Контрольные вопросы и задания.

1. Назовите особенности формирования русской культуры.

2. Каким образом складывалась древнерусская народность?

3. В чём сущность язычества как религиозной формы?

4. Какое влияние оказала культура Византии на духовный уклад древнерусского общества?

5. Почему принятие христианства является переломным моментом в истории Руси?

6. Что представляет собой древнерусская иконопись?

7. В чем заключалось «двоеверие» русской культуры?

8. В чём специфика русского православия?

9. Что такое «золотой век культуры домонгольской Руси»?

10. Какие основные виды древнерусской литературы вы можете назвать?

11. Что такое агиография?

12. Какими архитектурными памятниками знаменита Древняя Русь?

13. В чем нашла проявление самобытность русской художественной культуры в прикладном искусстве древней Руси?

14. Как повлияло монголо-татарское нашествие на развитие русской культуры?

Глава 8. Культура московской руси (XIV – XVII вв.)

Основные понятия: воинская повесть, «куликовский цикл», литература путешествий, агиография, Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий, русское книгопечатание, «Апостол», книжная миниатюра, Четьи-Минеи, Домострой, Стоглав, шатровый стиль, «нарышкинское барокко», обмирщение, секуляризация, «Москва – третий Рим», парсуна, раскольничество, старообрядство, иосифляне, нестяжатели, рифмованная поэзия, партесное пение, песни «разинского цикла»

Русская культура XIV – XV вв. Культуре Московской Руси соответствует исторический период приблизительно с XIV по XVII века. Она многолика и отражает все сложные события, происходившие в это время на русской земле.

Под натиском монголо-татар изменяются регионы культурной активности. Юг (Киев и Приднепровье) уступает место северо-востоку (Северо-Восточная Русь и Москва), благодаря чему русской культуре удается сохранить свою самобытность и основополагающие черты. Первые признаки начавшейся стабилизации обнаруживаются уже в конце XIII века. Особое место здесь принадлежит Новгороду и Пскову, выстоявшим в суровое лихолетье монголо-татарского нашествия, и сумевшим не только сохранить, но и приумножить художественные традиции Руси.

К началу XIV века Новгород предстает крупным центром торговли, городом высокой культуры. Новгородская самобытность проявляется в зодчестве, произведениях изобразительного искусства, былинах (сказания о купце и певце Садко и богатыре Василии Буслаеве), поэтическом творчестве.

И.Э. Грабарь, подчеркивая своеобразие новгородского искусства, пишет: «Одного взгляда на крепкие, коренастые памятники Великого Новгорода достаточно, чтобы понять идеал новгородца, – доброго вояки, не очень отесанного … но себе на уме.… В его зодчестве такие же, как сам он, простые, но крепкие стены, лишенные назойливого узорочья, которое с его точки зрения «ни к чему», могучие силуэты, энергичные массы. Идеал новгородца – сила, и красота его – красота силы. Не всегда складно, но всегда великолепно, ибо сильно, величественно, покоряюще»[1, с. 218].

Здесь родились былина-новелла, содержащая по сравнению с киевской больше бытовых штрихов, а также скоморошина – былина социально-обличительного характера с печатью грубого юмора. Создателями и исполнителями былин, как правило, были скоморохи, с искусством которых связано появление в городе кукольного театра. Народный театр Петрушки, имевший популярность у народа на протяжении нескольких столетий, был основан именно в Новгороде. Примечательным является театрализация церковного обряда, что демонстрирует обратное влияние светского искусства на искусство церковное. Представления на религиозные сюжеты, шедшие в декорациях, костюмах, с богатым музыкальным сопровождением, являли собой яркое зрелище и пользовались успехом. По мнению Н.А. Бердяева, подобные языческие элементы постоянно играли в русском мировоззрении значимую роль. Он подчеркивал, что «в русской стихии всегда сохранялся и сохраняется и доныне дионисический, экстатический элемент … С этим связана огромная сила русской хоровой песни и пляски» [2, с. 47].

Высочайшего совершенства достигли в Новгороде знаменное пение (была сложена богатая традиция распева) и искусство колокольных звонов, ставшее впоследствии существенным признаком русской музыки XIX и XX веков (колокола воспроизведены в операх «Борис Годунов» Мусоргского, «Псковитянка» и «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова, в музыке Рахманинова, Шостаковича).

С середины XIV века на Руси начинается период культурного подъема, названный академиком Д.С. Лихачевым Предвозрождением, которое, тем не менее, не вылилось как на Западе в Ренессанс. Полное влияние церковной идеологии на духовную жизнь вплоть до XVII века не позволило нашей стране пойти по западному пути формирования гуманистических начал. Однако нельзя отрицать продвижение к человечности в русском православии XIV века. Именно ему принадлежит особая роль в становлении духовного единства Руси в условиях монголо-татарского ига.

Огромный вклад в пробуждение национального самосознания и поднятие народа против иноземцев внес основатель и игумен Свято-Троицкого монастыря преподобный Сергий Радонежский, ставший выразителем русского идеала святости. По сравнению с домонгольскими временами Сергий – это иной тип преподобного, стоявший у истоков нового подвижничества пустынножителей. Личные чаяния о единстве русской земли, о прекращении смут он сумел превратить в религиозно-нравственный и политический идеал своей эпохи. Законодатель дум всего народа благословил Дмитрия Ивановича на ратный подвиг («Иди на безбожников смело, без колебания, и победишь»), освятил предстоящее воздвижение воинов на притеснителей Руси. Появление в рядах русского ополчения двух воинов в черных схимах (Александра Пересвета и Андрея Ослябю, посланных преп. Сергием Радонежским) произвело неизгладимое впечатление на людей и укрепило их волю к победе [3].

Указывая на значимость фигуры преп. Сергия Радонежского в деле подъема патриотизма историк В.О. Ключевский пишет: «народ привыкший дрожать при одном имени татарина, собрался наконец с духом, встал на поработителей и не только нашел в себе мужество встать, но и пошел искать татарских полчищ в открытой степи и там повалился на врагов несокрушимой стеной, похоронив их под своими многотысячными костями» [4, с. 72]. После победы на Куликовом поле до полного свержения татарского господства должно было пройти еще долгих сто лет, но возросшее ощущение собственной силы, достигнутой в результате объединения русских земель вокруг Москвы, перечеркнуть было нельзя. Разумеется, истинный расцвет культурной жизни начался уже после Куликовской битвы.

Духовной консолидации русского народа в большой степени способствовала и просветительская деятельность монастырей, постройки которых сами по себе, как правило, памятники архитектуры. Здесь хранились уникальные собрания рукописных, а позднее печатных книг, развивались школы иконописи. Например, при Иосифо-Волоцком (Волоколамском) монастыре, основанном в 1479 году проповедником Иосифом Волоцким, было организовано училище. А такие монастырские просветители, как писатель Епифаний Премудрый, святой Феофан Грек, преподобный (с 1989 года святой) Андрей Рублев, инок Даниил Черный, святой Дионисий Глушицкой внесли неоценимую лепту в развитие русской культуры.

История русской культуры неотделима от истории русской православной церкви. Внутри нее существовало два противоположных друг другу идейных направления, но ориентированных, по сути, на общую задачу – противостояние секуляризационной политики государства. Окончательное разрешение этого длительного противостояния не в пользу церкви, реализованное в результате церковной реформы Петра I, по большому счету, и означает логическое и историческое завершение рассматриваемого периода культуры. Главным камнем преткновения между иосифлянством (течением, основанным волоколамским игуменом, писателем Иосифом Волоцким (1439 – 1515) и нестяжательством (сосредоточенном в Заволжье и возглавляемом старцем Нилом Сорским (1433 – 1508) стала сфера государственно-церковных отношений. Этот спор во многом предопределил не только характер политической борьбы, но и идейно-философскую сущность художественной культуры Московской Руси. Он также нес в себе зародыш резонансной концепции «Москва – третий Рим».

Постулат Иосифа Волоцкого: «государь … всем нам общий государь, которого Господь Бог устроил Вседержитель во свое место и посадил на царском престоле, суд и милость предать ему и церковное и монастырское и всего православного христианства всея Руси земля власть и попечение вручил ему» [5, с. 195-196], – во многом объясняет, почему спор проиграл его оппонент. В контексте идеи целостности, единства Руси линия иосифлян оказалась на практике как нельзя более уместной и полезной. Укреплению московского самодержавия, по мнению Иосифа Волоцкого, должна содействовать церковь мощная экономически (т.е. владеющая землями, населенными крестьянами, использующая их труд), что оценивалось современниками как стяжательство. Нестяжатели, по сути, с самого начала обреченные на объявление их течения ересью, проповедовали принципы консервативного гуманизма и стремились создать церковь, независимую от светской власти. Проигрыш политический не смог затмить культурно-нравственного значения нестяжательства, продвигавшего идеалы «чистой» духовной жизни, свободной от мирских страстей, нацеленной не на материальное богатство и накопительство, а на правду, добро, человеческое достоинство и совесть. Эти заветы стали характерными чертами русской культуры.

В XIV – XV веках смелость и мужество русских воинов воспевается в наполненной духом патриотизма воинской повести – одном из ключевых литературных жанров («Повесть о взятии Батыем города Владимира», «Слово о погибели Русской земли», «Повесть о разорении Рязани Батыем», «Сказание о подвигах и житии великого князя Александра Невского»). К «памятникам куликовского цикла» относятся знаменитые «Сказания о Мамаевом побоище», созданные в первой четверти XV века, дающие подробное описание победы Дмитрия Донского над Мамаем, а также поэма «Задонщина», написанная, как принято считать, Софонием Рязанцем в 80 – 90-х гг. XIV века. Автор поэмы взял за образец древний памятник киевской литературы «Слово о Полку Игореве». Объединяет два произведения, между которыми пролегло два столетия, один идейный смысл – призыв к объединению русских княжеств для спасения страны от врагов. К данному циклу примыкает и большая летописная «Повесть о нашествии Тохтамыша на Москву».

Удивительным литературным явлением стало «Хождение за три моря» тверского купца Афанасия Никитина, свидетельствующее об интересе русских людей к «тридевятым царствам, тридесятым государствам». Путешественник подробно и красочно описал свои впечатления о далекой Индии XV века за 30 лет до того, как путь в эту страну был открыт Ваской де Гама.

Широкое распространение получает жанр жития (агиография). У его истоков стоят митрополит Киприан («Житие митрополита Петра»), Пахомий Логофет (Пахомий Серб; «Житие Кирилла Белозерского»), оказавшие влияние на развитие русского литературного языка и распространение христианских идеалов. Но, пожалуй, самым известным автором житийного жанра был писатель-монах Епифаний Премудрый («Житие Стефана Пермского», «Житие Сергия Радонежского»). Для него характерен эмоционально-экспрессивный стиль словесной похвалы, получивший название «плетение словес». Именно у агиографов наиболее полно раскрывается такая черта литературы этого периода, как «абстрактный психологизм: если раньше предметом описания были поступки персонажей, то теперь для читателя открывается их психология (но не характер, о котором речь пойдет лишь в XVII веке); писатели экспрессивно, хотя достаточно схематично и прямолинейно, стремились показать индивидуальность человека, его эмоциональный отклик на события внешнего мира [6].

Уже к 90-м годам XIV века московское искусство обладало всеми характеристиками «большого стиля», в котором не остается ученической подражательности и провинциальной ограниченности. Москва после долгих лет соперничества с Новгородом и Тверью превращается не только в политическую и духовную, но и художественную столицу крупного православного государства. Ее авторитет признается и в русских землях, и в Константинополе. Развиваются контакты с Византией, Болгарией, Сербией. Приезжают крупные духовные деятели, художники, ремесленники.

Значительное воздействие на формирование столичного стиля оказала деятельность Феофана Грека (1340 – 1410). Личность этого византийского иконописца для древнерусского искусства имеет огромную роль. Феофан около трех десятилетий своей жизни провел на Руси, расписывая храмы, украшая рукописи и создавая иконы. Его живописные манеры в полной мере соответствовали подъему национального самосознания народа. Художественное совершенство и духовная глубина образов этого автора предстали как неподражаемый идеал творчества. Людей восхищали образованность, исключительный талант, необыкновенное творческое дерзание Феофана, служившие примером для русских иконописцев. Епифаний Премудрый называет его «прославленным мудрецом, хитрым философом», умом обдумывающим высокое и мудрое, разумными очами видящим разумную доброту [7]. Влияние мастера на церковное искусство XIV – XV века было очень плодотворным.

В творчестве Феофана Грека воплощены две основные линии византийской духовной жизни: с одной стороны, классическое начало, выражающееся в созерцании красоты сотворенного мира, а с другой – устремление к аскезе, которая заключается в отречении от всего тленного материального. Мастер выработал собственную манеру письма в русле экспрессивного стиля византийской живописи XIV века, отличающуюся некоторой эскизностью, динамичностью и свободным рисунком. Византийские произведения Феофана не сохранились, о характере его письма можно судить исходя из работ, созданных на Руси. До нас дошла лишь малая их часть: роспись церкви Спаса Преображения на Ильине улице (в Новгороде Великом), иконы Преображение и Богородица Донская, икона Успения (на обороте Донской; возможно, не его кисти); из книжных миниатюр – инициалы «Евангелия Кошки». Вместе с Семеном Черным и учениками Феофан Грек расписал в Московском Кремле церковь Рождества Богородицы (1395) и Архангельский собор (1399), а вместе с Прохором с Городца и Андреем Рублевым – Благовещенский собор (1405). Для последнего мастер с учениками выполнил и деисусный чин (второй ряд высокого иконостаса храма). Это первый иконостас на Руси с фигурами в полный рост. Кроме перечисленных работ существуют другие миниатюры и иконы, которые нельзя с полной уверенностью отнести к произведениям этого мастера. Например, ростовая икона апостолов Петра и Павла, хранящаяся в Успенском соборе Московского Кремля, а также икона небольшого размера «Четыредесятница». Из миниатюр – оформление Псалтири Ивана Грозного. Исследования возможных работ Феофана Грека все еще продолжаются.

Живительное влияние иконописца Феофана Грека испытал на себе и гениальный Андрей Рублев (ок. 1360-1370 – 1427), чье искусство стало гордостью нашей страны. Мастер высоко ценил экспрессию, психологизм, динамичность образов своего предшественника, но в собственном творчестве утверждал иные, глубоко национальные художественные идеалы, сочетающиеся с ценностью духовного могущества и величия человека. Можно предположить, что в ранний период своего творчества он учился и работал в Византии и Болгарии. Инок Андрей общался с лучшими людьми своего времени – военноначальниками, философами, публицистами, богословами. Иконописец был хорошо знаком с Епифанием Премудрым. По духу же Андрей Рублев является учеником Сергия Радонежского, всю жизнь призывавшего к прекращению распрей на Руси. Именно ему была посвящена самая известная икона творца – «Троица», отражающая идею мира, гармонического согласия, любви к ближнему. Чтобы понять ее величайшую гуманистическую ценность, следует обратить внимание на исторический контекст рождения этого произведения. Размышляя о рублевской Троице, известный ученый-богослов П.А. Флоренский пишет: «Среди мятущихся обстоятельств времени, среди раздоров, междоусобных распрей, всеобщего одичания и татарских набегов, среди этого глубокого безмирия, растлившего Русь, открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, «свышний мир» горнего мира. Вражде и ненависти, царящим в дольнем, противопоставлялись взаимная любовь, струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер горних… эту невыразимую фацию взаимных склонений, эту премирную тишину безглагольное, эту бесконечную друг пред другом покорность – мы считаем творческим содержанием Троицы» [8, с. 20].

Темой иконы является ветхозаветное сказание о гостеприимстве праотца Авраама – приеме и угощении им трех странников, пришедших возвестить Аврааму и его жене Саре о рождении сына Исаака. Христиане видят в этом событии обращенный в новозаветную историю смысл. Странники – это и указание на троичность Бога, и на воплощение Бога Сына и Его искупительную жертву, и на установление Христом Таинства Причастия. Ко времени Рублева существовала давняя и вполне единообразная изобразительная традиция данного библейского эпизода. Но икона Рублева представила новый образ знакомого сюжета, который основывался на оригинальном иконографическом решении – безупречном с позиции богословского прочтения и в то же время облеченном в совершенную художественную форму. В ней нет обычных повествовательных деталей, живая конкретика эпизода уступает место возвышенному образу предвечного совета и предопределенности Христовой жертвы. Все поле средника занято тремя фигурами Ангелов, спокойно сидящих вокруг стола с угощением; их позы, движения, взгляды становятся предметом драматического действия иконы, объектом созерцания и богословской рефлексии. Никогда еще столь убедительно средствами искусства не раскрывалась троичность Божества, единого по природе, но множественного в лицах-ипостасях. Фигуры Ангелов равномасштабны, но каждый воспринимается как свободная личность, пребывающая в абсолютном единении с остальными. Правая рука центрального Ангела, традиционно отождествляемого с Христом, благословляет стоящую на столе чашу с головой тельца – образ ветхозаветной жертвы. Очертания чаши повторены в форме будто растущего ввысь пространства, разделяющего двух боковых Ангелов: силуэт центрального Ангела «отражается» в границах стола, очерченные нижней частью их фигур. Тонкий рисунок, легкая уплощенность фигур, суженность пространственных планов способствуют музыкальной ритмике подобных соотношений. Кисти художника здесь присуще античное чувство меры, пропорций. Рублев крайне деликатно оперирует категориями пространства и объема, оставаясь в заданных рамках иконописного художественного канона. Образ рублевской Троицы возникает словно на грани перехода потока времени человеческой жизни в вечность и, наоборот, вневременного бытия в историческую действительность.

Икона Троицы была признана обязательным образцом постановлением Стоглавого собора 1551 года: «Писати иконописцем иконы с древних переводов, како греческие иконописцы писали, и как писал Ондрей Рублев и прочие пресловутые иконописцы, и подписывати святая тройца, а от своего замышления ничтоже претворяти» [9]. Сегодня она хранится в Государственной Третьяковской галерее, но раз в год на Троицын день ее переносят в музейную церковь Святителя Николая в Толмачах, где икона участвует в праздничном богослужении и становится доступной для поклонения.

К основным работам Андрея Рублева более или менее уверенно относят: иконостас и росписи Благовещенского собора в Московском Кремле, росписи и иконостас Успенского собора во Владимире, икону «Богоматерь Владимирская» для Успенского собора в Звенигороде, деисусный чин из собора Рождества Богородицы в Саввино-Сторожевском монастыре, росписи и иконостас Троицкого собора в Троице-Сергиевом монастыре, росписи Спасского собора Спасо-Андроникова монастыря в Москве. Многие работы выполнены совместно с другим замечательным художником «золотого века» русской иконы Даниилом Черным (около 1350 – 1428).

Наследие Андрея Рублева неотделимо от истории русской культуры. Каждый его образ превращается в предмет философского, художественного созерцания, это совершенная гармония, где соединяются истина, любовь и красота. Обаяние искусства Рублева связано, пожалуй, не столько с высочайшим мастерством, не вызывающим сомнений, сколько с благодатью и святостью, заключенными в его произведениях.

Во второй половине XV столетия особым преемником рублевских традиций стал Дионисий (ок. 1440 – 1502), самый крупный художник этого периода. Среди его грандиозных работ фрески храма Рождества Богородицы в Ферапонтове монастыре, иконы для Успенского собора Московского Кремля, икона «Богоматерь Одигитрия» для Вознесенского монастыря, житийные иконы митрополитов Петра и Алексея, росписи храма Успения Богоматери в Иосифо-Волоколамском монастыре. Духовные идеалы Дионисия формировались в среде книжников и философов того времени – Вассиана Рыло, Спиридона-Саввы, идейных противников Иосифа Волоцкого и Нила Сорского, что нашло отражение в его творчестве. Работы автора демонстрируют повышенный интерес к проблеме человеческой личности, ее самостроительства. Если в центре внимания Рублева стояла жизнь сокровенная, то Дионисий в идею духовного пути человека добавляет элемент внешнего «благоустроения» через постоянное совершенствование, блюдение и воспитание своей души. В его творчестве отсутствует острый драматизм, свойственный Феофану Греку, нет здесь и философской глубины Андрея Рублева. Определенная глубинная скованность задана стремлением к парадной пышности в период правления Ивана III, требованием прославления величия московской государственности. Изящный мир Дионисия наполнен легкостью, светом, радостным ликованием. Мастера круга талантливого живописца создали икону Покров Богоматери из суздальского Покровского монастыря, расписали алтарную преграду и алтарь Успенского собора в Москве, Воскресенский собор в Волоколамске. В последующем столетии его ученики достойно продолжили дело своего учителя, однако, по мнению большинства исследователей, имя Дионисия знаменует собой последнюю эпоху расцвета русской живописи.

Идеологема «Москва – третий Рим». На рубеже XV – XVI веков процесс объединения русских земель завершается, Московская Русь выходит на арену европейской политической жизни как мощное единое государство. Молодому самодержавию требовалась не только военная и политическая поддержка, но, в первую очередь, подспорье духовное. Естественно, что культура страны целиком подчиняется делу служения русскому государству. Четко и строго обосновать идею самодержавия удалось старцу Псковско-Печерского монастыря Философею в «Послании на звездочетцев» (около 1524).

Однако первые шаги на пути к рождению его концепции, получившей название «Москва – третий Рим», столь важной для понимания идеологии Московского царства, можно обнаружить гораздо раньше. В XV веке московское летописание утратило локальность и развивало идею русского единства. Оно имело тенденцию приписать Москве центральное место в истории. Оформлению концепции предшествовало сочинение московского митрополита Зосимы «Изложение пасхалии», в котором впервые Москва открыто и официально объявляется царствующим градом. В 10-е годы XVI века тверской монах Спиридон-Савва составил «Послание о Мономаховом венце», где утверждается преемственность власти московского князя от Августа-кесаря, римского императора. На основе «Послания» в свою очередь было создано «Сказание о князьях владимирских», содержащее ряд легенд о происхождении русских великих князей от Августа и о приобретении Владимиром Мономахом царских регалий от византийского императора Константина Мономаха. Известно также, что Филофей назвал Москву третьим Римом под влиянием болгарского перевода Хроники Константина Манассии, провозгласившего Тырново «новым Царьградом».

Архетипическим источником доктрины Филофея небезосновательно можно считать культ иконы Владимирской Богоматери, благодаря которой согласно летописям в 1395 году Москва была чудесным образом сохранена от армии татарского хана Тамерлана. Между культом главной константинопольской иконы Богоматери Одигитрии, охранявшей византийскую столицу, и культом Владимировской иконы прослеживается явная параллель. Последняя защищает Москву, и это означает, что покровительство Богородицы перенесено на русский город, тем самым он равен и подобен Константинополю – второму Риму – и вправе называть себя третьим Римом[10, C. 680].

Согласно Филофею, только Москва сохранила истинную христианскую веру, «первый Рим» и «второй Рим» (Константинополь) пали жертвами ересей. Покорение Константинополя турками (1453) фактически совпало с окончательным свержением на Руси татарского господства (1480), поэтому оба эти события естественно связывались и истолковывались как перемещение центра мировой святости [11, С. 127]. «Два Рима пали, третий стоит, а четвертому не бывать».

Исследователи Ю.М. Лотман и Б.А. Успенский подчеркивают двойственность идеи «Москва – третий Рим»: символ Византии распадается на два символических образа – Константинополь понимался как новый Иерусалим (святой теократический город) и вместе с тем – как новый Рим, имперская государственная столица мира. Обе идеи и находят воплощение в осмыслении Москвы в качестве нового Константинополя, с одной стороны, и третьего Рима – с другой [Там же]. Таким образом, концепция Филофея была призвана сформировать идеологический облик Москвы, оправдать действия правительства по созданию сильного централизованного государства.

Русская художественная культура XVI века. Новая политическая концепция глубоко отразилась, прежде всего, в литературе XVI века, полной назидательности и поучительности. Книжная культура, поддерживающая самодержавную власть, представлена такими произведениями как «Стоглав», «Великие Минеи-Четии», «Домострой». В них была заложена программа культурной стабилизации, определяющая порядок во всех областях жизни: духовной, мирской, домовой.

В каждом из двенадцати томов «Великих Минеях-Четьих» (чтение по месяцам), написанных под руководством новгородского архиепископа Макария, были собраны жития святых, память которых отмечалась в определенном месяце. Повествование ведется в житийном жанре с позиции высшего духовного смысла, что наставляет читающего на оставление «всякого житейского попечения» и размышление «о вечном».

«Домострой» протопопа Сильвестра содержит правила частной жизни, домового строительства. Это идеальная модель православного мира в ее максимальном приближении к человеку, его бытовым заботам и мелочам жизни.

«Стоглав» включает в себя постановления Стоглавого церковного собора 1551 года и отражает столкновение различных взглядов на сложные проблемы церковной обрядности, духовной жизни человека и общества. В книге звучат призывы Ивана Грозного к защите христианской веры от «богомерзких книг», от «арганников и гусельников», от «иконников», пишущих не «с древних образцов», а «самосмышлением». «Стоглав» закрепляет официальную идеологию и предлагает запрещение любых нововведений церковного и культурного характера.

Отстаивает идею сильной государственной власти талантливый публицист первой половины XVI века И.С. Пересветов, написавший «Сказание о царе Константине», «Сказание о Магомете-Салтане», «Предсказания философов и докторов латинских о Царе Иване Васильевиче» и др. Его формула царской власти заключается в выражении: «Государство без грозы – что конь без узды».

Особым парадоксальным миром являются сочинения самого Ивана Грозного, с одной стороны, проповедующего Божьи заповеди, а с другой – проклинавшего на грани сквернословия инакомыслящих. Среди его литературных текстов выделяются послания к князю А.М. Курбскому, бежавшему из Москвы в Ливонию. В них царь-деспот пытался доказать необходимость неограниченной самодержавной власти для процветания Московского государства.

Анализируя культурный механизм маргинального поведения Ивана Грозного, Ю.М. Лотман показывает, что главной причиной крайней непредсказуемости царя является своего рода сознательный эксперимент по реализации теории вседозволенности, стремление к преодолению любых запретов. В поведении царя ученый указывает на следующие моменты: а) исполнение роли Бога-Вседержателя; б) непредсказуемые переходы Ивана Грозного от святости к греху и наоборот, вытекающие из безграничности его власти); в) исполнение роли юродивого, при которой роли Бога, дьявола и грешного человека совмещаются; г) постоянная реализация противоположных действий: с одной стороны, безграничного властелина, а с другой – беззащитного изгнанника.

В целом же, по мнению Ю.М. Лотмана, в основе поступков царя лежало самодурство, возведенное в государственную норму. Его поведение не отличалось последовательностью, а представляло собой ряд непредсказуемых взрывов. Однако именно смена взрывов жестокости и эксцессов покаяния как раз и позволяет говорить о несомненной их упорядоченности [12, с. 123 – 175]. Возможно, личность способна высвечивать существенные тенденции развития культуры, и в личности Ивана Грозного находят воплощение разные облики русской культуры, «осознающей себя в категориях взрыва» [Там же, с. 269]. В этом состоит специфика и одновременно драматизм ее судеб.

Запретить развитие культуры в любой исторический период практически невозможно, тем не менее, постановления Стоглавого собора имели серьезные последствия для процветавшего в XVI веке искусства. Как отмечает Л. Лифшиц, оно превратилось в нормативную систему, где ценится только то, что освящено традицией, авторитетом церкви и государства. Личный духовный опыт подменялся суммой знаний, точно определяющими смысл всех явлений жизни. Проблемы взаимоотношения личности с Богом и миром переводились в план взаимоотношения личности с государством. Даже нравственные нормы рассматривались теперь под углом зрения государственной пользы. Из искусства, по мнению искусствоведа, уходит поэтическая интонация спокойного созерцания [13, с. 246].

Большим событием культурной жизни страны в XVI веке стало знакомство наших соотечественников с достижением европейской технической мысли – книгопечатанием, ставшим государственной монополией. В 1553 году в Москве открылась первая типография. Выдающийся просветитель Иван Федоров спустя 10 лет организовал Печатный двор. Высокой техникой оформления отличалась первая русская датированная книга – «Апостол», напечатанная в 1564 году. По неизвестным причинам Иван Федоров покинул пределы московского государства, но дело было продолжено его учениками (Никифор Тарасьев, Тимофей Невежа, Андроник Тимофеев Невежа).

Развитие столичной архитектуры конца XV–XVI веков обусловлено тесными культурными связями Москвы, возвышение которой положило конец обособлению княжеств. На этой почве происходит заимствование традиций владимиро-суздальской и псково-новгородской архитектуры. Монументальное строительство имело для столицы государственное значение. Символом ее мощи стал Кремль, стены которого были заново возведены во время царствования Ивана III. Перестраивать Кремль пригласили итальянских инженеров Пьетро Антонио Солари, Марко Руффо и др., сумевших сохранить старое расположение стен, сделав их еще более величественными. Под их началом возвели Тайницкую, Водовзводную, Спасскую, Боровицкую башни. После завершения строительства стен и башен Кремль стал одной из лучших крепостей всей Европы.

Идее государственности того периода отвечало и возведение нового Успенского собора, призванного превзойти по своему величию новгородскую Софию и стать главным храмом Руси. Талантливый архитектор Фиорованти сумел соединить в нем красоту древнерусской архитектуры со своими ренессансными взглядами. Такие черты владимирского Успенского собора как пятиглавие, позакомарное покрытие, аркатурный пояс на фасадах, перспективные порталы повторялись в московском, который по величественности все же превзошел свой первоначальный образец.

После возведения Успенского собора в Кремле были построены новые здания: Архангельский собор, расположившийся на центральной площади, предназначенный быть усыпальницей для московских царей (итальянский зодчий Алевиз Новый); Благовещенский собор, служащий домовой церковью царской семьи и великих князей, единственный из основных храмов Московского Кремля, созданный русскими мастерами.

В XVI веке модификация Предвозрождения (так назвал монологически-назидательную художественную культуру Руси этого периода искусствовед Г.К. Вагнер) выразилась в появлении новых типов храмов – шатровых и столпообразных. В архитектуре модификация была связана с тем, что языком ренессанса приходилось доносить достаточно отвлеченную символику, идущую от христианской древности. Церковь Вознесения в Коломенском стала первым и, возможно, самым совершенным памятником шатровой архитектуры (столпообразные сооружения с конструкцией верха в виде шатра). В коломенском храме заметен разрыв с византийской традицией, воплощена самобытная архитектурная идея. Он стал эмблемой священной власти государя, монументальным символом могущества Московского государства. Рождение новой архитектурной формы, отличающейся от привычного пятиглавия, было с воодушевлением воспринято современниками. Появляются храмы, подражающие Коломенской церкви (например, церковь Воскресения в селе Городня под Коломной).

Другим замечательным памятником архитектуры, отразившим основные тенденции зодчества XVI века, стал храм Покрова Богородицы на Рву, более известный как собор Василия Блаженного, возведенный в ознаменование победы над Казанью. Барма и Постник, мастера руководившие строительством, сумели достичь единства разных по стилистике и истокам элементов: собственно русских, ренессансных и готических. В его объемно-плановом решении сочетаются формы шатровой церкви Вознесения в Коломенском, церкви Воскресения в Кремле, построенной Петроком Малым, и многопридельных храмов типа собора Авраамиева монастыря; в конструктивных решениях и декоре – формы, заимствованные из сооружений, созданных итальянцами, работавшими в Москве, и из готической архитектуры западных соседей.

Воздвигнутое здание стало храмом-иконой, в облике которого получили отражение идеи нераздельности Священной истории и творимой тогда политической истории «Москвы – третьего мира». Мощное соотнесение архитектуры собора Василия Блаженного с отвлеченными понятиями демонстрирует характерное для того времени усиление аллегоризма. Близкой аналогией этого грандиозного храма считается замечательная шатровая церковь Преображения в подмосковном селе Остров, сооруженная примерно в то же время.

Негативные моменты постановлений Стоглавого Собора не могли не отразиться на зодчестве. Требование дидактической наглядности, заставляющее зодчих прибегать к аналогиям, приводит к определенному утяжелению форм и усложнению композиционных принципов. Утрачиваются черты аристократизма и изящества, присущие храмам периода правления Василия III и сохранившиеся еще в архитектуре тридцатых годов XVI века.

Воспрепятствовал Стоглав и органическому развитию русской школы иконописи. Начиная с середины XVI века, официальное искусство Московской Руси постепенно утрачивает свои достоинства. По словам М.В. Алпатова, в нем начинает преобладать шаблон, усиливается ремесленность. Неудивительно, что между иконами XV века и иконами XVI века существует такое же существенное различие, как между греческими оригиналами и римскими копиями [14, с.9]. В иконописи XVI века широко распространяется символико-аллегорический жанр с его назидательностью и нравоучительством. В композициях икон могли сочетаться отвлеченные религиозные идеи и конкретные, взятые из жизни образы, что было неприемлемым для иконописи XV века. В круг изображаемых сцен входит быт с его подробностями. Особенно это касалось икон, написанных в честь новых русских святых. Так, жизнь преп. Сергия Радонежского часто изображалась не по канону, а по «самосмышлению» художника (ростовая житийная икона Сергия Радонежского). Икона «Церковь воинствующая» («Благословенно воинство небесного царя»), возвеличивающая апофеоз московского войска под предводительством Ивана Грозного, наглядно демонстрирует идейно-политические мотивы в живописи XVI века.

Она же предваряет активное развитие светского художественного жанра. Немало композиций чисто исторического характера в росписи Золотой палаты кремлевского дворца: крещение Руси, история царских регалий Владимира Мономаха, поход Мономаха на Константинополь и т.д. В росписи Грановитой палаты отражена история раздела Киевской земли князем Владимиром, развернута генеалогия Рюрика. Историзму способствовали различные концепции идеи государственности, миродержавные теории.

Обращаясь к музыкальной культуре Московской Руси, следует отметить интенсивный характер ее развития на всем протяжении рассматриваемого времени. В целом, в ней отразились противоречивые события, происходившие с XIV по XVII вв. Ряд произведений народного творчества посвящены крупнейшим историческим событиям: борьбе против татаро-монгольского господства, героической обороне Москвы, походу Ермака в Сибирь. Немало песен сложено об Иване Грозном.

Пожалуй, самыми важными итогами развития музыкальной культуры с XIV по XVI вв. стало рождение протяжной песни и утверждение в церковной музыке многоголосья, послуживших основой для становления музыкального искусства на новом историческом этапе. Протяжная песня – это первый лирический жанр в русском народном творчестве, предвестниками которой стали распевы в старинных русских плачах и поэтические «вставки» в песнях исторических. Главной особенностью протяжной песни является ее мелодика. Мелодия непрерывно развивает короткую начальную попевку, раздвигает ее диапазон, создает ее новые варианты и сама обогащается новыми эмоциональными оттенками. Музыкальное начало протяжной песни, исполняемой хором, доминирует над текстом, являющимся, по сути, канвой для вольного мелодического развития. Последнее объясняет множество словесных повторов, междометий и недопетых слов («Ах, не одна во поле дороженька»). В этом ярком и самобытном музыкальном явлении выражается чувство тоски по свободе, слышится глубокое человеческое горе, запечатлены необъятные просторы русских земель. Для национального русского языка художественные принципы протяжной песни во многом стали определяющими. Творчество многих композиторов XIX – XX веков (Глинки, Мусоргского, Бородина, Рахманинова, Прокофьева, Свиридова и др.) наполнено вышедшей из протяжной песни песенностью, составляющей неповторимый характер русской музыки, всегда потрясавший иностранцев.

В XIV – XVI веках на развитие церковной музыки сильное влияние оказала народная песня. Возникает старейший вид церковного многоголосья – строчное пение, получившее свое название от определенной системы записи: голоса записывались один над другим, как строки партитуры. Появление многоголосья связывают с именами новгородских распевщиков Саввы и Василия Роговых. Наиболее популярным стало пение троестрочное, трехголосное, которое выражает идею триединства в русской православной музыке. Средний голос («путь») был главным, над ним располагался «верх», а под ним – «низ». Помимо культовой музыки в этот период активно развивалась и светская музыка. Значимым событием в культурной жизни Руси явилось создание на рубеже XV – XVI веков придворного хора («хор государственных певчих дьяков), в состав которого входили наиболее одаренные мастера певческого искусства. Оставалось востребованным и искусство скоморохов. Эти желанные гости на всех праздниках официально клеймились как «дъявольское угодье» [15]. Сценические преставления скоморохов (позоры), без сомнения, заключали в себе остатки древней славянской мифологии и осуждались ревнителями благочестия. Тем не менее, славянская натура постоянно вырывалась из византийских рамок. Несмотря на неблагосклонность церкви к подобным увеселениям, даже при благочестивом Федоре Иоанновиче в штат двора входили дураки-шуты, потешавшие высоких особ.

В целом, художественная культура XVI века, вопреки своему противоречивому характеру, подготовила основы идеологических процессов не только последующего столетия, но и предопределила необходимость коренных реформ, осуществленных позднее Петром I.

Русская художественная культура XVII века. XVII век стал завершающим этапом в истории русской средневековой культуры. Сами современники говорили о своем времени: «Старина и новизна перемешалися». Русь превращалась в Россию – государство с новыми духовными ориентирами. Постепенно религия утрачивала роль универсальной мировоззренческой системы и становилась сводом нравственных правил и норм.

К основным тенденциям развития русской культуры «бунташного» века относятся: распространение просвещения и грамотности (появляются регулярные школы, например, при Печатном дворе и в Заиконоспасском монастыре; открытие в 1687 году Славяно-греко-латинской академии), начало секуляризации, усиливающееся влияние западной культуры, появление новых жанров и стилей в разных видах искусства. Однако процесс обмирщения культуры происходил достаточно болезненно на фоне жестоких социальных потрясений. Рубеж между «стариной» и «новизной» обозначился такими событиями как разрушение многовекового порядка преемства царской власти, гражданская война, крестьянское восстание под руководством Болотникова, польско-шведская интервенция, избрание и возведение на трон представителя новой династии – Михаила Федоровича, многочисленные народные волнения, стрелецкие мятежи, восстание под предводительством Степана Разина. Кроме того, это переходное столетие отмечено интенсивным процессом расслоения общества, укрепления класса служилых людей – дворянства, полного закрепощения крестьянства и формирования пестрого городского ремесленно-торгового населения. В этой связи развивается своеобразная культура посада, богатая разнообразными жанрами и стилями, отличающаяся и от официального придворного искусства, и от чисто народного творчества. Одновременно протекали процессы все большего обособления и постоянного взаимовлияния различных культурных пластов.

Важнейшим событием середины XVII века, нанесшим сильный удар по средневековой традиции, стала церковная реформа патриарха Никона, в результате которой произошел церковный раскол. Он отражал неоднозначное отношение русского народа к усилению светского и европейского влияния. Остро стоял вопрос, ставший впоследствии «извечно русским»: должна ли Россия идти собственным путем, укрепляя в общественном сознании незыблемость религиозно-культурных традиций или отречься от самобытности и присоединиться к европейской цивилизации?

Сторонником старины и противником церковной реформы был протопоп Аввакум, считавший поношением разрыв с вековым национальным наследием. Нужно отметить, что старообрядцы, не принявшие церковные нововведения, превратились в достаточно влиятельную социальную силу, всколыхнувшую широкие народные массы.

Реформатор Никон выступал против изоляционизма и за европеизацию страны, стремился сблизить обряды всех православных народов (запрет на крещение двуперстием, вместо которого вводилось трехперстное сложение пальцев, соответствующее символике Святой Троицы; исправление богослужебных книг в соответствии с практикой греческой, а также украинской и белорусской православных церквей), освободить «второй Рим» – Царьград, мечтая встать во главе вселенского православия.

Все эти исторические события и явления общественно-политической жизни страны нашли отражение в культуре переходного XVII века. Ранее других видов художественной культуры на путь обновления вступила литература. По-прежнему достаточно интенсивно развивалась публицистика. Юрий Крижанич (ок. 1618 – 1683) является известным автором того периода, отстаивающим идею неограниченной монархии. Публицист отводил России особую роль в подъеме славянства и предрекал нашей стране будущее ведущей мировой державы, способной освободить порабощенные славянские народы.

Среди исторических повестей, рассказывающих о смуте, выделяются сочинения Авраамия Палицына, князя И.А. Хворостинина, князя С.И. Шаховского. В их стиле можно обнаружить неповторимые черты «переходности», сочетание традиционных религиозных и новых светских элементов. Обращает на себя внимание наличие в повестях авторской позиции, творческой свободы, немыслимых для искусства слова в Древней Руси. Персонажи повестей также имеют существенное отличие: нет заведомо плохих и хороших, добрых и злых; они столь же противоречивы как люди в реальной жизни. Говоря словами академика Д.С. Лихачева, в литературе XVII века разрушается предвозрожденческий «абстрактный психологизм», героями становятся не только святые подвижники и князья, но и простые люди.

Меняется и традиционно консервативный литературный жанр – жития. Например, «Повесть об Ульянии Осоргиной» демонстрирует не только типичные святость помыслов и поступков главной героини, но и открывает ее повседневную жизнь с домашними заботами, хлопотами и др. Автор как бы пытается донести мысль о возможности обретения человеком святости в миру. Одним из самых необычных и оригинальных сочинений XVII века является «Житие» протопопа Аввакума, написанное о себе и от своего имени вопреки всем традициям жанра. Житийные рамки послужили для писателя основой для общения с читателем, для проповеди личных взглядов. Впервые в истории русской литературы объединив персонажа и автора в одном лице, Аввакум подчеркивает скорее не аскетизм, характерный для старого стиля, а человечность, открытость, искренность, эмоциональность.

В связи с распространением грамотности в круг читателей вовлекаются новые слои населения: служилые, посадские люди, провинциальные дворяне. Изменение социального состава читателей влекло за собой и новые требования к литературе. Особым успехом пользовались переводные рыцарские романы, оригинальные авантюрные повести («Повесть о Бове Королевиче», «Повесть о Петре Златых Ключей»), а также бытовые повести («Повесть о Шемякином суде», «Повесть о Горе-Злосчастии», «Повесть о Фроле Скобееве», «Повесть о Ерше Ершовиче», «Повесть о Савве Грудцыне»).

Таким образом, в литературе переходного периода происходят значительные изменения: начинается ее обмирщение, укрепляется светское мировоззрение, большое внимание уделяется человеческой личности, ее сложному внутреннему миру.

Новые черты проявлялись не только в прозе. В первые десятилетия XVII века возникает рифмованная поэзия как осознанная форма художественной литературы. До этого приемами ритмизации пользовались в народном творчестве, в былинах, но рифмованного стиха не существовало. Написанием стихов увлекались служащие московских приказов, в то время самые образованные представители общества. Среди талантливых поэтов приказной школы выделялся дьяк Алексей Романчуков, возглавлявший в 1636 – 1638 гг. русское посольство в Персии. Рождение русской поэзии в ее европейском светском варианте связано с именем Симеона Полоцкого (1629 – 1680), придворного поэта царя Алексея Михайловича, написавшего «Вертоград многоцветный» – своеобразную энциклопедию, вобравшую в себя несколько тысяч рифмованных стихов, содержащих данные из истории, зоологии, ботаники, географии и т.д. Выдающимся трудом поэта нужно признать стихотворный перевод Псалтири – «Псалтирь рифмованную», музыку к которой позднее написал московский композитор, дьяк В.П. Титов.

По мнению историков литературы, сочинения Симеона Полоцкого и его учеников положили начало ставшему очень органичным стилю барокко в нашей литературе. Если западным мыслителям барочные формы казались неестественными и причудливыми (отсюда, вероятно, название: «барокко» в терминологии итальянских ювелиров означает «жемчужина неправильной формы»), то в России парадоксальный синтез гуманистических идеалов Возрождения и средневекового религиозного знания, наоборот, принес идее барокко успех. Художники, ориентированные на западные идеалы, интенсивно осваивали барочное искусство, сущность которого заключалась в возможности передать в произведении переменчивый характер мироздания, его полифоничность и многогранность. «Посредине мира» в этом искусстве оказался человек как творец, мыслитель. Русские мастера не просто заимствовали чужое наследие, но сумели создать нечто новое, уникальное, не имеющее аналогов в других странах, о чем наглядно свидетельствует отечественная барочная архитектура.

Свидетельством культурных идеалов эпохи стали памятники архитектуры XVII века. Активно развивалась «посадская» архитектура, широко развернулось городское строительство. Облик строившихся боярских, княжеских, купеческих палат был по-барочному пышным. В этом плане видным светским строением является Теремной дворец (архитекторы А.Константинов, Б. Огурцов, Т. Шарутин, Л. Ушаков). Теремок Крутицкого Митрополичьего подворья, облицованный целиком цветными изразцами, по сей день считается шедевром декоративного зодчества.

В роскоши самобытных барочных форм прослеживается влияние и русского деревянного зодчества, не ушедшего из культуры России в связи с развитием каменного строительства. К знаменитым деревянным сооружениям относятся церковь Вознесения в Торжке, Успенская церковь в селе Варзуга Мурманской области, Предтеченская церковь Ширкова погоста в Тверской области, Преображенская церковь в Кижах на Онежском озере.

Мотивы и формы, характерные для искусства барокко, проникают даже в традиционные большие пятиглавые храмы, строительство которых с новой силой разворачивается в патриаршество Никона. Став патриархом, он запретил строительство шатровых храмов, связанных в его понимании с освещением светской власти. Тем не менее, шатры оставались популярной архитектурной темой второй половины XVII века и использовались не в качестве завершения церкви, а для венчания колоколен и крылец. Одним из последних шатровых сооружений является церковь Рождества Богородицы в Путинках (1646 – 1652). Пятиглавие же становится официальной формой венчания храмов (хотя пять вершин нередко переплетались прихотливо и живописно вопреки традициям). Еще до реформ Никона в них начинается преодоление камерности и интимности. Грандиозные пятиглавые храмы возводятся в больших монастырях, пользующихся особыми привилегиями (например, в Новоспасском монастыре в Москве). Одним из самых крупных сооружений XVII века стал пятиглавый, шестистолпный собор Валдайского Иверского монастыря, на возведение которого было потрачено всего два года.

В ансамблях, построенных царем Алексеем Михайловичем, патриархом Никоном и его преемниками с особой полнотой и последовательностью осуществлялась идея «вертограда» – насаждения райского сада на земле. Одним из первых ансамблей, воплотивших в себе образ «вертограда», стал Новый Иерусалим Никона – Воскресенский монастырь под Москвой. Далее последовало строительство Ростовского кремля. Для современников «раем» был деревянный царский дворец в Коломенском, соединившийся с каменной церковью Казанской Богоматери. Восьмым чудом света назвал дворец Симеон Полоцкий. Одним из лучших образцов храма-«парадиза» считается церковь Иоанна Предтечи в Толчковской кожевенной слободе (Ярославль).

Проявление верности каноническим типам сооружений, усиление официальной торжественности в зодчестве середины XVII века связывалось не с возвратом к аскетическим образцам монастырской архитектуры, а, наоборот, с пышностью, нарядностью, обилием декора. Многообразие вариантов композиционных и декоративных решений можно расценивать как одну из важнейших черт русского зодчества середины – второй половины XVII века. Такое узорочье объясняется стремлением к праздничной красочности, желанием заказчиков придать строению неповторимый облик. В этом плане обращают на себя внимание, например, торжественные композиции из оконных группировок в царской домовой Казанской церкви в Коломенском, а также в церкви Николы на Берсеневке в Москве, возведенной думным дьяком Аверкием Кирилловым. Богатством и яркостью декоративных деталей отличается церковь Живительной Троицы в Никитниках, построенная на средства московского купца Никитникова.

Великолепными образцами усадебной храмовой архитектуры «нарышкинского барокко» являются стилистически близкие друг к другу церковь Спаса в селе Уборы под Москвой (зодчий Яков Бухвостов) и церковь Покрова в Филях, выстроенная по заказу Л.К. Нарышкина, дяди Петра I. В отличие от шатровых церквей эти храмы несут на себе печать личности заказчика, говорят не только о его социальном положении, но и о вкусах, образе жизни. В «нарышкинских» сооружениях соединяется мирское и религиозное, традиционное переплетается с дворцовой нарядностью. Для них присуще обилие ордерных деталей, заимствованных из архитектуры Германии и Голландии, которые, однако, утрачивают первоначальное конструктивное значение и приобретают новый смысл, образуя особый праздничный наряд храма.

В предпетровское время зодчие большое внимание стали уделять координации внутреннего и внешнего пространства сооружений. Архитектура как бы оформляет среду общественной жизни, определяет ее масштаб и характер. Храмы становятся более светлыми, открытыми во внешний мир, архитектурно это уже не замкнутое пространство, а часть необъятного мира людей и природы. Выдающимся произведением московского зодчества конца XVII века являлась утраченная церковь Успения на Покровке, строитель которой Петр Потапов, можно сказать, создал настоящую архитектурную аллегорию – храмину-«ковчег», плывущий по житейскому морю.

На рубеже XVII – XVIII веков важнейшим следствием масштабной строительной деятельности, охватившей города, монастыри, боярские усадьбы, становится заметное изменение самого пейзажа страны. Это касается не просто внешнего вида зданий, но складывающегося на протяжении веков механизма формирования содержательной структуры произведений искусства. С одной стороны, сохраняется верность требованиям православного канона, но с другой – стилистическая интерпретация их форм порождает качественно новые смысловые ассоциации. Наглядным примером этой тенденции служит Знаменская церковь, построенная в 1690 – 1704 годах в подмосковной усадьбе Б.А. Голицына Дубровицы. Архитектурные мотивы и скульптурные формы декора этого замечательного сооружения ассоциируются скорее с римской историей, чем со Священным Писанием. Храм, больше напоминающий алтарь славы, а не православную церковь, является, по сути, заключительным аккордом в семисотлетнем развитии христианской архитектуры и началом храмового зодчества петровской России, не отягощенного исторической памятью народа.

Несмотря на утрату в XVIII – XIX веках традиций средневекового зодчества, оно, тем не менее, продолжает оказывать влияние на сознание и эстетические идеалы большинства людей. Построенные храмы неотделимы от русского национального пейзажа. Они, как верно пишет Л. Лифшиц, «придают ему одновременно и лирическое, и эпическое звучание, рождают ощущение неразрывной связи стихийного природного начала с веками трагической истории Руси и тихо текущей повседневной жизнью народа» [13, с. 336].

Тенденции развития живописи в XVII веке стали, пожалуй, самыми противоречивыми среди всех направлений художественной культуры этого периода. Храмовое искусство также не осталось в стороне от процессов обмирщения и прозападного влияния. В иконописи XVII века переплеталось, казалось бы, несовместимое: культовое и светское. На смену прежнему относительно единому иконописному направлению пришли разнообразные течения, нередко имеющие внутренние разлады. Это можно связать со стремлением художников охватить как реальный, так и духовный мир, воплотить в своих работах как конкретные, так и идеальные образы. Трудный вопрос стоял перед иконописцами, изображающими лики святых: писать ли человека из «живой жизни» или «бесплотного и никем не описанного, явившегося во плоти»?

Противник западной моды протопоп Аввакум осуждал тех, кто пишет «Спасов образ Емануила, лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ногыбедры толстые, и весь яко немчин брюхат и толст учинен» [13]. Если мастера годуновской школы (работавшие по заказам Бориса Годунова и его родственников) были ориентированы на классику иконописи, считая за образец искусство Андрея Рублева, то представители строгановской школы (работавшие по заказам купеческого рода Строгановых) отдавали предпочтение декоративности, внешней привлекательности, но не духовному содержанию, создавая, так сказать, икону-праздник. К таковым принадлежит, например, миниатюрная икона «Никита-воин» Прокопия Чирина, в которой все свидетельствует о замене божественного прекрасным.

Пересмотра древнерусских традиций иконописи требовал художник, теоретик живописи Симон Ушаков (1626 – 1686), с 1664 по 1686 г. руководивший мастерами Оружейной палаты, своего рода «академией» художеств Русского государства. Царский изограф пытался создать особый язык, в равной мере пригодный для отражения и сочетания как священной, так и человеческой истории; такой язык, который может способствовать воплощению образов, понятных для представителей всех православных церквей, видевших в Москве оплот истинной веры. Его друг Иосиф Владимиров, написавший в форме Послания к Ушакову своеобразный эстетический трактат, сравнивает пространство иконописи с памятью человека, вбирающей в себя все исторические события – прошлые и современные, евангельские и библейские, сближая тем самым иконописание с другими видами живописи. Сам Ушаков в «Слове к люботщательному иконного писания» требовал от мастеров правдивого изображения и сопоставлял живопись с зеркалом, отражающим истинную действительность. «Троица» Симона Ушакова, написана как бы на грани древнерусской и реалистической традиций, максимально приближена к конкретному миру, но в то же время недоступна для него, как отражение в зеркале. Отвлеченным понятиям, которые связывались в предшествующие периоды исключительно с духовным миром, теперь находятся эквиваленты в мире предметном. Так, в иконе «Похвала Владимирской Богоматери (Насаждение древа государства Российского) аллегорическая отвлеченность целого сочетается с конкретными деталями: Успенский собор, кремлевская стена, Спасская башня, изображенные царь Алексей Михайлович, царица Мария Ильинична с сыновьями Алексеем и Федором. Реализм Ушакова передался и его ученикам. Например, повышенным вниманием к повседневному быту отличаются фрески известного стенописца Гурия Никитина. В целом, в конце XVII века в настенной живописи на смену статичным образам созерцателей приходят изображения людей активных (торгующих, воюющих, путешествующих и др.) Улавливается влияние стиля барокко.

Новым жанром в изобразительном искусстве XVII века стала парсуна (от лат. persona – личность), с которой началось развитие русской портретной живописи. В этом специфическом виде парадного сословного портрета отражается изменение эстетического идеала, включающего в себя не только традиционные благоверность и благолепие, но и величие, заслуги, достоинство, служащие символами социальной значимости человека. Основной задачей парсун являлось подтверждение достоинства представленного на ней человека, его высокого положения в обществе. Реалистичность для создателей парсун не играла первостепенной роли, главным было соотнесение точно запечатленных черт лица с трафаретной схемой репрезентации фигуры, соответствующей сану или званию. Парсуна – это портрет, выполненный в технике иконописи. Как и на иконе, человек в парсуне не принадлежит себе, он как бы выведен из временного потока, но обращен не к Богу, а к реальному миру. До наших дней дошли работы с изображением царя Федора Иоанновича, полководца князя М.В. Скопина-Шуйского, Ивана Грозного (посмертно), патриарха Никона, Л.К. Нарышкина и др. Таким образом, новые веяния переходного века существенно затронули и русское изобразительное искусство, заземляя иконопись и предоставляя путь светской живописи.

Явившись переломным этапом в развитии культуры России, XVII век открывает новые форсы и в музыкальном искусстве: песни разинского цикла в народном творчестве, партесный хоровой концерт в храмовой музыке, первые образцы камерной вокальной лирики – канты. Данный период знаменателен также и тем, что появляется музыка для театра, происходит приобщение к европейскому инструментальному музицированию.

Песни разинского цикла, славящие любимого героя, пронизаны чувством протеста против угнетения и восходят в своих традициях к песням казачьей вольницы XVI века. В них впервые появляется собирательный образ страдающего, но гордого народа. Эти песни пользовались большой любовью у простых людей («Ты взойди, солнце красное», «Ах, соберемся, ребятушки», «Ай, на вольных степях», «Как у нас было на Волге»). От них протягивается нить к веку XVIII, к песням о Емельяне Пугачеве.

К середине XVII века знаменное пение, существовавшее к тому времени уже 500 лет, достигло своего наивысшего расцвета. В дальнейшем в него достаточно стремительно начинает проникать новый вид хорового многоголосья – партесное пение (пение по партиям), завезенное из Украины и Белоруссии. Вместе с ним в хоровую музыку входит трех- и четырехголосный хорально-гармонический склад. К концу XVII века партесное пение достигло высочайших форм развернутого многоголосья в церковных праздничных композициях. Эти концерты писались для двух или трех хоров, представлявших собой цельные и самостоятельные группы, что давало возможность варьировать исполнительский состав. Теоретические основы партесного стиля излагаются в известном трактате «Мусикийская грамматика» Николая Дилецкого, создавшего целую школу композиторов – мастеров хорового искусства.

Стремление уйти из замкнутого мира религиозных чувств в мир земной нашло выражение в канте – многоголосной песне, изначально рассчитанной на домашнее музицирование. С помощью религиозных текстов в канте воплощалось многообразие человеческих переживаний. Однако вскоре, приобретая новое содержание, появляются канты светские. К XVIII веку получили широкое распространение канты праздничные, шуточные, сатирические, приветственные.

Значительную роль в становлении светской музыки в XVII веке сыграли театрализованные представления. В этом плане следует упомянуть о придворном театре, организованном в 1672 году. Сначала в нем игрались предметы из священной истории. Но попав под иноземное влияние, набожный и строгий царь Алексей Михайлович при всем своем благочестии, отважился посмотреть на балет «Орфей». Несмотря на негативное отношение церкви к национальным инструментам того времени (гусли, гудки, дудки, домры, медные рога, барабаны и др.), называемым бесовскими сосудами, государь, тем не менее, устраивал при дворе музыкальные представления. К сожалению, этот театр так и не стал крупным культурным явлением, но все же засвидетельствовал активное обмирщение придворной жизни.

Можно заключить, что главной тенденцией в музыкальном искусстве «бунташного» века стало проявление человеческой индивидуальности, скрываемой в средневековом пении за соборное начало. На такой благоприятной почве предстояло развиваться музыкальному искусству в грядущем столетии.

В идеологии петровской эпохи допетровская Русь получила признаки энтропии. Настоящее переживалось как некий исходный пункт, как начало истории. Но несмотря на этот нигилистический подход к прошлому, существовала прочная и органичная историческая преемственность. В сознании реформаторов продолжали активно действовать стереотипы предшествующей культуры. Так, обращаясь к Риму как к идеалу государственной мощи, идеологи не замечали, что само обращение было традиционно для русской культуры. Например, титул «император», воспринимаемый не как синоним, а как антоним титула «царь», отчетливо указывает на римскую традицию и одновременно свидетельствует о разрыве с русской нормой. Но фактически оба слова восходят к одному и тому же источнику («цесарь»), обозначая один и тот же историко-культурный объект в разные периоды русской истории [11, с. 124]. Когда Петр из царя становится императором, это, прежде всего, выражает культурную переориентацию новой эпохи.