Учебное пособие 800345

Научный журнал «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования»

приведена ограниченная выборка наиболее иллюстративных примеров (в общем количестве 32 эстетических антропонимов и 105 топонимов).

Результаты исследования.

Существует ряд основополагающих стратегий перевода эстетических имен собственных в художественном тексте. Как правило, антропонимы выполняют функцию социального идентификатора. По мнению ученых, есть существенное отличие в переводческом подходе к антропонимической лексике, обозначающей реальных персон и персонажей художественной литературы [1]. Первая подгруппа наиболее резистентна к переводу и поэтому чаще всего сохраняется в тексте языка перевода в первозданной форме путем передачи фонетических и графических особенностей в адаптации к языку перевода. В отношении имен вымышленных персонажей наблюдается почти такая же высокая доля непереводов, как и у имен реальных людей, с некоторыми различиями, которые зависят от степени реалистичности литературных образов. В то время как в классических реалистических романах, таких как «Госпожа Бовари» Г. Флобера или «Джейн Эйр» Ш. Бронте, имена персонажей чаще всего не подлежат переводу и, самое большее, подвергаются фонетической ассимиляции со стороны иноязычных читателей (следовательно, даже вне реализации интенций самого переводчика), имена комических персонажей, героев комиксов, будучи по сути своей характеризующими, «говорящими», зачастую требуют перевода [1; 4].

По мнению того же теоретика, топонимы довольно часто подвергаются полному переводу, хотя возможен их минимальный перевод в виде фонетической транскрипции (или фонетической и графической ассимиляции). Единственным исключением в этом плане являются урбанонимы (названия внутригородских объектов: улицы, площади, мосты, ворота, сады, дворцы, церкви и прочие микротопонимы), которые обычно не переводятся [1; 4].

Как отмечается практикующими переводчиками и переводоведами, подход к переводу иностранных топонимов существенно разнится в зависимости от их общекультурного и исторического статуса: названия менее известных географических объектов локального характера остаются неизменными при переносе на другой язык, в то время как широко известные общественности и целевой аудитории топонимы подвергаются переводу (к примеру, названия европейских столиц, крупных городов, рек и пр.) [5]. Что касается антропонимов, также выделяются имена правителей (царей, королей и др.), которые, как правило, переводятся, в отличие от некоторых имен принцев королевских фамилий, не подлежащих переводу (например, принц Чарльз, сын королевы Елизаветы II Английской) [5]. Американский ученый-переводовед П. Ньюмарк рекомендует сохранять коренные формы названий иностранных городов, а не адаптировать их. В качестве примера он приводит некоторые польские или иные славянские топонимы, которые считает предпочтительным переносить в исходной форме языка оригинала, избегая автоматического принятия существующей немецкой формы таковых в переводах на английский язык (как более близкой фонетически и графически для языков германской группы) [6]. В описательных переводоведческих исследованиях на настоящем этапе в отношении литературного перевода (особенно в англоязычном мире) наиболее распространена парадигма, основанная на теоретических постулатах израильских теоретиков полисистемы [7; 8], а также голландских, фламандских и британских исследователей [9].

В результате проведенного анализа на материале избранных примеров эстетических онимов (топонимов и антропонимов романа В. Гюго «Собор Парижской Богоматери»), релевантных для данного исследования, подтверждается обоснованность вышеприведенных суждений и переводческих рекомендаций, методологической основой которых послужила работа М. Балларда [1], обеспечившего верификацию высказанных постулатов на примере корпуса, состоящего из французских работ, переведенных на английский язык, и английских работ, переведенных на французский язык.

107

В данном исследовании мы исходим из актуальной для современного переводоведения гипотезы о том, что стратегии, используемые для перевода и смысловой передачи эстетических имен собственных, в первую очередь, зависят от двух категорий факторов:

1)показатели первой группы факторов являются внутренними или, скорее, интратекстовыми и зависят от типа самого текста (текст с доминирующей информативной, выразительной или конативной функцией) и его жанровой и стилистической принадлежности (роман, стихотворение, письмо, репортаж, статья, руководство пользователя и т.д.) с учетом фигуры автора и его индивидуально-личностных интенций (подробнее о типах текстов см. [10]);

2)вторая группа факторов – внешние, или внекстовые: представлены социальнокультурными, политическими, экономическими и историческими условиями, в которых был создан тот или иной художественный текст, что, в свою очередь, оказывает ощутимое влияние на то, какое положение будет занимать текст оригинала (ставший исходным текстом) в процессе перевода.

Согласно теории полисистемы [8], исходная позиция национальной литературы оригинала по сравнению с литературой перевода относится к числу внешних факторов, которые существенно влияют на обработку имен собственных при переводе художественных текстов. Так, к примеру, в условно «слабой» национальной литературе (литературе малых народов) – переводы, как правило, выступают в основополагающей роли, являясь источником вдохновения и новаторских литературных тенденций для художественного языка перевода. Таким образом, вполне прогнозируемо, что для компенсации «слабых мест»

влитературе переводчики будут придерживаться стратегий, ведущих к сохранению различного рода иностранных элементов в тексте перевода (от экзотических имен существительных, являющихся источником обогащения для языка перевода и его культуры, до имен собственных (преимущественно топонимов и антропонимов), сохраненных в первоначальной (или близкой к ней) форме языка оригинала.

Обратимся непосредственно к рассмотрению вопроса передачи основных эстетических онимов романа В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» с языка оригинала на русский язык, а также связанных с избранными переводческими стратегиями проблем раскрытия и интерпретации коннотативно-экспрессивного потенциала имен собственных в пространстве художественного текста.

Следует упомянуть тот факт, что в русском переводе отрывки из известнейшего произведения французского романтизма начали появляться вскоре после публикации романа

в1831 году в издании «Московский телеграф» и продолжали публиковаться в 1832 году в журнале «Телескоп». Однако из-за цензурных препятствий русский перевод «Собора Парижской Богоматери» (вероятно, Ю.П. Померанцевой) полностью вышел в свет в журнале братьев Достоевских «Время» лишь в 1862 году, а в 1874 году был переиздан отдельной книгой [3*]. Позднее были выпущены переводы Е.И. Конради (1898; переиздан в 1913), В.Л. Ранцова (1899), К.Г. Локса (1928; переиздан в 1937) и др., а также признанный наиболее тиражируемым на территории бывшего СССР перевод романа Надежды Александровны Коган (1939, включен в собрание сочинений - 1953).

В первую очередь, интерес представляют классические переводческие приемы и методы, примененные при передаче ключевых антропонимов в романе – эстетических имен собственных главных персонажей. Однако небезынтересны общие тенденции перевода эстетической антропонимии, создающей ономастическое пространство художественного текста романа.

С точки зрения различия в подходах к переводу эстетических антропонимов – имен собственных реальных исторических личностей (королей, вельмож, придворных чиновников, представителей высшего духовенства и пр.) выявлены следующие стратегии переноса из текста оригинала в текст перевода:

1)большей частью имена правителей и исторических деятелей той или иной эпохи не подвергаются переводу: переданы русские эквиваленты их национальных имен либо

108

Научный журнал «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования»

осуществлен перенос их графической и фонетической формы средствами языка перевода

(Маргарита Фландрская, Жеан де Труа, Фарамонд);

2)из оказавшихся в фокусе данного исследования 27 эстетических антропонимов – имен исторических персонажей, упомянутых в главе I Кн. 1 [1*; 2*], большая часть имен при упоминании в художественном тексте снабжена мататекстовыми комментариями в виде подстрочных ссылок (14 онимов), прочие онимы данного разряда (13 имен исторических персонажей) не обеспечены подробным толкованием – что, с одной стороны, неизменно служит воссозданию национально-культурного колорита за счет графической и фонетической формы иноязычного онима в тексте перевода, с другой – предполагает наличие некоторых общих фоновых знаний (об исторических личностях, об эпохе, в которую разворачивается действие романа и т.п.), а также общей эрудиции у читателей исторического произведения (в частности – можно догадаться, что онимы 21 и 22 в таблице 1, не снабженные пояснительными ссылками в комментариях к роману (причем для онима дю Ганси затруднительно найти толкование в поисковых системах интернет), очевидно являются именами строителей и декораторов Собора);

3)некоторые эстетические антропонимы, упоминаемые вскользь, возможно, несут некую коннотативно-экспрессивную нагрузку (кардинал Бурбонский, Бискорнет, дю Ганси, герцог Австрийский и пр.), однако ввиду отсутствия раскрытия значения в тексте романа или

вкомментариях, смысловая нагрузка данных онимов может быть неявной и сокрытой для современного читателя не только в переводе, но и на языке оригинала. Однако эстетические онимы подобного плана создают общий колорит повествования.

Таблица 1

Антропонимы – имена собственные исторических личностей

в I главе Книги 1 романа В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» на языке оригинала и в русском переводе

110

Научный журнал «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования»

Продолжение табл. 1

111

112

Научный журнал «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования»

Окончание табл. 1

Что касается эстетических антропонимов – имен вымышленных персонажей романа, их сложнее перевести, поскольку у переводчика есть альтернатива: эти неизвестные имена персонажей чаще всего не имеют общепринятой устойчивой формы, подобно именам королей, святых, пап и классических персонажей авторов и пр.

Чаще всего антропонимы остаются без изменений – единственное, возможно изменение по падежам и добавление окончаний женской формы имен (Agnès – Агнеса).

Обычным способом передачи эстетических антропонимов является транскрипция с целью передачи фонетической формы имени собственного. Однако важной особенностью передачи смысловой составляющей онимов в художественном тексте романа может послужить перевод значащей именной основы, что особенно актуально для имен собственных, наделенных семантическим значением (в частности, «говорящие» фамильные и прозвищные имена персонажей могут быть переведены либо снабжены ссылкой на подстрочный комментарий с целью выявления коннотативно-экспрессивного потенциала онима, заложенного в системе языка оригинала и требующего реализации в языке перевода с целью передачи смысловой составляющей художественного текста и, зачастую, создания комического эффекта. Так, оним «господин Жилль Лекорню» (Кн. 1 гл. I) снабжен толкованием: Лекорню – по-французски произносится так же, как le cornu, что означает «рогатый» [1*], - что поясняет иноязычному читателю сатирический смысл игры слов в диалоге персонажей. Наряду с этим, перевод семантических прозвищных имен женщин из простонародной среды также позволяет иноязычному читателю проникнуться образами и характерной атмосферой определенного социального слоя общества для создания общей художественной направляющей романа:

113

Выпуск № 1 (53), 2022 ISSN 2587-8085

«– Эй! Бабье, девки, найдется ли среди вас – будь то ведьма или ее кошка – какаянибудь потаскушка, которая пожелала бы взять его себе? Эй! Колета Шарон,

Эй, Изабо ла Тьери! Глядите сюда! Мужчина задаром! Кто хочет?» [1*: Кн. 2 гл. VI.

Разбитая кружка] / «Holà! cria Clopin remonté sur sa futaille, holà! femmes, femelles, y a-t- il parmi vous, depuis la sorcière jusqu’à sa chatte, une ribaude qui veuille de ce ribaud? Holà, Colette la Charonne! Élisabeth Trouvain! Simone Jodouyne! M a r i e P i é d e b o u ! T h o n n e l a L o n g u e ! Bérarde Fanouel! Michelle Genaille! C l a u d e R o n g e - O r e i l l e ! Mathurine Girorou! Holà! Isabeau la Thierrye! Venez et voyez! un homme pour rien! qui en veut?» [2*].

Однако некоторая непоследовательность и выборочный подход к переводу прозвищных имен и онимов, обладающих семантическим значением, могут привести к сокрытию закодированной в имени собственном информации, которая доступна читателю оригинала, но не воспринимается читателем переводного текста, не производя должного эстетического впечатления.

Тем не менее, переводческая стратегия, предполагающая отказ от прямого смыслового перевода значащей именной основы эстетических антпропонимов большинства персонажей в романе, как главных, так и второстепенных, вполне оправдана с точки зрения избегания смысловой перегрузки текста перевода, в котором онимам, скорее, отведена вспомогательная роль создания общего национально-культурного колорита, характеристики той или иной эпохи и социальной среды. Потому абсолютное большинство имен эпизодических персонажей романа не подлежит переводу (Андри Мюнье, Симон Сангэн, Мишель Жиборн,

Жискета ла Жансьен, Жеан Маршан/Andry Musnier, Simon Sanguin, Michel Giborne, Jehan

Marchand, Gisquette la Gencienne и мн. др. [1*; 2*]). Касаемо главных эстетических антропонимов в романе, отведенных ключевым персонажам с целью создания образа, собственно передача данных имен собственных не ограничивается переводческими трансформациями. В частности, в тексте романа встречаются комментарии по поводу значения имен и связи данных эстетических именований с сутью изображаемого образа путем различных способов раскрытия смысловых аллюзий, заключенных в значащей основе того или иного антропонима:

1)В ходе презентации персонажа Pierre Gringoire /Пьер Гренгуар используется

введение онима известной личности – Пьер Корнель (П ь е р К о р н е л ь (фр. P i e r r e C o r n e i l l e ; 6 июня 1606, Руан — 1 октября 1684, Париж) — французский поэт и драматург, отец французской трагедии; член Французской академии (1647). В конце 1636 года появилась … трагедия Корнеля, составляющая эпоху в истории французского театра: это был «С и д », сразу признанный шедевром; создалась даже поговорка: «прекрасен как Сид» (beau comme le Cid) [8**], - что подобным сравнением создает иронический эффект и задает вектор читательского восприятия персонажа.

«– В самом деле, – слегка приосаниваясь, ответил поэт, – то есть нас двое: Ж е а н М а р ш а н , который напилил досок и сколотил театральные подмостки, и я, который написал пьесу. Мое имя – П ь е р Г р е н г у а р .

Едва ли сам автор «С и д а » с большей гордостью произнес бы: «П ь е р К о р н е л ь ».»

et dressé la charpente du théâtre et toute la boiserie, et moi qui ai fait la pièce. – Je m’appelle P i e r r e G r i n g o i r e .

L’auteur du C i d n’eût pas dit avec plus de fierté: P i e r r e C o r n e i l l e .» [2*].

114

Научный журнал «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования»

2) В ходе презентации первого и наиболее значимого имени главной героини романа Esmeralda/Agnès-Эсмеральда/Агнеса используется интенциональное сокрытие значения (таинственное имя=таинственный образ):

Эсмеральда] / «Mais je veux que le diable m’écorche si je comprends ce qu’ils veulent dire avec leur E s m e r a l d a ! Qu’est-ce que c’est que ce mot-là d’abord? c’est de l’égyptiaque!»

[2*].

Однако вскоре семантическая составляющая данного экзотического женского антропонима раскрывается как в процессе обсуждения этимологии и значения имени персонажами, так и с помощью приведенного комментария к «непонятному» ониму

«Эсмеральда»:

«– Почему вас зовут Э с м е р а л ь д о й ?[33] – спросил поэт.

–Не знаю.

–А все же?

Она вынула из-за пазухи маленькую овальную ладанку, висевшую у нее на шее на цепочке из зерен лаврового дерева и источавшую сильный запах камфары. Ладанка была обтянута з е л е н ы м шелком, а посредине была нашита з е л е н а я б у с и н к а , похожая на и з у м р у д .

– Может быть, из-за этого, – сказала она.

Гренгуар хотел взять ладанку в руки. Эсмеральда отшатнулась.

– Не прикасайтесь ко мне! Это а м у л е т . Либо вы повредите ему, либо он вам.» [1*:

Кн. 2 гл. VII. Брачная ночь] /

«– Pourquoi vous appelle-t-on l a E s m e r a l d a ? demanda le poète.

–Je n’en sais rien.

–Mais encore?»

Elle tira de son sein une espèce de petit sachet oblong suspendu à son cou par une chaîne de grains d’adrézarach. Ce sachet exhalait une forte odeur de camphre. Il était recouvert de soie v e r t e , et portait à son centre une grosse verroterie verte, imitant l ’ é m e r a u d e .

«C’est peut-être à cause de cela», dit-elle.

Gringoire voulut prendre le sachet. Elle recula. «N’y touchez pas. C’est u n e a m u l e t t e ; tu ferais mal au charme, ou le charme à toi.»» [2*].

3) Подобным же образом обсуждаются нюансы значения антропонима одного из главных мужских персонажей - Phœbus de Châteaupers/Феб де Шатопер, дающего четкое указание на суть образа (сперва открывается имя, затем его значение – с аллюзией на символ телесной красоты и идеала мужчины: «Аполлон (переносн.) — хорошо сложенный красивый мужчина» [9**].

«– Как ваше имя, господин офицер?

– Капитан Ф е б д е Ш а т о п е р к вашим услугам, моя красавица, – приосанившись,

ответил офицер.» [1*: Кн. 2 гл. IV. Неудобства, которым подвергаешься, преследуя вечером хорошенькую женщину] /

««Comment vous appelez-vous, monsieur le gendarme?

– Le capitaine P h œ b u s d e C h â t e a u p e r s , pour vous servir, ma belle! répondit l’officier en se redressant.» [2*].

«Она сделала свою обычную гримаску.

– Я даже не знаю, как тебя зовут.

– Извольте! П ь е р Г р е н г у а р .

115

–Я знаю более красивое имя.

–Ф е б , – промолвила она вполголоса и, обернувшись к поэту, спросила: – Что означает слово «Ф е б »?

Г р е н г у а р , хоть и не очень хорошо понимавший, какое отношение этот вопрос имел к тому, что он только что говорил, был все же не прочь блеснуть своей ученостью и, приосанившись, ответил:

–Это латинское слово, оно означает «с о л н ц е ».

–С о л н ц е ! – повторила цыганка.

– Так звали п р е к р а с н о г о с т р е л к а , который был б о г о м , – присовокупил Г р е н г у а р .

– Б о г о м ! – повторила она с каким-то мечтательным и страстным выражением.»

[1*: Кн. 2 гл. VII. Брачная ночь] /

«Elle fit sa jolie grimace habituelle. «Je ne sais seulement pas ton nom».

– Mon nom? si vous le voulez, le voici: P i e r r e G r i n g o i r e .

– J’en sais un plus beau, dit-elle.

«P h œ b u s », disait-elle à mi-voix. Puis se tournant vers le poète: «P h œ b u s , qu’est-ce que cela veut dire?

G r i n g o i r e , sans trop comprendre quel rapport il pouvait y avoir entre son allocution et cette question, ne fut pas fâché de faire briller son érudition. Il répondit en se rengorgeant: «C’est un mot latin qui veut dire s o l e i l .

– S o l e i l ! reprit-elle.

– C’est le nom d’u n t r è s b e l a r c h e r , qui était d i e u , ajouta G r i n g o i r e .

– D i e u !» répéta l’égyptienne. Et il y avait dans son accent quelque chose de pensif et de passionné» [2*].

4) Значение имени Claude Frollo/Клод Фролло четко обыгрывается в диалоге второстепенных персонажей, отпускающих ремарки о связи семантической формы имени (латинской основы) с внутренней сутью и характером образа:

«Как только он отделился от толпы, Г р е н г у а р , который ранее не приметил его, тотчас же его узнал.

– Ба, – удивленно воскликнул он, – да это мой учитель герметики{34}, отец К л о д Ф р о л л о , архидьякон!» [1*: Кн. 2 гл. III. Besos para golpes[19]] / «Au moment où il sortit de la foule, G r i n g o i r e , qui ne l’avait point remarqué jusqu’alors, le reconnut: «Tiens! ditil, avec un cri d’étonnement, c’est mon maître en Hermès, dom C l a u d e F r o l l o , l’archidiacre!» [2*].

«Иной раз группа старух, сидевших на ступенях одной из папертей собора, громко ворчала вслед архидьякону и звонарю:

— Гм! Вот парочка-то! Сразу видно: что у одного написано прямо на роже, то у другого таится в душе!

Или же кучка школяров, игравших в камешки, разом поднималась при их появлении и встречала их свистками и какою-нибудь насмешкою на латинском языке, вроде,

groupe squalide de vieilles, échelonné et accroupi dans l’ombre sur les degrés d’un porche, bougonnait avec bruit au passage de l’archidiacre et du carillonneur, et leur jetait en maugréant cette encourageante bienvenue: «Hum! en voici un qui a l’âme faite comme l’autre a le corps!» Ou bien c’était une bande d’écoliers et de pousse-cailloux jouant aux merelles qui se levait en masse et les saluait classiquement de quelque huée en latin: Eia! eia!

C l a u d i u s c u m c l a u d o [53]!» [2*].

116