Глава 2 особенности творчества диего риверы как представителя мурализма

2.1 Периодизация творчества Диего Риверы

Данный параграф ставит целью провести периодизацию творчества Диего Риверы, основным критерием которой является изменение стилистической и творческой манеры художника.

Первым периодом (1907-1910 гг.) в творчестве Диего Риверы можно считать его время учёбы у маэстро Чичарро в Испании. Здесь он ещё не примкнул ни к одному из течений живописи, а только учится академическому письму, где всё подчинено определённым канонам: линия, контур, объём, светотень, цвет и перспектива.

Испания немыслима без корриды, поэтому Ривера обращается к чисто испанской теме и пишет картину «Пикадор» (см. Приложение 6), где на нас смотрит серьёзный, усталый человек, который только что выполнил

«тяжёлую» работу, о чём нам говорят его поза, наклон головы. Вглядываясь в лицо этого человека, чувствуется, что он сожалеет об убитом быке, но работа

– есть работа [10].

В картине гармонично сочетаются формы, пропорции и цвета (от охристо-зеленоватых через терракотовый и красный к тёмно-коричневому). Художник намеренно не загромождает картину никакими предметами (пикадор сидит на прямоугольной тумбе на фоне светло-серой стены), что позволяет не отвлекаться от героя картины, и именно серый фон позволяет лучше выявить все другие цвета. Тщательно, до мельчайших подробностей прописаны все детали одежды пикадора, и возникает впечатление, что это не картина, а цветная фотография.

Это-то и не устраивало Диего. Он понял, что копирование «точь-в- точь» - не познание жизни, не соперничество с ней, а, значит, не его искусство.

В 1910 г. Диего Ривера вернулся на Родину, где, к 100-летию начала борьбы за независимость Мексики, была устроена его новая персональная выставка. Триумф был полным – почти все картины раскупили.

Здесь же, в Мехико, Ривера присутствует при начале революции, но вскоре, в 1911 г., вновь уезжает в Париж для завершения своего образования. Вторым периодом творчества Диего (1911-1914 гг.) мы считаем его работу в неоимпрессионистских традициях. В этот период художник отходит от фотографической точности в своих работах и применяет уже европейские техники, ставя перед собой задачу: в кратчайший срок преодолеть расстояние, отделяющее его от тех рубежей, которых достигло современное

искусство – он изучает «научный импрессионизм», осваивает пуантилизм.

В 1912 году Диего вместе с другими своими полотнами выставляет в официальном Салоне свою картину «Дом на мосту» (см. Приложение 7). Кроме этого, работы Диего этого стиля приняли и в салоне Независимых (среди 6000 выставленных работ!..).

Само название картины «Дом на мосту» - странно: напрашивается мысль, почему вдруг дом построен на мосту, как же тогда можно перейти с одного берега канала на другой, как устроены помещения в доме, ведь мост не горизонтальный? Но эта картина не рассчитана на подобные вопросы, она не взывает ни к разуму, ни к интеллекту, а рассчитана на чувственное восприятие изображённого. Глядя на картину, возникает чувство эстетического наслаждения, вызванное мягкими очертаниями стен домов, рам окон, берегов канала и спокойной красотой цветовой гаммы. Картина выдержана в родственных – зеленовато-коричневых тонах. Доминирующий цвет – коричневый, но его дополняют, оживляя картину, бирюзово- золотистый тон закатного неба, красный угол дома в соседстве с нежным оранжев-персиковым пятном центрального проёма между окон и многоцветие воды в канале. Картина производит впечатление покоя и умиротворения [3].

Но новая поездка из Парижа в Испанию дала неожиданный поворот в поисках Диего своего стиля. И Диего отказывается от работ, выполненных в традициях неоимпрессионистов, хотя их одобряли и друзья, и охотно покупали торговцы картин, что приносило Диего немалый доход.

Законченная в 1913 г. картина «На шахтах Толедо», заинтересовала художников совсем иного направления – «кубистов», как окрестил их Анри Матисс, и обозначила переход Риверы к кубизму, что стало началом третьего периода его творчества.

На многочисленных портретах, появившихся из-под его кисти в дальнейшем, фигуры состоят из структурных элементов, но классическую цветовую шкалу кубизма – серый и коричневый – Ривера заменил многообразием красок. Это мы видим в «Портрете Мартина Луиса Гусмана» (см. Приложение 8).

В 1914 г. прошла выставка кубистических работ Риверы в Париже, которые очень одобрил сам Пабло Пикассо, увидев в Диего живописца, способного придать кубизму новое дыхание.

Примерно с 1915 г. в картинах Риверы появляются мотивы жизни народа его родной страны, наиболее известный тому пример – полотно

«Сапатистский пейзаж» (см. Приложение 9), написанное в 1915 г. и просто очаровавшее Пабло Пикассо.

На фоне голубого неба, серых гор, тёмно-зелёной растительности и густо-синего моря Ривера изобразил предметы из обихода мексиканского повстанца – Эмилио Сапаты: ружьё, сомбреро, деревянный сундучок и полосатую радужную накидку-сарапе. Вся композиция явно рассчитана не на пассивное восприятие, а на то, чтобы вызвать в сознании зрителя целый круг понятий, связанных с изображёнными вещами.

Если сравнивать «Портрет Мартина Луиса Гусмана» и «Сапатистский пейзаж», то видно, как они разительно отличаются друг от друга. В портрете Гусмана ещё присутствует реальное – его узнаваемое лицо (хотя и выполненное кубистическими гранями). В «Сапатистском пейзаже» все

предметы изображены в сумме геометрических фигур, представленных на плоскости с разных точек зрения [9].

Диего добился устойчивого спроса на свои картины в стиле кубизма, но он вновь рвёт свою сложившуюся манеру…

В 1918 г. Ривера отворачивается от кубизма, хотя именно в нём он приобрёл вкус к пластической организации формы, способность придавать картине ясный, структурный характер, предпочтя ему реализм, в результате чего возникла картина «Математик» (см. Приложение 10), знаменующая четвёртый период в творчестве художника.

Данная картина ещё не лишена влияния кубизма: в ней много угловатостей (фигура математика, углы стен, стола, книг), и выполнена она в традиционной цветовой шкале кубизма. Но на картине уже отчётливо прописано сосредоточенное лицо интеллигентного человека с высоким лбом, фактура деревянного стола, тщательно выписаны книги. В картине явно изображён мыслительный процесс этого человека, а это уже – реальность.

Но Диего становится тесно в рамках станковой живописи, его всё больше тянет к большим пространствам.

В 1919 г. в Париж из Мехико приезжает Д. А. Сикейрос, под влиянием которого Ривера принимает решение обратиться к монументальной живописи, для чего едет в Италию.

А в 1921 г. Ривера возвращается в Мексику и приступает к работе по выполнению государственных заказов на росписи стен – в Национальной подготовительной школе, в Министерстве просвещения, в Национальной школе земледелия в Чапинго, в Национальном дворце, в Департаменте здравоохранения, во дворце Кортеса в Куэрнаваке, успевая работать в Синдикате революционных живописцев, скульпторов и технических работников и в ЦК Мексиканской коммунистической партии.

В 1927 г. Ривера был приглашён в СССР по поводу 10-ой годовщины Великой Октябрьской социалистической революции, где принял участие в создании интересной и творчески-перспективной группы «Октябрь»,

включавшей в себя художников, архитекторов, искусствоведов и деятелей кино СССР: А. Дейнеку, М. Я. Гинзбурга, С. М. Эйзенштейна, Л. М. Лисицкого, а также известного немецкого графика и фотографа Джона Хартфильда.

В 1930 г. Ривера уехал в США, где выполнил фрески в Вечернем клубе Биржи (Лос-Анджелес) и в Калифорнийской школе изящных искусств. В 1931 г. прошла выставка его работ в Нью-Йорке, а в 1932 и 1933 гг. соответственно, Ривера выполнил росписи в Детройтском музее и в Рокфеллеровском центре (Нью-Йорк). Это было «мексиканское вторжение» Риверы в культуру США.

В 1934 г. Диего вновь работает на Родине, расписывая фрески в отеле Реформа, в Мексиканском кардиологическом институте, в отеле на Прадо, отвлекшись (1940 г.) на большую роспись для Международной выставки в Сан-Франциско.

В 1949 г. проходит выставка работ Диего Риверы в Мехико в честь 50-летия творческой деятельности художника.

Последние годы своей жизни Ривера, идя навстречу требованиям новой, по-настоящему национальной архитектуры, смело сочетающей ультрасовременные конструкции с формами древнего зодчества, модернизировал арсенал технических средств, стал чаще, чем раньше, прибегать к декоративным решениям [6].

На стенах стадиона в Университетском городке он выложил огромные мозаичные барельефы из естественного камня (см. Приложение 11), перед расписанным им павильоном водораспределительной станции Лерма поставил среди искусственного озера бога Тлалока, о котором в детстве ему говорила няня (см. Приложение 12, 13), создал композицию (мозаика и фреска) на фасаде театра «Инсурхентес» (Приложение 14), воскресившую всю историю сценических искусств Мексики.

Но параллельно с этим, Диего не переставал работать в прежней манере, вернее, во всех своих прежних манерах – от повествовательной до плакатной.

Из вышеизложенного следует, что путь Риверы к монументальной живописи был долгим, с постоянным «исканием» себя, с отказом от уже, казалось бы, найденного и востребованного. Но во всех стилях всегда ощущалась его личная индивидуальность, его собственное неповторимое художническое «я»: выбор тем и своё отображение идей, чистые и яркие цвета, непременное присутствие народных мотивов, критичное отношение к своим работам. А в монументальной живописи, в так называемом,

«мексиканском мурализме» он достиг небывалых высот.