История Всемирной Литературы / Коллектив авторов - История всемирной литературы Т.7 - 1991

эпигонские романтические романы. Но важно, что поиски такой любви оборачиваются все той же заурядностью и пошлостью: оба возлюбленных Эммы не имеют ничего общего с тем, какими они предстают в ее воображении. Однако их идеализация — единственно возможный для нее способ как-то оправдать себя, хотя и она смутно понимает, что ей дороги не столько эти мужчины, очень далекие от идеальных образов, возникших в ее экзальтированном воображении, сколько культивируемое

258

ею чувство любви, потому что для нее любовь — единственно возможный способ существования. В этой трагической противоречивости характера Эммы — в ее страстной антибуржуазности, неизбежно облекающейся в форму самую что ни на есть буржуазную,

— сказывается полный безграничного скептицизма взгляд Флобера на мир. При этом анализ духовного мира и сознания современного человека неразрывно связан в романе с социальным анализом, и механизм современного общества исследован автором с большой точностью и глубиной, роднящими его с Бальзаком. Вполне в духе создателя «Человеческой комедии» Флобер показывает, как любовь в буржуазном обществе неотделима от материальных проблем: страсть Эммы ведет ее к расточительству, а расточительство — к гибели. Даже смерть Эммы, как и вся ее жизнь, «проигрывается» в романе дважды: сначала романтический порыв, затем неприглядная реальность. Получив прощальное письмо от Родольфа, Эмма решает покончить с собой, но затем отказывается от задуманного. Настоящим смертным приговором оказывается для Эммы письмо-счет ростовщика Лере. Родольф толкнул Эмму на путь, ведущий к гибели, Лере погубил ее. Мечта о неземной любви неразрывно связана в воображении Эммы с тягой к роскоши, поэтому в ее жизни «возвышенные» порывы так легко уживаются с векселями и долговыми расписками, утаиванием счетов и присвоением жалких гонораров Шарля. В этом смысле Эмма — плоть от плоти того общества, которое ей отвратительно.

Широко известно высказывание Флобера: «Мадам Бовари — это я». Сам писатель не раз говорил о том, что он принадлежит к поколению старых романтиков, однако его путь вел к преодолению романтических иллюзий, к бескомпромиссной жесткой правдивости в понимании и изображении жизни. В образе Эммы Бовари разоблачается и выродившаяся романтическая литература, и деградировавший до уровня буржуа романтический герой. Вместе с тем эта близость автора к своей героине обусловливает и то сострадание, которое прорывается, несмотря на всю пресловутую объективность Флобера. Впоследствии во французском литературоведении получил распространение термин «боваризм», обозначающий иллюзорное, искаженное представление человека о себе и своем месте в мире. Этот термин страдает известной абстрактностью; несомненно, Флобер связывает свою героиню и с определенной средой, и с ясно обозначенным историческим моментом. В то же время несомненно, что трагедия Эммы выходит за рамки конкретного сюжета и приобретает широкое общечеловеческое значение.

Образ провинции в романе, перекликаясь с лучшими бальзаковскими творениями, убеждает в безжалостности и пессимистичности флоберовского реализма. На всем лежит печать измельчания и убожества: ни одной яркой или сильной личности. Это мир, где деньги олицетворены хитрым и хищным Лере, церковь — ограниченным и жалким отцом Бурнизьеном, меньше всего заботящимся о душах своей паствы, интеллигенция — глупым и невежественным Шарлем Бовари. Символом вырождения буржуазного общества становится образ аптекаря Омэ — беспощадная сатира на буржуазный либерализм и поверхностно-оптимистические теории научного прогресса. Это образ торжествующей и всепобеждающей пошлости, столь ненавистной Флоберу. Недаром роман о судьбе Эммы Бовари завершается несколькими фразами о преуспеянии аптекаря, который «недавно получил орден Почетного легиона». Эта концовка знаменательна: Флобер стремился показать целостную картину современной жизни в ее наиболее типичных проявлениях и тенденциях. Отвечая одному из читателей «Госпожи Бовари», Флобер подчеркнул, что все в романе чистейший вымысел и в нем нет никаких

конкретных намеков. «Если бы они (намеки. — Н. Р.) на самом деле были у меня, — разъясняет Флобер, — то в моих портретах оказалось бы мало сходства, так как я имел бы

ввиду те или иные личности, в то время как я, напротив, стремился воспроизвести типы».

Вэтом умении поднять единичное до общего, увидеть в заурядном случае типический реализм Флобера проявляется особенно полно. Типический характер как основа основ реалистической поэтики имеет принципиально важное значение в романе Флобера, хотя сами способы изображения мира и человека здесь уже иные, нежели в романах Стендаля и Бальзака.

Главное требование Флобера-художника — требование внеличного изображения. Не просто объективного, бесстрастного или безоценочного, как у Шанфлери и в дальнейшем у натуралистов, а именно внеличного. К мысли о том, что в произведении не должно прямо проявляться авторское отношение к изображаемому, Флобер возвращается постоянно. «Автор должен незримо присутствовать в своем произведении всюду, как бог во вселенной, — пишет он в 1852 г. — Искусство — вторая природа, поэтому... в каждом атоме, в каждом образе надо чувствовать бесконечное и скрытое бесстрастие, и действие на зрителя должно быть

259

ошеломляющим». «Один из моих принципов, — настойчиво подчеркивает он в письме 1857 г., — не вкладывать в произведение своего »я». Художник в своем творении должен, подобно богу в природе, быть невидимым и всемогущим: его надо всюду чувствовать, но не видеть». Объективная манера Флобера предполагала строгое следование правде, точность и глубину воспроизведения действительности во всех ее аспектах, значительность типизации. Но иногда именно стремление к максимальной объективности оборачивалось в творчестве Флобера объективизмом, связанным с ограниченностью исторического видения писателя.

Стремясь к достоверности и правдоподобию, Флобер порой показывает персонаж или событие так, как его может видеть то или иное действующее лицо, сознательно суживая угол зрения на предмет и определенным образом предвосхищая некоторые стилистические приемы, характерные для импрессионизма. Но при всем этом он дает почувствовать свое отношение к миру едва уловимыми оттенками в авторской речи, достаточными, однако, для того, чтобы присутствие писателя, оценивающего изображаемое, было ощутимо. Это диалектическое сочетание внеличного изображения с утверждением авторской позиции сохраняется на протяжении всего романа. Все же иногда Флобер нарушает достигнутое равновесие, и его неизмеримое презрение к миру, где торжествует пошлость преуспевающего буржуа, вырывается наружу. Пример тому — знаменитая сцена сельскохозяйственной выставки, безжалостная и блистательная сатира на современную ему Францию. Изображаемая здесь картина объединяет три существующих как бы независимо друг от друга мира: крестьяне со своими животными, власти, Эмма и Родольф, наблюдающие за происходящим и не видящие его. Сплетение нелепо напыщенных речей ораторов с обрывками пошлых фраз, которыми Родольф обольщает Эмму, создает безжалостный комический эффект, усиливаемый иронически окрашенной авторской речью. Не довольствуясь этим, Флобер словно выходит на передний план. Описывая батрачку Катрин Леру, получившую за полувековую службу на ферме медаль и двадцать пять франков, Флобер пишет: «Флаги, бараны, господа в черных фраках, ордена советника — все это навеяло на нее страх... Прямо перед благоденствующими буржуа стояло олицетворение полувекового рабского труда». Даже в этом коротком отрывке видно движение флоберовской художественной мысли: от передачи восприятия персонажа к прямому авторскому обличению, проникнутому тем чувством негодования, которое он и не пытается скрыть.

Мучительные стилистические искания Флобера в работе над «Госпожой Бовари» во многом диктовались стремлением преодолеть таким образом свое отвращение к миру

буржуазной пошлости. И он добивается не только безупречной ясности и чистоты своей прозы, но и находит абсолютно адекватный стиль для воспроизведения самой сущности изображаемого. Флобер, несомненно, обогатил и приемы анализа человеческой психики, и пластическое воссоздание внешнего мира, не вдаваясь в детальный психологический анализ и избегая громоздких описаний, столь свойственных натуралистам. Гармоническое чередование внешних и внутренних планов позволяет художнику воссоздать не только пластическое подобие изображаемого, но и раскрыть свойственную ему специфическую атмосферу и глубинный смысл. В самой серой, лишенной происшествий действительности, изображаемой в романе, таится скрытый драматизм.

После публикации «Госпожи Бовари» в «Ревю де Пари» в 1856 г. автор и редактор журнала были привлечены властями к судебной ответственности «за оскорбление морали, религии и добрых нравов». Процесс, в котором Флоберу был в конце концов вынесен оправдательный приговор, превратил малоизвестного провинциального писателя в знаменитость. Однако когда «Госпожа Бовари» вышла в 1857 г. отдельной книгой, критики, за редким исключением, встретили роман холодно и не сразу оценили его значение для французской литературы.

Через несколько месяцев после окончания работы над «Госпожой Бовари» Флобер сообщал: «Я собираюсь писать роман, где действие происходит за три столетия до рождества Христова, ибо испытываю потребность отойти от современного мира ... мне в равной мере надоело как описывать его, так и смотреть на него».

Флобер хочет погрузиться в иной мир, описывать иные характеры и чувства; устав от серого цвета, он, по его словам, мечтает о золоте и пурпуре.

Начинается долгая и утомительная работа над романом «Саламбо», занявшая снова несколько лет, прерванная поездкой на Восток, после которой было уничтожено все написанное ранее. В конце 1862 г. книга вышла в свет.

Взяв за основу романа исторический факт восстания наемников против Карфагена, разбитого Римом в Первой пунической войне, факт, почерпнутый им из «Всеобщей истории»

260

Полибия, Флобер создает своего рода эстетическую реконструкцию прошлого. Он стремится описать не только материальный мир, но ощущения, характеры и чувства живших тогда людей, что, по его собственному признанию, было сделать гораздо сложнее.

После мучительных поисков сюжета, который смог бы объединить собранный им материал, придав ему романную форму, Флобер останавливается на истории любви вождя наемников ливийца Мато к Саламбо, дочери карфагенского властителя. Чисто композиционно эта история действительно скрепляет весь огромный материал: роман начинается эпизодом пира наемников, на котором Мато впервые видит Саламбо, и кончается сценой смерти обоих героев во время свадебного пира в честь бракосочетания Саламбо и Нар-Гаваса. Соотнесенность и симметричность этих эпизодов очевидна.

Однако Флоберу не удалось достичь гармонии между реконструированными со скрупулезностью ученого и коллекционера картинами жизни древнего Карфагена и историей человеческих судеб, связанных с ходом событий. Впрочем, это понимает и сам писатель. Отвечая Сент-Бѐву на его статьи о «Саламбо», Флобер, не принявший множества частных замечаний, вынужден был, однако, признать, что «пьедестал слишком велик для статуи». Эту особенность романа некоторые французские литературоведы (например, А. Тибоде) склонны были объяснять тем, что Флобер в «Саламбо» выступает не столько как романист, сколько как автор исторической прозы, и видели в нем нового Плутарха или Саллюстия. Советское литературоведение (в частности, А. Ф. Иващенко) придерживается иной точки зрения и рассматривает «Саламбо» как реалистический роман на исторический сюжет с глубоким современным подтекстом. Показывая серьезнейшие

конфликты внутри Карфагена, столкновения его с наемниками и противоречия с Римом, Флобер обнаружил острое ощущение современности, в которой вопросы духовного диктата церкви и подавления национально-освободительных войн занимали одно из главенствующих мест. Но все же основная задача Флобера в «Саламбо» была чисто эстетической: показать древний Восток средствами современного искусства.

Позже, возвращаясь мысленно к спорам вокруг «Саламбо», доставившим ему много мучительных минут, Флобер писал: «Одному богу известно, до чего доходила моя скрупулезность в отношении документов, книг, всяких сведений, путешествий и т. д. И тем не менее я отношусь ко всему этому как ко второстепенному и подчиненному. Материальное правдоподобие (или то, что называют этим словом) должно служить лишь трамплином для того, чтобы подняться выше». Однако нельзя не признать, что образ прошлого, который создает Флобер, так перегружен деталями, так отяжелен накопленными фактическими сведениями, что утрачивает нечто существенное в своем эстетическом качестве.

Известно, что для создания лишь одного эпизода в «Госпоже Бовари» Флобер прочел ряд специальных исследований об оперировании искривленной стопы. Но там прочитанное подчинялось художнику. В «Саламбо» читатель захлебывается в потоке описаний и сведений, почерпнутых Флобером из книг: устройство и функционирование осадных машин, снаряжение воинов, одеяния, драгоценности и убранство покоев Саламбо и т. п. Роман поражает живописным многоцветьем ряда сцен, которые воспринимаются как декоративные фрески, ошеломляет тяготением к грандиозности. Флобер находит особое удовольствие в том, чтобы описывать фантастически роскошные пиры и титанические сражения, несметные сокровища в кладовых Гамилькара и шествия сотен боевых слонов. Он с одинаковым упоением изображает утонченное и жестокое, прекрасное и безобразное, горы яств и горы трупов.

Еще задолго до начала работы над «Саламбо» Флобер писал о себе: «Во мне, с литературной точки зрения, два различных человека: один влюблен в горластое, в лиризм, широкий орлиный полет, звучность фразы и вершины идей, другой рыщет в поисках за правдивым, доискивается его насколько может, любит отмечать мельчайший факт с такой же силой, как и значительный, и хотел бы заставить вас почувствовать почти материально то, что он воспроизводит».

Вэтой характеристике противоречивость флоберовского таланта, обнаружившаяся в «Саламбо», отмечена очень точно.

Всамом деле, в «Саламбо» пристрастие к документу сочетается с романтическим тяготением к экзотическому материалу, тщательная выписанность деталей — с масштабностью сцен, поэтика контрастности — с изысканностью фразы и эстетским любованием объектом, сближающим писателя с парнасцами.

В«Саламбо» как историческом романе пришли в противоречие тенденции реалистического изображения социальных конфликтов прошлого, стремление представить поступки персонажей в их материальной обусловленности и обрисовка личных коллизий, носящих сентиментально-мелодраматический характер;

261

попытка показать сущность исторического события, представив его в определенной системе связей, и преклонение перед фактами, нагромождение которых иногда превращается у Флобера в самоцель и разрушает реалистический образ. Работа над историческим сюжетом не принесла Флоберу облегчения, не увела, как он надеялся, от острых проблем современности.

В1862—1863 гг. он делает наброски нескольких романов, затем сливает их в один, и

кконцу 1863 г. замысел его нового романа «Воспитание чувств» очерчивается достаточно определенно.

«Уже с месяц, как я связался с романом о современных нравах, — пишет Флобер в октябре 1864 г. — Я хочу написать моральную историю людей моего поколения; пожалуй, вернее, историю чувств... Это книга о любви, о страсти; но о такой страсти, какая может существовать теперь, то есть бездеятельной».

Флобер не упомянул только один, но едва ли не важнейший признак «Воспитания чувств» — его глубоко социальное звучание. В «Воспитании чувств» как бы слились главные задачи двух первых флоберовских романов: изучение внутреннего мира современного человека и мира социальных отношений, приводящих в движение историю. И то, что не удалось Флоберу на историческом материале, блестяще решено им при обращении к недавнему прошлому. Нравственная история современника неотделима для реалиста Флобера от социальной и политической истории его времени и определяется ей. Как верно отметил А. Ф. Иващенко, между ходом событий от февраля до июня 1848 г. и процессом духовного «воспитания» героя — Фредерика Моро — есть явное соответствие, и его окончательное нравственное падение совершается на фоне разгула буржуазного террора.

Психологический облик Фредерика разработан очень детализированно. И в смене его настроений, увлечений и привязанностей историческая и бытовая обусловленность играют очень большую роль; эта обусловленность разработана гораздо тщательнее, чем в психологическом романе первой половины XIX в. В «Воспитании чувств» Флобер идет еще дальше, чем в «Госпоже Бовари», по пути раскрытия глубоко индивидуального своеобразия личности, улавливая множество противоречивых, разнохарактерных импульсов, определяющих поведение человека. Связь между обстоятельствами и чувствованиями, чрезвычайно существенная для Флобера, предстает как опосредствованная и скрытая. Внешне Фредерик, казалось бы, никак не связан с происходящим, даже отстранен от него, и это заставляло некоторых исследователей полагать, что исторические события не затрагивают душевного мира героя. Но связь между двумя этими пластами существует и ощущается постоянно. Для Флобера она очень важна. «Моя история простирается от 1840 г. до государственного переворота. Само собой разумеется, что мне необходимо все знать и проникнуться духом времени, прежде чем взяться за работу», — писал он. Это писатель исполнил неукоснительно: он не только погрузился в чтение прессы 40-х годов, но изучал труды Фурье, Прудона, Луи Блана, вступил через посредничество Жорж Санд, которую просил поделиться с ним воспоминаниями о 1848 г., в переписку с Барбесом.

Обнаружив большую проницательность и чуткость, Флобер понял, что именно события 1848—1851 гг. определили политический и нравственный облик французского буржуа второй половины века. Впрочем, понятие «буржуа» для Флобера наполняется своеобразным расширительным содержанием. Он сам уточняет его в письме к Жорж Санд от 1867 г.: «Я подразумеваю под словом „буржуа“ как буржуа в блузе, так и буржуа в сюртуке. Только мы, одни мы, то есть люди образованные, представляем собой Народ, вернее, традиции Человечества». Этой позицией, которой Флобер придерживался до конца жизни, определяется его отношение к событиям 1848 г., описанным в романе, и к роли рабочего класса в этих событиях, а также резко отрицательная оценка Флобером Парижской коммуны. Для Флобера нет принципиальной разницы между республикой и империей, ибо он думает, что все формы правления скомпрометировали себя, и ему представляется одинаково бесполезным выступать за или против республики или империи. В этом смысле он не делает различия между носителем революционного фанатизма и доктринерства Сенекалем и выразителем чаяний широких демократических масс мягким и добродушным Дюссардье, между карьеристом и честолюбцем Дэлорье и стяжателем и хищником банкиром Дамбрезом. Может быть, добрый и наивный Дюссардье более симпатичен, чем хищный и циничный Дамбрез, но Дамбрез умен, тогда как Дюссардье кажется Флоберу безнадежно глупым. Но главное, что для него все они —

буржуа, только буржуа разного калибра, поэтому он не щадит никого — ни консерваторов, ни демократов.

Не щадит Флобер и своего героя, Фредерика Моро, который ничуть не менее буржуазен, чем остальные, и на котором лежит та же

262

печать измельчания и вырождения, что и на обществе в целом.

История Фредерика — это история поколения, не ставшего ничем и не способного ни на что. Применительно к ней нельзя даже говорить о неудавшейся жизни. Даже его скука и недовольство окружающим носят вполне умеренный характер и не мешают ему чувствовать себя совсем неплохо и в гостиной г-на Арну, и в квартирке, которую он снял для куртизанки Розанетты, и в особняке Дамбрезов. Вся сотканная из буржуазных представлений и идеалов, Эмма Бовари, однако, не может мириться с окружающим; Фредерик Моро всю свою жизнь только и ищет, как бы приспособиться к нему. Единственное, что отличает Фредерика от ему подобных, — его любовь к г-же Арну. Но и на этом чувстве лежит отпечаток времени — вялость и бездеятельность: иным, по мнению Флобера, оно и быть не может.

Пожалуй, единственный персонаж, который пощадил безжалостный скептицизм автора, это г-жа Арну, образ возвышенный и лирический. Отчасти это объясняется тем, что это один из самых личных образов в творчестве Флобера, но в данном случае наиболее существенно то, что г-жа Арну, как и большинство персонажей и событий романа, показана через восприятие Фредерика, идеализирующего предмет своего обожания.

Прием изображения объекта с позиций воспринимающего его субъекта, разработанный в «Госпоже Бовари», получает в «Воспитании чувств» предельное выражение. В большинстве случаев этим воспринимающим лицом оказывается Фредерик. Порой этот прием, порожденный требованиями объективного изображения мира, приводил к импрессионистичности картин, создаваемых Флобером. В «Воспитании чувств» эта импрессионистичность, позволившая некоторым критикам говорить о «субъективном реализме» писателя, особенно очевидна. Глазами Фредерика мы смотрим не только на г-жу Арну или Розанетту, но и видим грандиозные события революции 1848 г. Впрочем, даже и не видим по-настоящему, потому что в разгар февральских событий Фредерик весь поглощен мыслями о предстоящем свидании с г-жой Арну, а во время июньского восстания его и вовсе нет в Париже, который он покидает, отправившись с Розанеттой в Фонтенбло.

Изобразив битву при Ватерлоо через восприятие ее участника Фабрицио, Стендаль совершил одно из открытий реалистического искусства, поразившее и его современников, и его продолжателей. В «Воспитании чувств» свержение Июльской монархии и июньское восстание рабочих предстают в восприятии не их участника, а стороннего и равнодушного наблюдателя. Флобер пишет: «К общественным делам Фредерик остался равнодушен — настолько он был поглощен своими собственными».

Подобный угол зрения на события приводит к смещению перспективы и к излишне субъективной оценке недавнего прошлого. Флобер скрывается за своим персонажем и словно не видит ни дальше, ни больше, чем его герой. Но это не просчѐт, а установка автора.

Поставив в романе одну из важнейших проблем литературы новейшего времени — проблему отношения человека и истории, Флобер в то же время стремится показать, как далека личность от понимания сущности происходящего.

Неприятие современности носит в романе характер универсальный. Народ представляется Флоберу толпой, охваченной самыми примитивными инстинктами и оказывающейся игрушкой в руках дельцов типа Дамбреза и ему подобных. В этих образах писатель создает беспощадную сатиру на тех, кто готовил бонапартистский переворот. Но

с не меньшим сарказмом говорит он и о тех, кто боится соприкосновения с историческим ходом событий и полагает возможным какое-то «самостоятельное» существование. Финальные страницы романа, где рассказывается, как Фредерик и Делорье сознаются себе

втом, что жизнь не удалась, и винят в этом «случайности судьбы, обстоятельства, время,

вкоторое родились», звучит как суровый, не знающий снисхождения приговор Флобера бескрылой современности.

При том, что Жорж Санд, Гюго, Золя, Тургенев, Мопассан высоко оценили «Воспитание чувств», политический скептицизм романа вызвал резкие нападки на Флобера со стороны всех лагерей. Впрочем, он предвидел это: «Патриоты не простят мне этой книги, но и реакционеры тоже! Тем хуже; я пишу то, что чувствую, то есть так, как, по моим понятиям, происходит в действительности». Тем не менее Флобер болезненнее, чем всегда, реагировал на эти нападки и был угнетен тем непониманием, которое его окружало.

В последние десять лет жизни Флобер словно подводит итоги своему предшествующему творчеству, доводя до определенного завершения осмысление ряда важнейших для него мировоззренческих и эстетических проблем.

Закончив «Воспитание чувств», Флобер возвращается к одному из самых любимых своих произведений — «Искушению святого Антония».

263

С 1869 по 1872 г. он работает над третьей редакцией «Искушения». В этом произведении развернута панорама всевозможных верований и религий и выстраивается вереница «чудовищных заблуждений человечества». Скептическое отрицание затрагивает здесь не только религию, но и науку, точное знание, носителем которого выступает ученик Антония Илларион, в конце концов отождествляемый с дьяволом. Глубокий скепсис и признание тщетности всех попыток найти истину — вот лейтмотив этого философского по замыслу и одного из самых мрачных по настроению произведения Флобера. В этом плане с ним может быть сопоставлен лишь роман «Бувар и Пекюше», задуманный Флобером в начале 70-х годов, который воспринимается как своеобразная параллель «Искушению». В новом романе рассказывается история двух старых чудаков, решивших изучить все науки. Флобер предполагал подвергнуть тщательному анализу все заблуждения человеческого ума, все области знания и показать, что поиски научной истины так же тщетны, как и поиски истинной веры и смысла жизни. Работа над романом шла на протяжении 70-х годов, но, видимо, замысел упорно противился художественному воплощению. Внезапная смерть Флобера в мае 1880 г. помешала ему окончить первую часть романа, которая была опубликована посмертно.

Сатирическое по своей направленности, близкое по духу «Лексикону прописных истин» — произведению, которое Флобер задумал в конце 40-х годов, пополнял всю жизнь и предполагал включить во вторую часть «Бувара и Пекюше», это последнее создание Флобера поражает масштабом и универсальностью накопленных материалов. Однако метод подготовительных работ Флобера, всегда придававшего большое значение сбору документов, здесь явно оборачивается против писателя: фактическое содержание книги заслоняет эстетическое, становится самоцелью. Вместе с тем роман этот привлекает интерес как прообраз интеллектуального романа XX в.

Истерзанный событиями франко-прусской войны, когда родной дом Флобера в Круассе оказался в руках немцев, испуганный событиями Коммуны, которых он не понял, хотя и сознавал, что поражение Коммуны повлечет за собой еще более мрачную реакцию, разбитый личными горестями и невзгодами, Флобер продолжает писать, по-прежнему видя в творчестве единственное прибежище от всех жизненных невзгод и разочарований.

В 1875—1876 гг., прервав работу над «Буваром и Пекюше», Флобер пишет повести «Легенда о св. Юлиане Странноприимце», «Простая душа» и «Иродиада». В 1877 г. «Три повести» выходят в свет отдельной книгой.

В «Трех повестях» писатель обращается к проблематике, занимавшей его ранее. Снова интерес к глубокому прошлому и его эстетическому осмыслению, сочетающийся с интересом к современности, снова попытка реконструировать пышный, яркий, неизменно притягивавший воображение Флобера Восток и поразительное по лаконизму и точности воссоздание обыденной жизни человека, формирующей его характер.

Легенда о святом Юлиане превращается под пером Флобера, виртуозно воссоздающего приметы мировоззрения и мировосприятия средневекового человека, в анализ психологии христианского аскета, которая привлекала писателя и в процессе работы над «Искушением». Причем Флобера занимает не столько греховная страсть Юлиана к охоте, сколько искупление вины, его нравственное и духовное перерождение и освобождение. Воспроизводя житийный стиль и манеру повествования, Флобер предельно лаконичен в выборе изобразительных средств и подчеркнуто прост в обрисовке психологии своих героев: никаких деталей, нюансов, решительный отказ от выявления скрытых причин и мотивов поступков. При этом в отношении к материалу Флобер совершенно серьезен, он не только не отстраняется от него, как это позже будет у Анатоля Франса, с легкой иронией перелагающего наивные легенды, но как будто полностью сливается с ним.

В«Иродиаде», наоборот, Флобер стремится проникнуть в тайные и истинные мотивы поступков героев, ищет те историко-социальные причины, которые привели к гибели Иоанна Крестителя, отказываясь воспринимать ее как случайность.

Вцентре флоберовского триптиха стоит «Простая душа». История деревенской девушки, лишенной простого человеческого счастья, знавшей в своей жизни только работу и беззаветно преданной своим господам, вызвала у современников Флобера самые разноречивые оценки. Эдмон Гонкур увидел в ней развитие натуралистических тенденций

исравнивал со своей «Жермини Ласерте»; некоторые критики усматривали в повести новый стиль, который связывали с воздействием Тургенева. Самому Тургеневу, неизменно высоко ценившему все, что писал Флобер, и переведшему «Легенду» и «Иродиаду», «Простая душа» казалась наименее удавшейся из трех повестей. Многие читатели и критики были поражены «чувствительностью»

264

Флобера и связывали повесть с личными горестями писателя.

Сам Флобер объясняет замысел повести так: «Я начал „Простую душу“ исключительно для нее (Жорж Санд), только чтобы понравиться ей». Повесть — своеобразное продолжение давнишних эпистолярных споров писателей о том, каким должен быть герой литературного произведения, в частности герой из народа. Жорж Санд порицала излишний, как ей казалось, пессимизм и скептицизм писателя, рисующего человека в столь мрачных тонах. Флобер, не принимавший восторженного оптимизма Жорж Санд, полагал, что, создавая образ простой женщины без пороков и губительных страстей, выполнил давнишние и настоятельные советы своего друга. Но образ Фелисите, как и повесть в целом, имеют мало общего с концепцией Жорж Санд. В «Простой душе» Флобер остался верен себе и создал беспощадную по своей правдивости историю человеческой жизни. Рисуя жизнь трагическую в своей нелепости, Флобер чужд какой бы то ни было сентиментальности. Используя предельно лаконичные изобразительные средства, стремясь к точности языка и стиля, которая достигается максимальной адекватностью слова и образа, писатель добивается проникновения в глубины человеческого существования. Но при всем трагизме судьба Фелисите одновременно полна и горькой иронии, подобно судьбе других героев Флобера. И, может быть, именно поэтому критики последующих эпох видели в уделе Фелисите своего рода модель нелепости и даже абсурдности человеческого существования.

Именно в «Простой душе» отчетливо обнаруживается своеобразие флоберовской прозы на фоне современной ей французской литературы — ее отличие от творчества