2. Идейно-тематический комплекс и система изобразительных средств мексиканского мурализма 1920-1960-х гг.

В данном параграфе рассмотрен мурализм с точки зрения представления в нём тематики и проблематики.

Слово «мурализм» происходит от английского слова «mural», что означает стенной, фреска, настенная живопись. На испанском языке слово

«мурализм» звучит как muralismo и тоже происходит от слова mural, что буквально означает «настенный», а применительно к живописи мурализм также означает «настенная живопись».

Движение «мурализм» зародилось в 1920-е гг. – возникло оно неожиданно, на пике патриотических идей в Мексике. Естественно, художники тоже были подвержены необычайному взлёту идейности, главной целью которой была борьба за свободу против политических структур и механизмов, против людей, возглавляющих эти структуры, делающих простой народ Мексики несчастным, ограниченным в своей свободе, и даже рабом существующей политической системы.

Создатели школы мурализма были современниками и участниками мексиканской революции 1910-1917 гг., в ходе которой велась гражданская война против диктатуры, за свободу и права простых людей Мексики. Это сформировало их отношение к жизни, к своему народу их идейные позиции. И их путь в искусстве был «совсем иным, чем у художников европейского авангарда» [11].

В идеологическом смысле мексиканский мурализм очень схож с социалистическим реализмом (соцреализм), который появился в эпоху СССР. Соцреализм так же сложился после состоявшейся в России революции, и основной идеей советской живописи было противопоставление обычных людей и царской власти, становление власти крестьян и пролетариата, борьба за свободу и равенство. Однако между этими направлениями есть и значительная разница. Если социалистическая живопись всё же была максимально реалистичной, то мексиканская монументальная живопись – это смесь образов, символов, аллегорий и даже сюрреалистических вещей.

Начиная творческую деятельность, муралисты поставили перед собой в качестве главной задачи создание монументального и героического искусства, гуманистического и народного, ориентированного на великих мастеров прошлого и необычайную культуру доиспанской Америки, т.е. главными источниками для их творчества явились национальная живопись аборигенов, населявших территорию Мексики (племена ацтеков, майя: от них сохранились целые ленты плоскостных росписей, выполненных в коричнево-охристых тонах), живопись итальянского Возрождения и современное европейское искусство [3].

Осуществлению этих намерений муралистов способствовала культурная политика первых послереволюционных правительств, которые разработали программу развития образования и борьбы с неграмотностью и придавали большое значение монументальной пропаганде идей и завоеваний освободительной борьбы народов Мексики. Молодые художники получали заказы на оформление административных и общественных зданий. На стенах и фасадах этих зданий появились монументальные росписи – фрески, отражавшие события истории и современности.

На них художники обличали войну, антигуманные стороны буржуазного общества, фашизм. В их работах сочетались эмоциональность, публицистичность и художественная выразительность. Темы, образы, символика фресок были глубоко национальны, а мастера этой школы продолжали традиции искусства индейцев Мексики. Вместе с тем они выражали присущие всем людям общечеловеческие чувства сострадания и гнева, потрясения и порыва к свободе.

Активная художественная позиция дополнялась у представителей школы монументальной живописи и политической деятельностью. В начале 1922 г. был создан Синдикат революционных живописцев, скульпторов и технических работников, провозгласивший главной задачей искусства служение делу революции [7]. Руководители Синдиката Д. Сикейрос, Д. Ривера, Х. Герреро были избраны членами ЦК Мексиканской коммунистической партии. Издававшаяся Синдикатом иллюстрированная газета «Мачете» вскоре стала официальным органом компартии.

Мексиканская монументальная живопись отразила, когда прямо, когда опосредствованно, и всю противоречивость послереволюционного развития страны. По стилю, тематике, образам росписей Ороско, Риверы, Сикейроса можно проследить, как менялось отношение художников к действительности: от почти безоговорочной веры в возможность перестройки мексиканского общества в первых фресках до разочарования и горечи от несбывшихся надежд в их работах более позднего времени. У каждого из мастеров разочарование выразилось по-своему: Ороско пришел к болезненной экспрессии, Ривера — к намеренной стилизации, Сикейрос — к повышенной динамике, усложнению композиции, запутанности изобразительного языка. Их последователи отошли от решения средствами настенной живописи социальных проблем, оставляя за ней в основном декоративную функцию.

В своем творчестве Альфаро Сикейрос сообщал образам повышенную экспрессию, большую пластическую силу, отстаивая новые принципы активного воздействия художественных произведений на массы. Художник создавал монументальные композиции, в которых конкретные персонажи сочетаются с символическими олицетворениями социально-исторических сил, использовал эффекты динамически сокращающейся перспективы, смело вводил живопись во взаимодействие со скульптурными формами, применял новые художественные материалы (синтетические краски, керамическая рельефная мозаика и г. д.). В 1950‒60-е гг. в творчестве Сикейроса особенно нарастает конкретная выразительность в трактовке исторических событий и типов, заостряется политическое содержание образов. Все время Сикейрос разрабатывал новые изобразительные средства и технические методы живописи, видя своей задачей разрушение плоскостности поверхности для монументальной живописи. Он разрабатывал техники для покрытия выпуклой и вогнутой поверхностей стен, старался придать статичной монументальной живописи активность за счет носителя. Сочетал в технике росписей рельеф, включающий в себя мозаику, керамику и металлические плитки [9].

Сикейрос создал в 1930-е годы меньше росписей, чем его коллеги Ривера и Ороско. В то время он целиком отдавался общественной деятельности и свои эмоции выражал главным образом в станковых картинах, которые характеризуются монументальностью, динамизмом, выбором неожиданных приемов. Таково «Рыдание» (см. Приложение 1), созданное Сикейросом в 1939 г. Глубина отчаяния сконцентрирована художником в руках, полностью закрывающих лицо человека. Эти сильные руки с побелевшими от боли костяшками пальцев, сжатые в кулаки, по- новому, необычайно образно передают состояние человеческого горя. Руки изображены размытыми – Сикейрос тем самым передал все эмоции, слёзы, отчаяние человека… До чего же надо довести человека, чтобы в нём скопилось столько боли и печали. Наряду с лицом не меньшую роль играет рука и в «Автопортрете» (см. Приложение 2): выброшенная вперед и наме- ренно значительно увеличенная в объеме, она как бы призывает к действию.

Руки в работах Сикейроса являются олицетворением могуче силы человеческого труда. Образ рабочего характеризует все творчество художника, его чертами наделены аллегорические и символические произведения мастера. В росписи для Музея изящных искусств в Мехико, начатой в 1944 г. и оконченной в 50-е годы, Сикейрос передает образ

«Новой демократии» (см. Приложение 3) через изображение могучего обнаженного женского торса с протянутыми вперед мощными руками, силящимися разорвать сковывающие их цепи. Созданная сразу же после второй мировой войны, эта роспись была символом нарождающейся после победы над фашизмом новой демократии.

Художественный метод Хосе Клименте Ороско – это лаконизм деталей как квинтэссенция изображаемых событий. У Ороско фигуры часто бывают статуарны; патетичность действия на первом плане подчеркивается обобщенным фоном. Написанные насыщенными красками, с резкими контрастами света и тени, фрески Ороско передают ощущение драматичности жизни и борьбы, показывают гибель, боль и скорбь. Для работ Ороско характерен драматизм образов; в акварелях, как и в ранних рисунках, большую роль играет экспрессия линии контура и цветового пятна.

Как и Ривера, Ороско в некоторых своих работах обращался к социально- политической тематике, хотя это нельзя назвать его основной темой. Впоследствии лаконизм в его работах сменяется дробными многофигурными композициями, что приводило к запутанности фресок, усложненности их восприятия. Трагизм мексиканской истории, конфликт между революционной идеей и реальностью остаются основными темами росписей Ороско. Цветовая гамма его росписей становится мрачной, а затем цвет вообще исчезает из его росписей, они становятся черно-белыми. В конце жизни живопись Ороско теряет изобразительное начало и становится абстракцией [8].

Его росписи 1926—1927 гг., потрясают своим подлинным реализмом, обобщенностью и вместе с тем остротой видения мастера. Статичные монументальные женские образы, поражающие жизненностью и одухотворенностью, встают перед зрителем в его фреске «Вдовы» (см. Приложение 4). Они не имеют ничего общего со стилизаторством и заимствованием, свойственным его первой росписи «Материнство». Монолитность формы, очерченной четким контуром, скупая гамма цветов (коричнево-фиолетовый – фигур, буро-желтый – склона холма, насыщенный синий неба), ни одного лишнего элемента, разбивающего строгую, крепко построенную композицию – это произведение. не имевшее себе подобных прежде. Только Мексика с ее воздухом, освещением, так ясно обрисовывающим контуры предметов, с цветом ее земли и неба, с ее сосредоточенным, мудрым народом могла породить такого художника и такую фреску. Эпичностью, величавостью веет от этого произведения Ороско.

. В ранних произведениях мастера героем еще является сам народ, в то время как в более поздних фресках все более отчетливо начинает звучать тема противопоставления страдающего во имя людей героя и слабой, безвольной толпы. Все чаще у художника появляются ломаные линии, резкая

игра света и тени, срезанные диагонали, что особенно заметно на фреске

«Прометей» (см. Приложение 5), которую Ороско создал в 1930 г.

Мастер не случайно выбирает для своей фрески древнегреческий миф о герое-титане, давшем человечеству огонь. Его образ становится для Ороско символом идеи, потеряв которую, люди превращаются в безликую, безумную толпу. Образ Прометея, сначала прикованного по приказу Зевса к скале, а затем приговоренного к забвению и свергнутого в мрачный Тартар, занимает главенствующее, довлеющее место в композиции. Могучий титан безуспешно силится раздвинуть свод нависших над ним скал, фигурки потерявших огонь людей в панике мечутся, взывая к помощи Прометея. В этом произведении Ороско, несомненно, отдал дань творчеству Эль Греко, особенно его работам последнего периода.

Искусство трех великих мексиканских мастеров, рожденное революцией, продолжает служить человечеству своей убежденностью в правоте гуманистических идеалов, активным отношением к жизни, умением образно и красочно отображать окружающую действительность. В сложной политической обстановке современной Латинской Америки искусство ведущих мастеров мексиканской монументальной живописи является эффективным средством борьбы прогрессивных сил с реакцией [3].

Из вышеизложенного можно сделать вывод, что «мурализм» - это значимое явление в культурной жизни Мексики 1920-1960-х гг., представителями которого являются три гиганта художественной мысли. Явление, явно отражающее тему народа (народные восстания, народное просвещение, история народа Мексики, вся противоречивость народной действительности).