16.3. Темы и идеалы театра и литературы

ют пейзаж, а также изображения животных или фантастиче­ ских чудовищ.

С повышением накала религиозного миропереживания изо­ бразительное искусство все больше заряжается токами сверхъ­ естественной мистериальной напряженности, ощущением супранатуральной властности «потустороннего бытия». И вот уже боги вынуждены воздействовать на людей не силой духа, а непо­ средственным предметно-чувственным образом, нередко на­ сильственным (например, волокут за волосы в бездну).

16.3.Темы и идеалы театра и литературы

Вэпоху эллинизма литература и драматургия

начинают изображать и исследовать приватную жизнь, проти­ вопоставлять ее публичной жизни (например, «Золотой осел» Апулея). Литература и театр классической эпохи не знали тако­ го разделения, то была литература публичного, открытого, зри­ мого всеми человека. Изображение приватной жизни — это раскрытие закрытой, интимной части личностного бытия, то, что нужно подсмотреть и подслушать, что доверяют лишь дневнику, исповеди, частному письму.

Высочайшего расцвета достигла драматургия. Буквально каждый, даже второстепенный город имел свой театр. Значи­ тельно расширился круг тем драматургии, по-прежнему ока­ зывавшей значительное воздействие на сознание современни­ ков. До нашего времени дошли в основном комедии, которые были, очевидно, более по вкусу современникам. Представите­ ли Новой комедии (Менандр, Филемон, Посейдипп, Филиппид и др. О отличаются от старых авторов прежде всего своей от­ крытой дистанцированностью от политических событий, пол­ ным отсутствием попыток повлиять на злобу дня. И сама публика, и ее вкусы изменились: аристофановские непристой­ ности, сальности и скабрезности ею не воспринимаются. Новая

1 Только в эллинистических Афинах жили и создавали свои произведения свы­ ше 50 комедийных поэтов (Хабихт X. Афины. История города в эллинистическую эпоху. М., 1999. С. 104).

крита - высокого мастера в изображении кратких радостей и долгих горестей любви, любовного томления, эмоциональных взрывов человеческого отчаяния, обрамления человеческих страстей милыми и изящными пейзажами природы, передачи ощущения тайного родства человека и природы, «дыхания жизни» моря и земли, скал и потоков, полей и лесов. Именно

в эпоху эллинизма поэзия освобождается от музыкального сопро вождения, ритмика и «музыкальность» стиха задаются тольк его метрикой. Это значит, что когнитивное (всеобщее) и цен­ ностное (субъективно-эмоциональное) окончательно разде­ лились и приобрели относительную автономность, сохраняя при этом глубокое внутреннее единство.

Эллинистические поэты не верят в мифы, но свое неверие скрывают и, где можно и нужно, стараются демонстрировать свою мнимую веру в них. Их творчество насыщается реалисти­ ческими образами и сюжетами, отвечавшими духу своего вре­ мени, бытовыми, жанровыми зарисовками, изображением ду­ шевных состояний героев, психологией страсти, идеологи­ ческой заостренностью, элементами научно-рационального анализа (введение географических и этнографических справок и др.). Вместе с тем для этих произведений характерно отсут­ ствие широких мировоззренческих обобщений. Узок и беден категориальный аппарат, мыслительные операции над образ­ ами еще предельно упрощены, их не достаточно для широкого охвата действительности.

Художественные литературные произведения создавались для удовлетворения запросов не только высших классов, но и широких образованных средних социальных слоев, которые требовали увлекательной и доступной по содержанию литера­ туры. Ответом на эти запросы было создание в греческой прозе жанра «любовного романа» (Харитон, Ксенофонт Эфесский, Ахилл Татий и др.)1. Эволюция от эпоса к роману — сложней­ шее культурное явление, связанное не только с жанровыми особенностями, но и когнитивными процессами, развитием мыс-

1 См.: Харитон. Повесть о любви Херея и Коллирои. М. ; Л., 1959; Галиодор. Эфиопика. М. ;Л., 1932.

лительной деятельности, ее способности оперировать с нагляд но-чувственными образами. По сравнению с эпосом в романе качественно изменяются образы героев — это уже не исключи­ тельно мифологические боги, полубоги и герои, а обычные лю­ ди, представленные в виде социально и психологически об­ общенных образов (крестьянин, пастух, купец, разбойник, пират). Они поставлены сюжетом в некоторые типические для эпохи повседневно-жизненные и социальные обстоятельства, часто уходящие своими истоками в сюжеты мифов. Так, сюже­ ты «любовного романа» достаточно трафаретны: любовь — раз­ лука — странствия и опаснейшие приключения (разбойники, пираты, рабство, тюрьма) — счастливое воссоединение. Часто любовно-приключенческая линия сочеталась с буколической лирической линией («пастушья повесть»); идиллическая жизнь пастухов и крестьян — с развернутыми описаниями при­ роды, элементами психологического романа (общение с при­ родой облагораживает душу)1. Причем характерной стороной любовно-фантастического романа является то, что невероят­ ные приключения, тайны, чудеса, ужасы, убийства, воскре­ шения, жестокости переплетаются с некоторыми элементами реального исторического повествования (часто это история Александра Македонского), с действительными названиями стран, городов, морей и т.д.

Во всех без исключения романах того времени в качестве действенной силы выступают древнегреческие божества, преж­ де всего символизирующие любовь и страсть, — Афродита и Эрос. Боги повсеместно распоряжаются судьбами героев, «гнев богов» является важнейшим фактором сюжета романа. Такая мифологическая подоплека определила эволюцию эл­ линистического романа в направлении все большего слияния сюжетной линии «любовного романа» со сказочно-фантасти­ ческой тематикой: чувства и переживания теснейшим образом переплетаются со стремительно развивающимся потоком фан­ тастических приключений и событий. Основная идея таких ро­ манов — неотвратимость, с одной стороны, возмездия за совер-

См.: Лонг. Дафнис и Хлоя. М., 1957.

В дальнейшей эволюции этого жанра любовная линия посте­ пенно отходит на второй план, а на первый план выдвигается мистериально-фантастическая сторона романа1. Характерен набор чудес, которыми оперировали авторы романов и увлека­ лись читатели: о странах, где люди видят только ночью; о ло­ шадях, изменяющих масть на скаку; постоянное переплетение реальной и мнимой смерти, взаимопревращение реальных лю­ дей и их призраков; постоянная игра со смертью, путаница жи­ вых и мертвых.

Любовно-фантастический роман теснейшим образом свя­ зан с таким жанром античной прозы, как парадоксография, ко­ торый был весьма популярен в социальных «низах» эпохи ран­ него эллинизма. Парадоксография представляла собой неко­ торый синтез народного мифопоэтического творчества и «профессиональной» повествовательной литературы, в кото­ рой изображались необычные, «чудесные», страшные явления природы и повседневной жизни. Страницы парадоксографических книг были заполнены рассказами «очевидцев» о вызы­ вании духов, чудесных исцелениях, призраках, гуляющих ста­ туях, воскрешении мертвых и т.п. Парадоксографическая ли­ тература развивалась в тесном родстве с аретологией (храмовой легендой), синтезировавшей греческие и восточные мифоло­ гические традиции и повествовавшей о чудесных деяниях бо­ гов, их пророков, о воскрешении мертвых, исцелениях, мощах

ит.п.

Варетологической литературе древняя мифология транс­ формируется в особое художественное повествование, в кото­ ром на первый план выдвигается мистическое, иррациональ­ ное, сверхъестественное в жизни человека. В таких произве­ дениях главные действующие лица - пророки, чудотворцы, постоянно оказывающиеся в самых невероятных, фантасти­ ческих ситуациях. Обычно чудеса начинаются с момента рож­ дения героев (например, необычное зачатие либо необычное рождение, сопровождающееся особыми предзнаменования-

См.: Поздняя греческая проза. М., 1961.

конкретную картину социальной реальности и места в ней личности?

Античный роман решал эту задачу лишь частично. Социаль­ ное пространство-время отображается в нем совершенно абст­ рактно. Как отмечал исследовавший этот вопрос М.М. Бахтин, «все действие греческого романа, все наполняющие его собы­ тия и приключения не входят ни в исторический, ни в бытовой, ни в биографический, ни в элементарно биологически-возрас­ тной временные ряды... В этом времени ничего не меняется: мир остается таким же, каким он был, биографическая жизнь героев тоже не меняется, чувства их тоже остаются неизменны­ ми, люди даже не стареют в этом времени. Это пустое время ни в чем не оставляет никаких следов, никаких сохраняющихся примет своего течения»1; такой же абстрактной пространст­ венной экстенсивностью характеризуется социальное про­ странство античного романа. Поэтому хронотоп античного ро­

мана «характеризуется технической абстрактной связью про­ странства и времени, обратимостью моментов временного ряда и их переместимостью в пространстве»2. Сам Бахтин счи­ тал, что такая абстрактность есть дань жанру, в котором «степень

определенности и конкретности этого мира может быть лишь крайне ограниченной. Ведь всякая конкретизация — географиче­ ская, экономическая, социально-политическая, бытовая — ско­ вала бы свободу и легкость авантюр и ограничила бы абсолютную власть случая. Всякая конкретизация, даже просто бытовая кон­ кретизация, вносила бы свои закономерности, свой порядок, свои необходимые связи в человеческую жизнь и время этой жиз­ ни. События оказались бы вплетенными в эту закономерность, в той или иной степени причастными этому порядку и этим необ­ ходимым связям. Этим власть случая была бы существенно огра­ ничена, авантюры оказались бы органически локализованными и связанными в своем движении во времени и пространстве»3.

1 Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб., 2000. С. 16-17.

2Там же. С. 26.

3Там же. С. 26-27.

На наш взгляд, вопрос здесь сложнее. Античные авторы не столько не хотят, сколько не могут отразить действительность, окружающие героев природный и социальный миры в их кон­ кретных характеристиках, т.е. в закономерностях, необходи­ мых связях событий повседневной человеческой жизни. Структура когнитивной деятельности еще очень проста, мыс­ лительные операции над образами позволяют лишь выявлять их абстрактные отношения и связи. Выявление необходимых и закономерных связей конкретных объектов, «срезов» реально­ сти им еще не доступно.

В александрийской школе укрепляется традиция фило­ логического изучения древнегреческой мифологии, прежде всего текстов Гомера, которые уже были не совсем понятны­ ми и с точки зрения языка, и по своему содержанию. Не­ сколько поколений александрийских ученых (Каллимах, Зенодот Эфесский, Эратосфен, Аристофан Византийский, Аристарх Самофракийский и др.) провели грандиозную ра­ боту по исправлению и изданию гомеровских текстов, поис­ ку принципов систематизации мифов, совершенствованию жанра литературно-мифологического комментария, напи­ санию научно-популярных (в современной терминологии) руководств по мифологии1. К классическим эпическим фор­ мам александрийские ученые относились прежде всего как к объектам научного исследования, а не художественно-эсте­ тического восхищения. Александрийские филологи разби­ рали тексты с точки зрения правильности, устраняли ошиб­ ки, подложные вставки, составляли комментарии, словари, создавали литературные «каноны» и т.д. При этом было до­ пущено и немало ошибок, передергиваний, подчас слишком смело вычеркивались или выправлялись отдельные строки; выбрасывалось из текстов то, что александрийцам казалось непонятным или устаревшим; и, наоборот, они вносили от себя то, что считали нужным для придания полноты и ясно­ сти гомеровскому тексту.

1 В качестве такого руководства выступала, очевидно, известная работа: Аполлодор. Мифологическая библиотека. Л., 1972.