование алгоритма изложения текста в рамках определенной структуры, общепринятого способа организации кинорецензии не существует, и авторы, в свою очередь, сами принимают решение об организации композиции.

В качестве наглядного примера, демонстрирующего особенности структуры кинорецензии, предлагаем рассмотреть рецензию Кристофера Орра (Christopher Orr) на фильм «Марсианин» (The Martian):

The Collaborative Excellence of The Martian

In a story in which everything goes wrong, the filmmakers and stars do everything right

By Christopher Orr October 2, 2015

Excellence in cinema is sometimes a singular achievement: a remarkable lead performance, a dazzling display of directorial panache, a script of sublime wit or clarity. On other occasions, it’s the result of extraordinary collaboration. The Martian is one of these latter cases. Yes, Matt Damon is awfully good. But Matt Damon is always awfully good. Yes, director Ridley Scott has a terrific eye for the material. But he had a terrific eye in Prometheus as well, and that didn’t save it from being an utter mess. Yes, Drew Goddard’s screenplay is a sharp, nimble adaptation of the novel by Andrew Weir. But … you get the idea.

The Martian succeeds because everyone involved does his or her job, and does it superbly. There are no tedious backstories, no leaps of rampant illogic, no poorly cast performances, no tacked-on romantic subplots, no extended narrative lulls. The film is a profound testament to the rare—and underrated—virtue of simply not screwing anything up. <…> [1*]

93

помещённая после общего названия рецензии и нацеленная на выражение авторской позиции. Заголовочная структура и своеобразный эпиграф позволяют читателю уловить настрой автора по отношению к рецензируемому фильму: (The Collaborative Excellence; In a story in which everything goes wrong, the filmmakers and stars do everything right – Вместе с идеалу: в истории, где все идёт кувырком, команда и звездный актерский состав выходят победителями). В то же время автором применяется прием проспекции (foreshadowing), реализуемый посредством антитезы – история изначально обозначена как трагическая (everything goes wrong – все идёт кувырком), при этом, заранее известно качественное воплощение задумки съемочной группой (filmmakers and stars do everything right – команда и звездный актерский состав выходят победителями). Далее следует имя автора рецензии и дата. В первых двух абзацах автор продолжает высказывать личное мнение относительно просмотренного кинофильма (a remarkable lead performance, a dazzling display of directorial panache, a script of sublime wit or clarity – замечательное исполнение главной роли, великолепное проявление режиссерского видения, сценарий, исполненный тонкого и острого юмора и ясности). Отметим употребление экспрессивно-оценочной стилистическимаркированной лексики, способствующей оказанию воздействия на адресата (superbly, awfully good, a profound testament – великолепно, ужасно хорошо, глубокое понимание).

Автором дается общая характеристика рецензируемого фильма, раскрывается принцип успеха – «триединство» игры ведущих актеров (lead performance), работы режиссера (directorial panache), остроумного и продуманного до мельчайших деталей сценария (a script of <…>). С точки зрения актуального членения предложения справедливо подчеркнуть, что ключевым аспектом успешности фильма явился именно сценарий: рецензент прибегает к приему градации, начиная перечисление с упоминания актерской игры, переходя к плану режиссера и ставя акцентную финальную точку на сценарии. Подобная схема используется в первом предложении и далее раскрывается внутри абзаца: третье, четвёртое и шестое предложения, начинающиеся с анафорического повтора, становятся точками перехода от одного элемента триединства к другому: Yes, Matt Damon (актерская труппа)… Yes, director Ridley Scott (режиссерская работа)… Yes, Drew Goddard’s screenplay (сценарий).

Следующие абзацы посвящены освещению сюжета фильма, при этом, рецензент упоминает актеров первого и второго плана, занятых в картине (played by Chiwetel Ejiofor, Jeff Daniels, Kristen Wiig, Sean Bean, Benedict Wong, Mackenzie Davis, and Donald Glover).

Подобное решение, помимо прагматической цели перечисления актерского состава (формат титров – имена идут одно за другим, без упоминания прошлых работ или каких-либо регалий), также представляется знаком уважения по отношению к команде, создавшей картину, но часто остающейся в тени звездного исполнителя главной роли.

В заключении систематизируется сказанное ранее, дается заключительная оценка относительно просмотренной картины, происходит апелляция к читателям рецензии, либо с рекомендацией к просмотру, либо с отрицательным отзывом. В случае рассматриваемой рецензии критик подводит итоги, представляя собственную точку зрения скорее имплицитно и крайне лаконично – заключительный параграф рецензии описывает финал фильма и счастливое разрешение сложившейся опасной ситуации. Непосредственным выражением

«вдоновляющий» был бы чрезвычайно уместен здесь, если бы не переживал нелучшие времена сейчас) и маркеры экспрессивной оценки в предпоследнем предложении

(imbues the film with a rare generosity of spirit – наполняет фильм редким благородством и душевностью). Отдельного внимания заслуживает способ реализации лингвокультурного компонента в рецензии: в заключении, описывая слаженность действий героев картины, стремящихся вызволить главного персонажа из трудной ситуации, критик допускает аллюзию на сложившуюся геополитическую и социоэкономическую ситуацию в мире. На помощь герою приходят даже представители конкурирующей с США державы – Китая. Хотя

94

Научный журнал «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования»

конкретная страна не была названа, критик делает отсылку к кризису отношений между странами, имевшему место в 2016 г. (в ходе президентской кампании будущий президент США Д. Трамп обвинял правительство Китая в искусственном занижении курса юаня, что, по его мнению, нанесло серьезный ущерб американской экономике). Таким образом, знание общего лингвокультурного контекста позволяет верно интерпретировать задумку автора.

В свою очередь, модель содержательных компонентов кинорецензии включает четыре базовых элемента:

-характеристика и оценка фильма;

-информация о фильме;

-определение места фильма в мире кино / творчестве режиссёра;

-анализ содержания и формы [10, с. 11].

Каждая из составляющих кинорецензии выполняет определенную функцию и обладает рядом особенностей. Компонент характеристика и оценка фильма предполагает описание сюжета фильма, раскрытие его идейной сути и художественной формы. Представляется, что именно этот компонент является одним из принципиальных в композиции любой кинорецензии, так как подразумевает оценивание рецензентом просмотренного фильма, высказывание личной точки зрения автора, попытку оказать воздействие на реципиента (читателя). Оценка дается по шкале, определяемой самим автором рецензии, либо согласно общепринятым нормам оценки кинофильма по ряду параметров.

Под информацией о фильме понимаются фактические данные, такие как название фильма, имя автора рецензии, дата написания или публикации кинорецензии, имена режиссера / актеров / композиторов, дата выхода кинофильма в прокат. Иногда указывается длительность фильма в минутах.

Другой компонент – определение места кинофильма в мире кино или в творчестве режиссера – также играет текстообразующую роль в кинорецензии, поскольку позволяет рассматривать последнюю как эпитекст к конкретному кинофильму, снятому определенным режиссером. В то же время, определение места кинофильма в мире кино реализует гипертекстуальную функцию – объединение всех кинофильмов определенной тематики / снятых представителями той или иной страны / всех кинофильмов как продуктов киноиндустрии.

Следующий блок – анализ содержания и формы кинофильма – предполагает анализ некоторых конкретных особенностей рецензируемой картины, например, системы образов, определение замысла режиссера, основных идей и тематики фильма, роли пейзажей и деталей, мизансцен, особенностей речи героев фильма и т.д.

Оставшиеся два содержательных элемента являются взаимодополняющими, поскольку, осуществив анализ содержания и формы (определив скрытые мотивы, выявив сильные и слабые стороны картины, режиссерские находки и спрогнозировав перспективу), рецензент предлагает собственную характеристику и оценку фильма. Следовательно, обозначенные два блока являются субъективными в силу трансляции личной оценки и собственного видения особенностей фильма рецензентом.

С точки зрения лингвистического воплощения, автор кинорецензии стремится включить в текст как можно больше стилистически маркированных единиц. Следовательно, разнообразные экспрессивно-оценочные структуры выступают в качестве основного способа воздействия на целевую аудиторию и манипулирования мнением читателя. Своеобразие языка кинорецензии представлено различными частями речи, лексическими средствами и на большинстве языковых уровнях, тем не менее, отметим, что оценочная лексика наиболее эффективна как способ выражения авторской позиции в кинорецензии и оказания комплексного воздействия на адресата [21]. Более того, оценочность есть «жанро- и текстообразующая категория кинорецензии» [20, с. 28], один из основополагающих концептуальных элементов, без которого существование данного жанра как такового невозможно.

95

Выпуск № 4 (52), 2021 ISSN 2587-8085

В качестве примера рассмотрим одну из рецензий, оценочный потенциал которой направлен, в данном случае, на формирование негативного впечатления о кинофильме у аудитории – рецензию Эмили Йошида (Emily Yoshida) на фильм «Красавица и чудовище»

(Beauty and the Beast) [2*].

Заголовок рецензии изначально содержит в себе лексемы с негативной коннотацией, демонстрирующие авторскую позицию: a lifeless re-creation (безжизненное воспроизведение) [2*]. Таким образом рецензент стремится привлечь внимание аудитории; в то же время, вынося основную мысль в заголовок, автор осознанно стремится вывести ее в разряд темы с точки зрения актуального членения, следовательно, данное утверждение будет восприниматься аудиторией как данность – известный им факт, не нуждающийся в переосмыслении.

Первые абзацы текста кинорецензии обращены напрямую к реципиенту текста. Автор апеллирует к читателю посредством использования императивов и анафорических

design, You’d be glad to know, You likely know the story [2*] (Представьте, что вас взяли в съёмочную группу "Красавицы и чудовища", Вы отвеваете за сценарий, Вы были бы рады узнать, что Вы, вероятно, знаете эту историю) и т. д. Таким образом читателям предлагается представить себя на месте создателей фильма. Далее, желая подчеркнуть высокий интеллектуальный уровень своей аудитории, рецензент предполагает, что на месте режиссерской группы фильма дальновидным читателям бы не пришло в голову «перенести» мультипликационный мир в реальный: an unshakable thought runs through your head: This is fine, but I just feel so hamstrung by my medium. This guy’s never going to look like an actual clock with a human face. I’m doomed to fail [2*]. – в твоей голове проносится непоколебимая мысль: это прекрасно, но я просто не могу не прислушаться к своему внутреннему голосу. Этот парень никогда не будет выглядеть как настоящие часы с человеческим лицом. Я обречен на провал.

На протяжении текста рецензии автор продолжает иронизировать над попыткой кинокомпании Дисней создать «приближенных к реальности» персонажей мультфильма: Walt Disney Studios has set out to remedy everything wrong with the original 1991 Beauty and the Beast by producing a “live action” remake of the film, keeping them more faithful to real-world physics, I guess because that seemed like it would be fun [2*]. – В Студии Уолта Диснея решили исправить все, что не так с оригинальной “Красавицей и чудовищем” 1991 года, создав римейк в форме «живого действия», более реальным, я думаю, потому что это казалось забавным. Согласно модели содержательных компонентов кинорецензии, описанной выше, подобным образом реализуется характеристика фильма и описывается его место в мире кино. Идея отрицания проходит красной нитью через весь текст.

Отметим большое количество оценочных структур в рамках текста рецензии, используемых автором для придания тексту образности и выражения отношения к фильму: banking on for a whole slate of planned live-action treatments, egregiously stretched, fuels countless enterprising cosplayers, somehow turned out less lifelike, accidentally wandered onto beastly property, the most eligible bachelor, the lopsided power dynamic, explicitly anti–female literacy [2*] – сделав ставку на целый ряд иммерсивных примочек, вопиюще растянутых, стимулирующих бесчисленных предприимчивых косплееров, фильм каким–то образом оказался, наоборот, менее реалистичным, случайно оказавшимся во владениях того самого Чудовища, самый завидный холостяк, однобокая динамика, явно анти-женская сюжетная линия и т.д.

Следующие абзацы текста посвящены описанию сюжета, который, как предполагает автор, «всем известен»: You likely know the story: A spoiled prince (Dan Stevens) is turned into a beast, and all his servants into objects, in a curse that will be lifted if he ever learns to love and be loved in return [2*]. – Вы, вероятно, знаете эту историю: избалованный принц (Дэн Стивенс) превращается в зверя, а все его слуги – в предметы, под действием заклятия, которое будет снято, если он когда-нибудь научится любить сам и будет любимым в ответ.

96