Контрольные вопросы и задания.

1. Какие черты характеризуют европейское средневековье как культурную целостность?

2. Прокомментируйте связь христианства с Античностью, Средневековьем, Новым временем.

3. Кем сознавал себя рыцарь? Как проявлялось в нем христианское и героическое начало?

4. Назовите основные этапы развития средневековой культуры?

5. В чем проявилась суть примата духовного над телесным в Средневековье.?

6. Назовите объективные социально- экономические причины возникновения эпохи Возрождения.

7. В чем сущность гуманизма эпохи Возрождения?

8. Какие культурные достижения эпохи Возрождения вам известны?

9. Какую роль сыграла Реформация в культуре Возрождения?

10. Назовите характерные черты Эпохи Возрождения.

11. Почему XVII век называют Новым временем, а XVIII век – веком Просвещения?

12. Какие научные достижения Нового времени вам известны?

13. Как изменилось культура в Новое время?

14. Какую цель ставили Просветители в изменении общественного строя?

15. Чем, по мнению Просветителей, являлась для народа религия и религиозные служители?

16. Для чего издавалась во Франции Энциклопедия, и какую роль она сыграла в просвещении?

Глава 6. Европейская культура XIX- XX вв.: основные черты и особенности.

Основные понятия: научно-технический прогресс, модернизм, кубизм, фовизм, дадаизм, экспрессионизм, сорреализм, постмодернизм, коллаж, постиндустриальное общество.

Характерные черты европейской культуры XIX в. XIX столетие ознаменовалось мощным развитием производительных сил, окончательным объединением науки и техники. Именно в это время и было положено начало резкого научно технического скачка, определившего облик европейской цивилизации в последующем. Картину мира европейского человека задаёт преимущественно наука, потеснившая религию. Наука становится основой методологии мышления, системы образования, взглядов на мир, на человека и общество. Развитие науки в XIX веке руководствовалось принципами объективности, этической нейтральности и, в конечном итоге, можно говорить о том, что наука подошла к тому рубежу, когда нравственные ценности и цели собственно человеческой жизни стали рассматриваться как сдерживающие факторы. Ценностные ориентации новоевропейской науки, направленные на техническое освоение мира, покорение природы, обусловили небывалый технологический взлёт европейской цивилизации.

Однако уже в XIX в. вера в безграничный прогресс и развитие разума как необходимое условие человеческого счастья и благоденствия заметно пошатнулась. Появляется ряд учений, протестующих против растущей рационализации всех сторон человеческой жизни. Так, если в первой половине XIX в. классическая немецкая философия в лице И. Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля в той или иной степени полагала принципиальную разумность бытия, прогрессивное целенаправленное развитие человечества, то к концу века уже явно оформляются философские течения, отказывающие разуму в возможности позитивного жизнеустройства человека и провозглашающие иррациональные формы в качестве основополагающих.

В этой связи серьезные изменения происходят в искусстве, которое ознаменовалось оформлением реализма и романтизма. Реализм появился во Франции и Англии, которые дали лучшие произведения реалистической литературы. Так Виктор Гюго создал романы «Собор Парижской богоматери», «Отверженные», Чарльз Диккенс - «Домби и сына», «Тяжелые времена», Уильям Теккерей - «Ярмарку тщеславия», в которых ярко и правдиво показаны сущность и пороки общества того времени. Вторая половина XIX в. явила не менее блестящих писателей (Джон Голсуорси, Джорж Бернард Шоу, Ги де Мопассан и др.), а в последней трети века мировое значение приобрела норвежская литература (Генрих Ибсен, Кнут Гамсун и др.) Явления действительности представлены реализмом во всей их сложности, многогранности и богатстве эстетических свойств. Правдивость деталей и показ типических характеров, действующих в типических обстоятельствах, — вот главный принцип реализма. Реализм проникает во все сферы искусства, в том числе и музыку, где достигает своей вершины в творчестве великого итальянского композитора Джузеппе Верди (1813—1901) тесно связанного с итальянским освободительным движением.

В изобразительном искусстве главной чертой реализма становится постижение социального характера человека, который характеризуется изображением социальных, психологических, экономических и прочих явлений, максимально соответствующим действительности.

В период утверждения реализма в театральном искусстве Франции получает развитие критический реализм, начинается преодоление пристрастия романтиков к показу только исключительных личностей. Актер Фредерик Леметр создал социальный тип, ставший в восприятии современников символом буржуазной Июльской монархии.

В конце XIX в. значительное влияние на английский театр оказывает европейская реалистическая драматургия, в частности, драматургия Ибсена. Пропагандировали драматургию Б. Шоу, Д. Голсуорси, Г. Ибсена новый «Независимый театр», «Театр нового века», «Общество литературного театра», «Олд Вик» и др.

Однако для многих деятелей искусства реалистическое направление перестает быть эталоном, и в принципе отрицается само реалистическое видение мира. Рождается новая, субъективная художественная реальность, отражающая внутренний мир личности. В соответствии с этой тенденцией в европейской культуре возникает новое мироощущение, для которого характерны идеализация действительности, мечтательность. Романтизм выдвигал на первый план индивидуальность и наделял ее идеальными устремлениями. Искусству и литературе романтизма были свойственны повышенный интерес к сильным личностям и страстям, к героям и контрастным, исключительным и мимолетным ситуациям. Его отличают также напряженность сюжета, красочность описаний и характеристик, вера в безграничную свободу личности, в приоритет духа перед рассудком. Типичные представители романтизма в Англии - Тернер, Байрон и Кольридж, во Франции - Гюго и Готье, в Германии - Гофман, Гейне и Новалис, в России - Жуковский и ранний Пушкин.

Основные тенденции развития мировой культуры XX века. Начиная с середины XIX в. в западной культуре начинается процесс размывания классической традиции, основанной на рационализме и определявшей культурное развитие Европы начиная с времён античности. Рационалистическая картина мира и рационалистическое сознание, абсолютизировавшие роль разума, рассудочного восприятия, технического овладения природой, безусловно определили взлёты и достижения европейской цивилизации. Научная революция конца XIX начала XX вв., резкое ускорение темпов НТП, позволили существенно расширить масштабы человеческой деятельности. Однако парадокс заключается в том, что успехи науки в XX в. стояли у истоков кризиса как научного знания, так и европейской культуры в целом. Стала очевидной противоречивость научно-технического прогресса, связанная с параллельным нарастанием угрозы самоуничтожения человечества, размыванием прежних религиозных представлений, выявлением бессилия этики и гуманистических ценностей перед лицом новых цивилизационных угроз. В этой связи резко усиливается критика рационализма как фундамента европейской культуры, что в свою очередь, свидетельствовало о кризисе самосознания западной культуры. Этот мотив является определяющим в культурологической и социально-философской мысли Запада.

Одним из первых состояние европейской культуры как упадническое было охарактеризовано Ф. Ницше. Обозначенный им упадок или декаданс указывал на исчерпанность жизненных сил, неспособность к плодотворному культурному творчеству и дальнейшему развитию. Истоки упадка философ связывает с тем путём, который избрала Европа, начиная с античности – путём абсолютизации разума и подавления всякой жизненной спонтанности и непосредственности. В дальнейшем христианство и его мораль усилили разрыв между разумом и жизнью, духом и плотью, однозначно заклеймив все проявления жизненной силы и воли к власти как греховные.

В общественной социально-политической и философской мысли ХХ в. появляется целый спектр работ, названия которых говорят сами за себя: “Закат Европы” Освальда Шпенглера, “Конец нового времени” Романо Гвардини, “Сумерки Просвещения” Василия Розанова, “Новое Средневековье” Николая Бердяева, “Сумерки Запада” Кристофера Коукера и т.п. Таким образом “кризисное” сознание превратилось в важнейший элемент интеллектуальной рефлексии ХХ в., а сам кризис стал своего рода способом существования современной культуры Запада.

Опыт двух мировых войн, отрицание гуманистических ценностей, связанное с взлетом тоталитарных идеологий, движений и диктатур, нарастание глобальных проблем современности, абсолютизация технического интеллекта – всё это породило волну отрицания ценностных ориентаций европейской культуры. Антинаучный пафос, получивший в XX в. столь развернутое обоснование в трудах европейских интеллектуалов, был неразрывно связан с критикой новоевропейской рациональности, на которой, собственно, и базируется современное научное знание. Поэтому неприятием науки в той или иной форме были отмечены и лозунги молодежного бунта конца 1960-х гг., и труды теоретиков иррационализма, и публицистика критиков культуры. Неслучайно возникновение целого ряда направлений и течений общественной мысли в той или иной степени отрицавших позитивную роль разума, науки и техники: антисицентизм, философский иррационализм, «технофобия», постмодернизм и т.д.

Экологический кризис и общественно-политические потрясения выявили проблему несбалансированности европейского цивилизационного развития. Технологический интеллект западного общества, достигший в ХХ в. небывалого могущества в управлении окружающим миром, оказался не уравновешенным адекватным механизмом сдерживания экологической и социальной агрессии. Пожалуй, именно в этом и заключается суть того кризиса, который охватил в ХХ в. культуру Запада.

Неприятие распространения «исчисляющего сознания» и технического подхода к человеку нашло отражение в «диагнозах» культуркритиков, говоривших о дегуманизации культуры и искусства, «смерти автора», «смерти человека», «антропологическом сне», «антропологической катастрофе». Социокультурная среда обитания современного человека определена новым постиндустриальным или информационным типом общества, для которого характерны феномены урбанизации, стандартизации производства и потребления, бюрократизации и развитием средств массовой коммуникации. Продуктом этой среды становится «массовость», возникновение «массового общества» и «человека-массы», нарастание процесса отчуждения и превращения человека в материал для разного рода экспериментов и манипуляций. Тотальное отчуждение, т.е. превращение деятельности человека и ее результатов в самостоятельную силу, господствующую над ним и враждебную ему, становится характерной чертой европейского мироощущения.

Трагический опыт XX в., вместивший в себя и ужасы тоталитаризма, и риск самоубийства человечества, и глобальные проблемы, отразился в современном этапе развития культурфилософской мысли, критически переоценивающей основы новоевропейской культуры.

Сущность и характерные черты искусства модернизма. Основные художественные стили эпохи модернизма.

Разрыв с классической традицией в художественной культуре Запада наметился в середине XIX в. и воплотился в “модернизме”, сочетавшем в себе натуралистические и романтические тенденции, революционный утопизм и попытки возврата к “первобытности”, нарочитую усложненность и культ примитивизма, гипертрофию бессознательного и т.п.

К важнейшим формам модерна можно отнести:

Кубизм, зародившийся в самом начале XX в., во Франции в области живописи (П. Пикассо,Ж. Метценже, Ж. Брак). Его характерной чертой является стремление свести сложную реальность к простейшим геометрическим формам. Идейным вдохновителем кубизма являлись индустриализация и механизация современного мира. В поэзии (Г. Аполлинер и др.) кубисты выражали монотонную, одноцветную жизнь, которая, как им казалось, установилась с тех пор, как машины и техника захлестнули Европу.

Другой формой модерна стал фовизм (от фр. дикий). Его представители - А Матисс, Руо, Дюфи. В живописи они делали упор на первобытную кричащую яркость и даже “дикость” красок, стихийную динамику и эмоциональную силу.

Схожие черты есть и в экспрессионизме (Э. Кирхнер, Э. Нольде, М. Пехштейн (группа “Мост”), Ф. Марк, А. Маке, П. Клее, Л. Файнингер, В. Кандинский): подражание детскому рисунку, использование нервно-изломанных линий, нарочитая небрежность, выражающая накал страстей.

Движение дадаизм (от фр. детский лепет) представляли А. Бретон, М. Дюшан, Т. Дзара,П. Элюар, Л. Арагон. Для него свойственно отсутствие логики и смысла (о чем говорило и его название), широкое применение коллажа из бытовых отходов и мусора. Основной своей целью они полагали отрицание традиционного искусства, изменение и расширение канонов красоты.

На основе дадаизма в Европе появляется после первой мировой войны сюрреализм. В Советской России была рождена ещё одна новая форма модернизма - конструктивизм.

Сюрреализм (от фр. сверхреализм), появился в 1920-е гг. во Франции первоначально как литературное течение, затем перешел в живопись и другие искусства. В его основу были положены интуитивизм Бергсона и психоанализ Фрейда, герменевтика Дильтея. Бессознательное провозглашалось источником художественного творчества, свободного от диктатуры разума. Яркими мастерами этого направления были С. Дали, Л. Бунюэль, П. Неруда, Х.Г. Лорка и т.д.

Искусство второй половины XX века. Постмодернизм и его место в социокультурном развитии человечества. К середине ХХ в. проявилась устойчивая тенденция определять текущую культурную ситуацию как “постмодерную”. Этот термин призван подчеркнуть состояние «после модерна» как радикальный разрыв с культурной традицией Нового времени. Изначальный пафос постмодернистских устремлений был связан со стремлением свергнуть конечные выводы традиционной метафизики, подменявшей жизнь её понятием. Желание вернуть бытию многомерность, многоуровневость реализовывалось посредством отрицания ключевых основ метафизики. Так, Ж. Ф. Лиотар настаивает на необходимости разрыва с традицией и установлением абсолютно нового образа жизни и мышления. «Сегодня мы начинаем подозревать, - пишет он, - что подобный «разрыв» предполагает не преодоление прошлого, а скорее его забвение или подавление, иначе говоря, повторение» [10, С. 8]. Этот новый образ жизни и мышления истолковывается теперь исключительно в терминах всеобъемлющей игры.

Одной из ключевых категорий постмодернизма является категория интертекстуальности. Интертекстуальность, впервые была введена в терминологический оборот в работах Ю. Кристевой и изначально распространявшаяся на область литературоведения, означает, что всякий текст есть случайная комбинация уже существующих текстов и поиск первоисточника бессмыслен, поскольку такового просто не существует. Поддержанная Р. Бартом, эта идея очень скоро перешагнула собственно литературоведческие границы и обрела значение философского концепта, распространяющегося на понимание реальности как таковой. В ситуации «тотального недоверия к метанарративам» (Лиотар), большим объяснительным схемам, представление о мире как совокупности различных речевых практик, доставшихся в наследство «остаточных смыслов» прошлого, оказалось единственно приемлемым. И поскольку правильная интерпретация текста принципиально невозможна (в противном случае мы снова сталкиваемся с «маской догматизма», «империализмом рассудка»), то любое наше знание о мире есть только поэтическая метафора, художественное произведение, повествование. А в конечном итоге - вымысел, фикция, «книжная» действительность уравнивается в правах с жизненной реальностью. Следует отметить, что постмодернизм не интересует различие между возвышенно-утончённой поэзией и грубой реальностью, поскольку для него в равной степени безразличны как «порывы духа», так и «судороги плоти».

Язык, претендующий на описание реальности, не в состоянии осуществить это адекватным образом. Поэтому единственно, что можно с относительной уверенностью сказать, что реальность складывается из более или менее «удачных» метафор. При этом следует помнить, что, по мнению Рорти, представление о языке как медиуме, находящемся между самостью и нечеловеческой реальностью, с которой самость стремится сблизиться, является крайне непродуктивным, поскольку снова отбрасывает нас к столь критикуемой постмодернизмом субъект-объектной картине мира. Скорее, язык представляет собой случайный набор высказываний, не описывающих подлинное содержание реальности, а относящихся к ней как к «следу следа» в виду отсутствия критерия, по которому можно выйти к некоторому оригиналу. Реальность складывается как комбинация различных языковых практик, интертекстов, каждый раз отсылающих к другим текстам при попытке выявить некую фундаментальную, изначальную точку отсчёта. Поэтому задача заключается не в поиске первоосновы реальности как таковой, а в лавировании меду языковыми играми.

Таким образом, в соответствии с «постмодернистской чувствительностью», предпочтение следует отдать поэтическому дискурсу, свободному от требований строгой научности. Невольно вспоминаются принцип немецких романтиков: «чем больше поэзии, тем ближе к действительности».

Для постмодерна характерно отрицание самоценности личности, веры в безграничные познавательные и созидательные возможности человеческого разума, глобального историзма и вытекающих из него утопических идеалов будущего. Все эти основополагающие ценностные установки, унаследованные от ренессансного гуманизма, были заменены «эстетическим беспределом», игрой текстов, знаков, симулякров. В постмодернистском дискурсе игра вообще претендует, пожалуй, на статус единственно возможной константы в ситуации, лучше всего характеризуемой объявленным Р. Бартом принципом «абсолютной неустойчивости, ни к чему (ни к какому содержанию, ни к какому выбору) не ведающий почтения» [1, С. 421]. При этом игра понимается в самом широком смысле, во всей её многозначности, как игра текста, читателя, автора; игра как способ ускользания от неумолимой власти «тотализирующих дискурсов», утверждение полнейшей свободы, освящающей право опрокидывания всяких произвольно установленных правил самой игры, сталкивающей и не принимающей всерьёз ни одно из них.

Не менее радикален постмодернизм в отношении антропологического вопроса. Человеческое «я», самость – фикция, текст, обусловленный культурными системами и нормами своего времени, совокупность случайным образом заданных кодов и стратегий поведения. Для постмодернизма характерно осмысление человека и мира в категориях «самоинтерпретирующегося текста», погружённого в вереницу сменяющих друг друга языковых игр. Постмодернизм задаёт видение мира как всеобщего хаоса, где единственно адекватной стратегией является стратегия тотальной иронической игры.

Современная культура как «культура быстрых и лёгких касаний», выдвигает на первый план принцип эстетической симуляции бытия и духовно-смыслового мира человека. Суть нынешней эпохи, облик которой сложился в основном под влиянием именно постмодернистски ориентированного мировоззрения, можно охарактеризовать мыслью французского публициста Ф. Мюрэ, озвученной им в книге «После истории». Он настаивает на необходимости создания некой общей теории, способной обосновать данный момент цивилизации, обозначенный им как «гиперфестивная эра», «…ибо ничем не ограниченное увеличение числа праздников стало его самой насущной заботой, неотъемлемой потребностью, а значит, его наиболее рельефной, наиболее отвратительной и наименее изученной особенностью». [12, С. 224].

Поскольку в современной культуре произошёл смысловой сдвиг в сторону понимания мира как в своей сущностной основе представляющего собой не что иное, как чистую видимость, простую совокупность изображений, то вполне объяснимо и стремление самым активным образом задействовать в процессе имитации реальности весь спектр «иллюзионистских» средств искусства. В частности В. Бычков указывает на этот момент выхода искусства из искусства в жизнь, обнаружившийся ещё в деятельности авангардистов [4, С. 69].

Следует также помнить, что искусство пребывает в этом пространстве в качестве простого производства эстетических ценностей и образов, цель которого, по определению Й. Бойса – одного из представителей современной арт-деятельности – не в том, чтобы объяснять вещи, «…но для того, чтобы поразить человека и активизировать все его органы чувств: зрение, слух, чувство равновесия…» [4, С. 66]. То есть, начатая ещё в традиционной европейской парадигме тенденция сведения глубины искусства исключительно к плоскости переживания, достигает своего апогея в современном мировоззрении. Однако переживание в качестве своего источника в одинаковой степени имеет как возвышенное, так и уродливо-скотское. Как пишет один из отечественных исследователей культуры, А. К. Якимович: «Искусство и литература в течение тысячелетий имеют дело с такими сюжетами и темами, как мятеж и сомнение, слом и исступление, безумие, мистический экстаз, гибельная и всесильная любовь, неконтролируемая Судьба, иррациональная и необъяснимая жертвенность, творческое или иное чудо, союз с дьяволом, магический опыт, кровопролитие, эксперимент над человеком или совестью, преступление (с наказанием или без), зверство, беснование, странствие за край ночи» [19, С. 73].

Автор признаёт, что опасные сюжеты и темы всегда присутствовали в культуре и даже служили центральными и стержнеобразующими моментами последней. Однако они всегда подвергались строгому ограничению и контролю со стороны культуры, не допускавшей абсолютизации указанных возможностей. Безусловно, художник всегда «отваживается на опасные прозрения», но только в пространстве современной культуры «заигрывание с дьяволом» оказалось возведено в ранг добродетели.

Всё становится эстетичным: «Даже самое банальное и непристойное – и то рядится в эстетику, облачается в культуру и стремится стать достойным музея», - говорит Бодрийяр [2, С. 27]. Феномен эстетизации безобразного рассматривается в качестве одного из симптомов кризиса современной культуры. Так, В. Бычков усматривает в этом форму протеста против тотальной несвободы, зависимости от государственных, экономических и иных структур, форму изживания, снятия в эстетическом опыте ужасогенных, по выражению В. Бычкова, негативных компонентов и феноменов экзистенци [3].

Скандально известный теоретик «театра жестокости» АнтоненАрто предлагал воскресить идею тотального зрелища, где бы самые ужасающие, отвратительные, противные духу человеческому картины пред­ставали бы облачёнными в завораживающие формы. Покло­няющиеся красоте могут искать и находят её повсюду, эстетизации может быть подвергнуто всё, что угодно. Поэтому стало возможным не только го­ворить о некроромантике, эстетике насилия и т. д., но и сознательно и ус­пешно реализовывать это в эмпирии. И здесь художник уже становится не «вершителем истины бытия» (Хайдеггер), а преступным притворщиком, упи­вающимся собственным произволом. Вряд ли случайно, что в парадигме постмодернизма художник – это «социальный извращенец».

Таким образом, постмодернизм разрывает «связь времён», оказываясь от классических установок новоевропейской культуры – антропоцентризма, гуманизма, рационализма, и историзма, прогрессизма и глобалистских концепций будущего. Идейные итоги этого направления сводятся к следующему:

- кризис гуманизм и культуры в целом, крах веры в возможность полноценного развития личности в постренессансной культуре;

- отрицание рационализма, протест против отчуждения, сопряжённого рациональной регламентацией жизни;

- критика историзма, отказ от прогрессистски-оптимистического взгляда на историю человечества и от глобальных утопий будущего, рисующих универсальные перспективы достижения всеобщего счастья.