2.2. Сравнительный художественно-композиционный анализ монументальных росписей Диего Риверы в Мехико

В данном параграфе мы рассмотрим особенности самого важного и выдающегося этапа творчества Диего Риверы в стиле мурализма, т.е. в технике монументальной живописи. Предметом нашего анализа станет роспись в здании Министерства просвещения.

Министерство просвещения разместилось в здании, спланированном военным инженером Мендесом Ривасом на манер испанского монастыря в виде замкнутого прямоугольника.

Огромный внутренний двор разделён архитектором на две неравные части соединительным переходом, начинающимся на уровне второго этажа. По стенам двора вдоль всех трёх этажей протянуты открытые галереи, забранные аркадами и колоннами.

Серая поверхность стен разрезана перекрытиями галерей на три параллельных ленты, опоясывающие двор. Каждая лента, в свою очередь, рассекается на множество отдельных панелей вертикальными створками бесчисленных дверей, ведущих во внутренние помещения. Вот эти-то голые

панели, причудливо обрамлённые арками, столбами и балюстрадами, требовали от художника красочных росписей, способных расцветить и оживить суховатую, чопорную архитектуру.

И Ривера решает поспорить с архитектурой, увидев в бесконечных панелях на галереях как бы чистые страницы, которые он, заполнив своими изображениями, превратит в некую книгу, живописно повествующую о самом важном, об эпическом – о жизни мексиканского народа.

Всю поверхность стен Диего, следуя за планировкой внутреннего двора, делит на две части – Двор Труда (меньшая по размерам часть) и Двор Празднеств.

Росписи во Дворе Труда Ривера располагает следующим образом: нижний этаж – индустриальный и сельскохозяйственный труд, второй этаж – научная деятельность, третий этаж – искусства.

Аналогично он распределяет и стены Двора Празднеств: нижний этаж

– массовые праздники, средний этаж – праздники интеллектуального характера, верхний этаж – посвящение народной песне, которая передаётся от поколения к поколению, из уст в уста и выражает вековые мечты и чаяния трудовых масс.

Главная его идея состояла в том, что на стенах, принадлежащих им по праву, должное место займут простые сыновья и дочери Мексики, и его роспись станет громадным зеркалом, в котором увидит себя мексиканский народ.

И Диего создаёт монументальный «Портрет Мексики», учитывая и географическое разнообразие страны – это ему опять-таки подсказали три стены, замыкающие Двор Труда, точно ориентированные на три стороны света – север, запад, юг.

Во Дворе Труда, по обе стороны от главного входа, размещены парные фрески, на каждой из которых – по три женщины из Теуантепека (южный край Мексики): одна с корзиной фруктов на голове, другая с глиняным кувшином, третья стоит на коленях перед огромной чашей (см.

Приложение 15). Их резко очерченные фигуры кажутся в то же время почти неотделимыми от тропического пейзажа, статичные позы естественны и пленительны, тёмные лица полны сосредоточенности и покоя.

Эти первые фрески, где господствует чёткий контур и чистый насыщенный цвет, становятся для Диего своего рода эталоном. В них он как бы формулирует те изобразительные принципы, которыми намерен руководствоваться на протяжении всей работы над росписью.

Не случайно именно эти фрески открывают риверовскую живописную эпопею. Теуантепек – благословенный край, занимающий узкую полоску земли между двумя океанами и до недавних пор отрезанный непроходимыми зарослями от внешнего мира, край, где была необычайная в своей простоте жизнь, замкнутая в кругу изначальных человеческих нужд; жизнь, смысл которой заключался лишь в ней самой. В образы «утраченного рая» (таким увидел Теуантепек Ривера во время путешествия по стране) он вложил мечту о грядущем, когда на высшей ступени общественного развития возродится гармоничный и радостный мир, завоёванный человечеством в кровопролитной борьбе.

На западной стороне малого двора Диего помещает росписи, сюжетами для которых послужили воспоминания из родного Гуанахуато о труде шахтёров на серебряных рудниках.

На первой фреске «Спуск в шахту» (см. Приложение 16), двигаясь из глубины двумя расходящимися и вновь сближающимися вереницами (справа

– с кирками и лопатами за плечами, слева – согнувшиеся под грузом крепёжных балок), рудокопы шагают вниз по ступеням, встречаются на переднем плане и опять поворачивают в глубину, к отверстому зеву шахты, которое вот-вот поглотит первого из них. Их лиц почти не видно, неуклюжие тела изуродованы непосильной работой, и, кажется, будто весь мир навалился тяжестью на этих людей.

На соседней фреске показан «Подъём из шахты» (см. Приложение 17). Один рудокоп едва показался в чёрном колодце, другой, взобравшись по

столбу с перекладинами, ступает на широкую доску, перекинутую через провал, а третий, обыскиваемый надсмотрщиком, стоит на середине доски, раскинув руки и уронив голову на грудь. На фоне сурового пейзажа застыл он, словно распятый, безмолвно взывая к справедливости.

Художник намеренно развил и углубил здесь ассоциацию со сценой распятия – измождённый человек подвергается унизительному досмотру и его обрекают на эти крестные муки жадные богачи… Но его рудокоп – не только жертва несправедливого строя, он – один из тех, кто призван навсегда покончить с этим строем.

На следующей фреске рабочий и батрак по-братски обнимают друг друга – Ривера агитирует таким образом за единение тружеников города и деревни.

Со стен во Дворе Труда смотрят красильщики и гончары, ткачи, горняки, пеоны, срезающие тростник и перетаскивающие мешки с зерном. Ривера показывает даже сахарный завод (на трёх пространственных планах с тремя рядами фигур и тремя стадиями производственного процесса) (см. Приложение 18) и литейный цех, где двое рабочих управляются с громадным ковшом расплавленного металла, озаряющего их жарких, зловещим светом; их лица смуглы и напряжённы, спины согнуты и распрямлены, движения размерены, согласованы и целесообразны, а схвачены они в самый выразительный момент…

Художник открывает истинную красоту в повседневной борьбе этих людей за утверждение своей человеческой сущности, в их объединённых усилиях, заставляющих природу служить человеку.

Его фрески звучат, словно гимн трудовому народу Мексики – творцу всех богатств страны. Но гнев и боль слышатся в этом гимне, так как воспетый им труд – подневолен, а плоды его присваиваются господами.

И Ривера указывает выход – тут же, на стенах первого этажа появляются люди, восставшие на угнетателей, за землю и свободу. Один из главных действующих лиц фрески «Сельская школа» (см. Приложение 19) -

молодой партизан, верхом на коне, сжимая в руке винтовку, охраняет покой крестьян, усевшихся в кружок – они сосредоточенно и благодарно слушают учительницу.

Ещё откровеннее фреска «Гибель пеона» (см. Приложение 20), на которой вооружённые повстанцы, спешившись, обступили товарища, привязанного к столбу и замученного врагами. Очертания безжизненно обмякшего тела, полулежащего на земле, скорбные позы нагнувшихся к нему людей, вызывают в памяти сцену снятия с креста. Но здесь эта ассоциация полностью подчинена бунтарской идее фрески, всем своим образным строем зовущей к отмщению. Недаром на заднем плане уже полыхает помещичья усадьба…

Особое внимание обращают на себя фрески третьего этажа, посвящённые духовной культуре народа, где Ривера изобразил портреты борцов за свободу Мексики (Куаутемока, Сапату, Пуэрто), ставших героями народного эпоса, окружив их светоносным ореолом.

На внутренних стенах, обступающих парадную лестницу, на всём её протяжении с первого до третьего этажей, Диего даёт своего рода обобщающий портрет родной страны, который постепенно возникает перед глазами зрителя, подымающегося по лестнице. Перетекая со стены на стену, развёртывается панорама природных зон, сменяющих друг друга: подводный мир океана, жаркие прибрежные области, плодородные склоны, равнина центрального плато, дремлющие вулканы. А в образах людей, населяющих эти зоны, художник олицетворяет различные стадии исторического процесса

– от примитивного строя индейских племён до современного общества с его противоречиями и борьбой.

На нижних панелях лестничной клетки Диего изобразил подземные воды и морские глубины, водолазов, искателей жемчуга. Выше начинается тропический лес, где могучие стволы перевиты лианами, на ветвях качается фантастическая птица и обнажённые женщины выглядывают из листвы, доверчиво и невинно выставляя напоказ дразнящую красоту своих тел. Диего

в этой фреске написал первобытный рай детства человечества, от которого веет таким безмятежным покоем!..

Поднимаясь всё выше по стенам, окружающим парадную лестницу, Ривера бросает вызов своим противникам (а их было ох как много!..). Он пишет картины каторжного труда пеонов под присмотром вооружённого до зубов плантатора (см. Приложение 21); пишет рабочего, крестьянина и солдата, объединившихся в борьбе за справедливый строй; пишет пролетариев, которые хоронят павшего собрата, склоняя над ним красные знамёна. А на самом верху Диего помещает коллективный портрет – архитектора, скульптора, живописца, (см. Приложение 22) - которым увенчивает роспись стен вокруг парадной лестницы.

Не зная, сумеет ли он закончить свою работу (постоянно меняющаяся обстановка в стране, нападки мексиканской и заграничной прессы), близкий к отчаянию художник пишет автопортрет, на котором он, уже не молодой, грузный, безмерно усталый, привалился к стене и смотрит перед собой потухшим, почти невидящим взглядом.

Но именно этот автопортрет, о котором тогдашний министр просвещения Касауранк сказал: «Перед нами философ. Да, сеньоры, философ с кистью в руках» [6], дал право Ривере продолжить работу во втором дворе министерства – Дворе Празднеств.

Стены первого этажа он превратил в живописную энциклопедию народных празднеств, знакомых с детства, рождённых революцией, виденных в различных уголках страны. Он написал ритуальную пляску индейцев вокруг костра – танец Оленя и Охотника, олицетворяющий борьбу между жизнью и смертью; изобразил День мёртвых – в городе и в деревне; весенний Праздник цветов; сожжение картонных Иуд в страстную субботу; торжественный Праздник маиса, которым принято отмечать завершение жатвы (см. Приложение 23).

А в центре каждой из трёх стен он поместил по большой композиции, занимающей несколько соседних панелей и соединяющее их пространство

над дверями: «Раздача земли крестьянам», «Деревенский рынок» и

«Первомайский праздник трудящихся» (см. Приложение 24, 25, 26).

Во фресках, написанных им здесь, важнейшая роль принадлежит текстам революционных песен, так как Песня – главное «действующее лицо» этой части росписей, а картины лишь её иллюстрируют. Это – новаторский шаг художника.

Диего превращает фрески во Дворе Празднеств в средства прямой политической агитации, откровеннее, чем когда-либо, использует приёмы плаката и даже карикатуры. Под строками народной песни, вьющимися по стенам третьего этажа, возникли картины, призванные без околичностей обнажить самую суть развернувшейся борьбы: угнетённые против угнетателей, бедняки против богачей.

По-лубочному наглядно противопоставлены здесь два этих мира, первому из которых художник отдаёт всю свою любовь, а ко второму относится с уничтожающим презрением. Его линия, плавно и бережно очерчивающая мускулистые фигуры тружеников и женственно-округлые формы из подруг, становится резкой, острой и язвительной, когда вырисовывает вялые от безделья господские тела, обезображенные чревоугодием и распутством. Ривера ставит тех и других в схожие житейские ситуации, тем самым ещё сильнее подчёркивая коренное различие между ними.

«Народная трапеза» (см. Приложение 27). За грубым деревянным столом, уходящим в глубину фрески, - мужчины и женщины, старик и подростки. Их позы спокойны и торжественны, светящиеся мыслью взгляды обращены к сидящему во главе стола рабочему, преломляющему хлеб.

«Обед в буржуазной семье» (см. Приложение 28). Почти та же композиция, похожее размещение фигур, но эти фигуры словно закоченели в тупом самодовольстве, лица исполнены жадности и высокомерия, и даже плачущий ребёнок на первом плане не вызывает симпатии.

«Завтрак миллиардеров» (см. Приложение 29). Снова стол, за которым безжизненными куклами восседают Форд, Рокфеллер, Морган и прочие некоронованные короли Америки, написанные с достаточным портретным сходством. На столе – статуя Свободы, уменьшенная до размеров салонной безделушки, бутылка шампанского, бокалы… Главное яство – телеграфная лента с показателями биржевых курсов, которая выползает из аппарата и извивается в пальцах у миллиардеров, суля им новые барыши.

«Ночь бедняков» (см. Приложение 30) Сражённые усталостью, прижавшись друг к другу, спят крестьяне, их жёны и ребятишки, которых Ривера изображает с особенной, словно впервые прорвавшейся нежностью. Пролетарий, солдат и учительница бодрствуют, охраняя их сон от врагов, чьи искажённые злобой лица выглядывают из листвы на заднем плане.

«Ночь богачей» (см. Приложение 31). Щёголи во фраках накачивают вином полураздетых шлюх, жирные спекулянты договариваются о сделках. А сверху, насмешливо и грозно, глядят на них революционные солдаты, опоясанные патронташами, нависая над этой оргией как неумолимое напоминание.

Фреска «Лжемудрецы» посвящена прекраснодушным реформаторам, либералам, пацифистам. В них художник видит замаскированных, а потому особенно зловредных приспешников империализма, и пишет их в карикатурной манере.

Но перед Диего стоит ещё одна очень трудная, казалось бы, превышающая возможности живописца, задача – изобразить Будущее Мексики – социалистическую революцию и справедливый строй, который она установит. И не в виде аллегорий, а в виде живых сцен с участием всё тех же обыкновенных людей (крестьян, солдат, рабочих), которые проходят через всю его грандиозную панораму.

И он решает её гениально: вдоль последней, южной стены третьего этажа Диего «протягивает» изгибающуюся бесконечную ленту, по светло- серому фону которой выписаны яркие, по-детски крупные буквы,

складывающиеся в слова бесхитростной песни самодеятельного автора и прославляющие с неподдельным чувством пролетарскую революцию.

А ниже, не иллюстрируя песню буквально, но как бы перекликаясь с нею, переводя провозглашённые в ней элементарные требования на язык пластических образов, Ривера пишет свои агитационные фрески: рабочих и батраков, расхватывающих винтовки под красным знаменем с изображением серпа и молота; грозную баррикаду, где отстреливаются мужчины-бойцы, а женщины перевязывают раненых и подносят патроны; победивший народ, поганой метлой выметающий буржуазию и её прихвостней; пролетариев, овладевших фабриками и взламывающих сейфы богачей. И так до конца, до той картины, на которой взметается ввысь целый сноп голосующих рук, подкрепляя спокойную убеждённость идущих сверху слов…

В центре фрески «Раздача оружия беднякам» (см. Приложение 32) Диего изображает худенькую фигурку черноволосой девушки с густыми сросшимися бровями, в юнгштурмовике, с пятиконечной звездой на груди. Левой рукой она придерживает связку штыков, а правой протягивает винтовку рабочему. Моделью ему послужила 18-летняя художница – Фрида Кало (его будущая жена).

В начале 1929 года Ривера положил последний мазок, закончив исполинскую роспись, закончив свой «Портрет Мексики». И росписи в здании Министерства просвещения получились великолепными.

За четыре с половиной года работы Диего выполнил 124 фрески, не считая декоративных изображений, расписал своей рукой свыше полутора тысяч квадратных метров поверхностей стен. И сейчас со всех галерей, со стен во дворе смотрят сотни людей, вызванных к жизни его кистью.

В качестве предмета сравнения нами выбрана роспись Диего Риверы

«Сон, привидевшийся воскресным вечером на центральной Аламеде», которую он выполнил на стене обеденного зала в отеле на Прадо. Это позволит нам реализовать цель выявления эволюции в творчестве художника.

Веря в наследственность и не рассчитывая на долголетие, Диего в 60 лет задумался о подведении итогов: он хочет рассказать о своей жизни, но не в мемуарах, а на языке пластики.

Окна в противоположной стене обеденного зала отеля выходят на центральную Аламеду – на тот бульвар, по которому разгуливал Диего ещё мальчишкой.

Местоположение будущей фрески само подсказывает её тему: на реальную, сегодняшнюю Аламеду (см. Приложение 33), виднеющуюся сквозь окна, будет смотреть её прошлое в сценах и лицах, показывающее зрителям четырёхвековую историю, прошумевшую в тенистых аллеях старинного бульвара.

Но замысел никак не выкристаллизовывался, в сознании блуждали лишь разрозненные образы, мучая художника [14]. Но однажды, воскресным вечером, проходя по Аламеде, Диего заметил остатки фундамента, выступающего из травы, сразу вспомнив, что именно здесь стоял павильон, в котором попеременно по воскресеньям играли то артиллерийский, то полицейский духовые оркестры.

И память вернула Диего на полвека назад, когда он встречал отца после службы, и они гуляли с ним по огромному бульвару – Аламеде, почти что парку, расположенному в самом центре столицы. Отец рассказывал ему о том, как лет 300 тому назад здесь по приговору инквизиции сжигали еретиков на кострах, о вступлении в Мехико генерала Санта-Аны, сопровождавшееся такой расправой с противниками этого тирана, что говорят, вода во всех фонтанах бульвара была красной от крови, о знаменитом банкете в честь решительной победы над французами, который задал столичной бедноте президент Хуарес, приказав заставить столами все аллеи.

Здесь, на бульваре Аламеда Диего заинтересовался листками- картинками, где было и изображение, и текст, усиливающий и поясняющий

его. Особенно ему нравились картинки с подписью в нижнем правом углу

«Посада».

И эти воспоминания детства чётко выстроили роспись в его воображении, расположив её вокруг десятилетнего, только что вступающего в жизнь человечка.

На фреске, которую Ривера назвал «Сон, привидевшийся воскресным вечером на центральной Аламеде» (см. Приложение 34), во всю длину стены распростёрлась панорама бульвара – коричневые стволы платанов, густая листва, тронутая желтизной и багрянцем, вечереющее тёмно-синее небо. Передний план запружен гуляющей публикой в костюмах и платьях конца прошлого века. Кого только ни привело воображение Диего на Аламеду! Респектабельных синьоров в цилиндрах и котелках, толкующих по- видимому, о политике, и карманного воришку, подкрадывающегося к ним сзади. Разряженных щеголих и вызывающе подбоченившуюся девицу лёгкого поведения, забредшую на бульвар из переулка Табакерос (Диего в детстве ходил в вечерние классы при Академии изящных искусств именно этим переулком и видел там представительниц древней профессии. Мало того, он даже познакомился с одной из них, приняв впереди идущую женщину, случайно, за свою няню, индианку Антонию – уж больно она была на неё похожа фигурой, покатыми плечами и гордой посадкой головы, оттянутой назад тяжёлым узлом волос) или с берегов пруда Ла Олья (живя ещё в Гуанахуато, на Празднике спуска прудов он впервые увидел танцующих статных и пышногрудых женщин, как-то особенно прямо держащих голову и по-особенному (дерзко и вызывающе) смотрящих в глаза прохожим. Эти женщины и одеты-то были необычно от каблучков на диво высоких и тонких с нашлёпкой на самом конце из настоящей золотой монеты до причудливо изогнутых гребней в волосах. А на левой щеке у каждой – шрам, начинающийся под ухом и сбегающий наискосок в складку рта, что придавало лицу презрительное выражение). Увешанного регалиями ветерана войны за Реформу, стоящего на костылях, и полицейского, прогоняющего

индейскую семью, посмевшую зайти на бульвар. И это лишь первый ряд, за которым, непринуждённо соседствуя как со стоящими впереди, так и друг с другом, толпятся люди иных времён.

Слева – предшественники: конкистадор с обагрёнными кровью руками; дюжий монах, сующий распятие в лицо приговорённому к сожжению еретику; великая и печальная поэтесса – «десятая муза», Хуана Инес де ла Крус; напыщенный и бесстыжий авантюрист Санта-Ана, который, не выпуская из объятий красотку, передаёт ключи от Техаса американскому генералу; над головами злосчастной императорской четы – Максимилиана и Карлотты – возвышается Бенито Хуарес, окружённый сподвижниками (см. Приложение 35).

Справа – гости из XX века, ещё не наставшего для гуляющей публики: в ореоле пожаров, на взмыленном коне, врывается на Аламеду повстанец в сомбреро, видны вспышки пистолетов; движутся в бой батраки под знаменем с надписью «Земля и свобода»; салютуя согражданам, поднимается на гребне народной волны сеньор Франсиско Мадеро, а за его спиной уже теснятся ухмыляющиеся дельцы (см. Приложение 36).

Посередине толпа редеет, здесь стоит пучеглазый мальчуган в соломенной шляпе кастрюлечкой в коротких штанах и кургузом сюртучке, из кармана которого высовываются ужи и лягушки (Диего одно время жил, ещё в Гуанахуато, на улице Кантарранас (улица «Поющих жаб»), сзади которой, сразу за его домом, протекала небольшая речонка, где по вечерам заливались во весь голос лягушки и жабы). За ним, положив ему руку на плечо – Фрида Кало в расцвете лет. А в обе стороны от него – в прошлое и в грядущее – простирается многоликая Мексика, которую предстоит ему, пока ещё мальчику, запечатлеть на полотнах и стенах (см. Приложение 37).

И всё же главный персонаж росписи не Диего-мальчик, а безносая и безглазая госпожа, в чьи костлявые пальцы доверчиво вложил он свою ладошку. Старомодное чопорное платье едва прикрывает скелет, из-под

шляпы с перьями весело скалится череп – сеньора Смерть принимает парад своих подданных.

Но риверовская Смерть – не символ прогнившего, обречённого режима правящего в ту пору президента П. Диаса, а – наставница мальчика, и её символика центральной фигуры сложна и глубока.

Ещё с детства Диего обожал всенародные праздники, особенно он любил День поминовения усопших или просто День мёртвых: в булочных предлагают «хлеб мёртвых» - куличи, облитые глазурью, а вверху кулича – череп и кости из сахара; с лотков продают леденцы и конфеты в виде мёртвых голов, сахарные черепа, шоколадные гробики; продаются картонные маски в форме черепа, скелетики из дерева, гипса, проволоки; с газетных страниц скалятся «калаверы» - изображения черепов и скелетов кого угодно: сеньора депутата, сеньора министра, знаменитых разбойников, заслуженных генералов. И никто не скорбит: звучат гитары, трубы, барабаны; пляшет народ, прикрыв лица картонными черепами.

И суть этого праздника в том, что озорная, отплясывающая смерть, лакомая смерть, чувствуется мексиканцами в этот день как родная сестра торжествующей жизни, как необходимое условие обновления и возрождения, как всеобщая уравнительница.

Именно этот, с детства знакомый каждому мексиканцу, карнавальный образ смеющейся смерти и положил начало увлечению Диего народным искусством. Недаром череп в кокетливой шляпке повторяет одну из лучших

«калавер» Хосе Гваделупе Посады, работами которого, ещё буду учеником школы Сан-Карлос, восхищался Ривера, часами простаивая возле окон его мастерской, где были выставлены уже ему знакомые и так полюбившиеся листы-картинки. Недаром и сам дон Хосе изображён тут же – по- праздничному одетый, с белоснежным платочком, выглядывающим из кармашка чёрного сюртука – по левую сторону сеньоры Смерти.

Цвета увядающей листвы господствуют в росписи, перекликаются с винно-красными и золотистыми пятнами женских платьев, придают всему

зрелищу осенний, элегический колорит. История в этой фреске уже не несётся вскачь, как бывало у Диего раньше, - она неспешно развёртывается в пределах замкнутого цикла. Людей и событий здесь не больше, чем вобрала в себя память одного человека. Ривера теперь не пытается заглянуть в завтрашний день, он действительно подводит итоги, прощальным взором окидывая пестрый карнавал жизни, которая будет продолжаться и без него.

В двух этих работах есть и сходство и различия. Историю Мексики Риверой изображена и в первой, и во второй росписях, но в первой – История несётся вскачь, а во второй – Ривера неспешно повествует о ней. В первой росписи история выступает, как сама История и написана она на всех планах росписи, а во второй – история, рассказанная от лица 10-летнего Диегито, написана (от прошлого до будущего) на заднем плане. Первая роспись охватывает многочисленное число людей и событий, а во второй –их не много.

В той и в другой росписях присутствует автопортрет, но в первой – это портрет умудрённого жизнью и усталого от работы человека, а во второй

– портрет мальчика, широко открытыми глазами глядящего на мир. Первая роспись абсолютно лишена каких-либо аллегорий, а во второй мы видим аллегоричный образ Смерти.

Но между двумя этими росписями угадывается и параллель с творчеством мастеров Возрождения, которые умели монументализировать повседневную жизнь, приобщая её к мифам – античным и христианским, а светоносный ореол бессмертных легенд позволял им одухотворять и возвышать простых пастухов, крестьянок и горожан. Ривера достиг сходных результатов, вдохновляясь не мифами, а великими освободительными идеями, выстраданными человечеством в многовековой борьбе. Он, не приукрашивая своих героев, озарил их победоносным светом грядущего, о чём убедительно свидетельствует первая роспись.

В работе в здании Министерства просвещения Диего добился главного – под его кистью родилось не собрание фресок, а единый художественный организм.

В росписи в отеле на Прадо нельзя не заметить, как философски тонко художник показал своё прощание с жизнью, выбрав образ смеющейся Смерти олицетворением, в конечном счёте, всемогущего времени, которое вечно приносит миру и гибель, и обновление; как через осеннюю, увядающую листву он перебросил как бы мост к «склону» жизни; как в этот прощальный момент он окружил себя родными и близкими людьми (Фрида Кало, Гваделупе Посада), введя их в историю Мексики, написанную на этой фреске; как исторический бульвар он связал с историей страны и с историей своей жизни, не выходя за рамки одной росписи, выбрав Диего-мальчика центром композиции.

Приведённые работы не могут не убедить в том, что Диего Ривера – великий мастер монументальной живописи, недаром доктор Атль первым дал определение работам Диего Риверы – «мексиканское Возрождение» [6], даже не подозревая, что эта дерзкая по тем временам гипербола через 10-15 лет превратится в общепринятый термин, станет заглавием солидных искусствоведческих трудов, войдёт во все справочники и энциклопедии.